|
Post by Huu Le on Dec 3, 2006 9:28:12 GMT 9
Hội Họa Hội họa là một ngành nghệ thuật trong đó con người sử dụng màu vẽ để tô lên một bề mặt như là giấy, hoặc vải, để thể hiện các ý tưởng nghệ thuật. Thông thường, công việc này do họa sỹ thực hiên. (Họa sỹ là từ dùng để chỉ những người coi hội họa là nghề nghiệp của mình.) Kết quả của công việc đó là các tác phẩm hội họa hay còn gọi là các tranh vẽ. Hội họa là một trong những loại hình nghệ thuật quan trọng và phổ biến nhất. Nói cách khác, hội họa là một ngôn ngữ để truyền đạt ý tưởng của người nghệ sỹ bằng các tác phẩm hội họa sử dụng kỹ thuật (nghệ) và phương pháp (thuật) của họa sỹ. (Tranh Mona Lisa (họa sư Leonardo da Vinci, 1452-1519) Lịch sử Tác phẩm hội họa cổ nhất được biết đến ngày nay là những bức hình trong hang Chauvet tại Pháp có 32.000 năm tuổi. Ở đây, người nguyên thủy đã dùng đất đỏ và than để thể vẽ ngựa, tê giác, sư tử, bò và voi mammoth. Đây là những bức vẽ thuộc hội họa hang động. Xem thêm Lịch sử nghệ thuật Kỹ thuật Kỹ thuật vẽ bao gồm: Sơn dầu Màu nước Lụa Sơn mài Gốm Đơn sắc Men Vẽ chấm Sfumato Thủy mặc Vật liệu mới (hội họa) Hội họa số Vật liệu Giấy Vải Gỗ Tường Màu vẽ Các loại màu vẽ khác nhau Các màu vẽ gồm chất màu được trộn lẫn trong một chất mang. Các tính chất của hai thành phần này như độ nhớt, độ hòa tan, tốc độ bay hơi,... quyết định đặc trưng của các loại màu khác nhau. Ví dụ: Sơn dầu Màu nước trộn dầu Sơn acrylic Màu bột Mực Pastel Tempera Màu sáp Màu nước Bích họa Màu phum Phong cách Từ "phong cách" được sử dụng với hai nghĩa: dùng để chỉ các yếu tố, kỹ thuật và phương pháp để phân biệt một họa sỹ này với các họa sỹ khác. dùng để chỉ một trường phái hội họa trong đó phân loại một nhóm các họa sỹ có chung một kỹ thuật và phương pháp thể hiện. Trường phái Ấn tượng Baroc Cấu trúc Chấm họa Dã thú Graffiti Hard-edge Hậu ấn tượng Hậu hiện đại Hiện đại Hiện thực Hiện thực lãng mạn Hiện thực xã hội Lãng mạn Lập thể Mannerism Ngây thơ Pop-Art Siêu thực Tân cổ điển Thị giác (Op-Art) Trừu tượng Thuật ngữ Chân dung Phong cảnh Tĩnh vật Danh sách các họa sĩ nổi tiếng trên thế giới: Paul Cézanne, (1839-1906), Pháp Salvador Dalí, (1904-1989), Catalan Vincent van Gogh (1853-1890), Hà Lan Michelangelo Buonarroti, (1475-1564), Ý Amedeo Modigliani, (1884-1920), Ý Claude Monet, (1840-1926), Pháp Pablo Picasso, (1881-1973), Tây Ban Nha Jackson Pollock, (1912-1956), Mỹ Rembrandt, (1606-1669), Hà Lan Pierre-Auguste Renoir, (1841-1919), Pháp Peter Paul Rubens, (1577-1640), Bỉ Leonardo da Vinci, (1452-1519), Ý (WKP)
|
|
|
Post by Vĩnh Long on Feb 8, 2007 12:27:34 GMT 9
Độc đáo tranh cát Thảo Nhân Một bức tranh cát của Ý Lan Những hạt cát li ti, vô tri vô giác dưới bàn tay khéo léo của nghệ nhân bỗng trở thành những bức tranh sinh động, có hồn. Phong cảnh thiên nhiên, làng quê Việt Nam với hình ảnh dòng sông, con thuyền, cánh cò, khóm trúc... hiện ra thân quen quá đỗi. Được hình thành từ cuối năm 2001 bởi nghệ nhân Ý Lan, nghệ thuật tranh cát Việt Nam đến nay đã hoàn thiện hơn, toát lên vẻ đẹp lạ kỳ làm say đắm lòng người. Tranh cát Việt buổi ban đầu còn khá đơn điệu về màu sắc và chỉ thể hiện được những hoa văn, hình khối đơn giản. Nhưng qua thời gian, tranh cát ngày càng tinh xảo và có chiều sâu cảm xúc. Những hạt cát như reo vui, nhảy múa, mang nét đẹp cuộc sống vào tranh. Không chỉ tả cảnh thiên nhiên, tranh cát còn thể hiện thư pháp, chân dung, thậm chí tái hiện những họa phẩm nổi tiếng của thế giới. Một điều không thể phủ nhận nữa là kỹ thuật chế tác của các nghệ nhân đã điêu luyện hơn, việc làm tranh cát 4 mặt với những đường nét uốn lượn, cầu kỳ đối với họ không có gì là khó nữa. Như vậy, so với thuở ban đầu, tranh cát hiện nay đã đạt đến độ thẩm mỹ cao, không thua kém gì các loại hình hội họa khác. Bên cạnh thương hiệu của "người đàn bà nghịch cát" Ý Lan, sự xuất hiện của những tên tuổi mới như Vạn Thiên Sa, Hồng Châu Sa, Kim Sa... đã làm phong phú thêm thị trường tranh cát Việt Nam. Tranh cát Ý Lan và Vạn Thiên Sa có điểm tương đồng là chỉ sử dụng màu cát tự nhiên để thổi vào tranh cảm giác nồng ấm, nguyên sơ. Trong khi đó, họa cát Kim Sa lại mang hơi thở hiện đại và lung linh màu sắc nhờ khai thác màu cát nhuộm. Hai chữ "họa cát" làm nhiều người thắc mắc. Theo anh Trần Trung Kiên, người sáng lập thương hiệu Kim Sa: "Phong cách họa cát làm tranh cát thêm sang trọng và lộng lẫy. Những bức tranh cát không còn đứng yên trong khung thủy tinh mà đã được treo lên tường cho người yêu tranh thỏa sức ngắm nhìn". Bình minh trên sông - tác phẩm của Vạn Thiên Sa Bằng niềm đam mê và tấm lòng đối với cát Việt, những nghệ nhân không ngừng tìm tòi, sáng tạo để đưa tranh cát lên tầm cao mới. Tranh cát hiện nay không còn là một sản phẩm thủ công đơn thuần dùng để trang trí nữa mà đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật. Tranh cát Việt Nam cũng được đánh giá cao so với các nước trên thế giới, vì vậy, môn nghệ thuật mang đậm bản sắc dân tộc này cần phải được gìn giữ và phát huy để trở thành một điểm nhấn đặc trưng của văn hóa Việt. T.N
|
|
|
Post by Vĩnh Long on Apr 25, 2007 0:54:40 GMT 9
Hậu duệ của nàg Monalisa -------------------------------------------------------------------------------- Bức "La Joconde". Sau một thời gian tìm tòi nghiên cứu, một nhà phả hệ học Italia tin rằng ðã tìm thấy hậu duệ của nàng Mona Lisa, ngýời ðã làm mẫu cho Léonard de Vinci vẽ nên bức “La Joconde” nổi tiếng. Ông ta là ông hoàng xứ Toscane và có 2 cô con gái ðều duyên dáng, xinh ðẹp và khả ái nhý nhau. Cô út tên Irina, hiền dịu và tử tế, nói ðýợc 7 thứ tiếng. Sau khi trở thành một nghệ sĩ dýõng cầm ðiêu luyện, cô tiếp tục theo học ngành Kinh tế tại Ðại học Bocconi ở Milan. Sau ðó cô thực tập về kinh doanh tại Dinh Thủ týớng Anh số 10 Downing Street (London), và tại nhà của Chủ tịch Ủy ban châu Âu Manuel Barroso ở Bruxelles. Ở tuổi 24, cô ðã hoàn tất chýõng trình ðào tạo nữ doanh nhân. Còn cô chị Natalia thì ðỏm dáng và vui nhộn, khiêu vũ ðẹp và tham gia ðóng phim, cô còn xuất bản một quyển hồi ký khi mới 29 tuổi. Natalia cũng là một nghệ sĩ dýõng cầm ðiêu luyện, nhýng tự nhận thấy không “trí thức” bằng cô em vì cô chỉ biết 5 ngoại ngữ. Trong khi chờ ðợi vị hoàng tử của lòng mình, 2 cô rất ham thích về nấu rýợu vì ðó là một truyền thống gia ðình từ 1.200 nãm nay. Mới ðây một nhà phả hệ học ðã ðến quấy nhiễu sự yên bình của dòng họ Strozzi. Ông ta tên là Domenico Savini, từng lục lọi tra cứu thý khố của dòng họ Strozzi vốn ngang hàng với dòng họ Médicis vào thế kỷ XIV. Và ông tình cờ xuất hiện ðể thông báo với 2 nàng công chúa rằng họ chính là hậu duệ cuối cùng của Mona Lisa. Hai công chúa Natalia và Strozzi. Domenico Savini sống tại Florence. Giả thuyết của ông dựa trên những gì mà các sử gia cho là ðáng tin nhất sau luận cứ của kiến trúc sý Giorgio Vasari: cô gái làm mẫu cho Léonard de Vinci vẽ bức “La Joconde” trýớc khi lấy chồng tên là Lisa Gherardini. Nãm 1495, lúc 16 tuổi, cô kết hôn với con trai của một nhà buôn tõ lụa lớn hõn cô 19 tuổi, Francesco di Bartolomeo del Giocondo. Cô Lisa del Giocondo sinh ðýợc 2 con trai và 1 con gái. Chính chồng cô ðã ðặt hàng bức tranh với Léonard de Vinci vào nãm 1503. Nhýng nhà họa sĩ thiên tài ðã không giao tranh cho ông ta mà giữ lại cho riêng mình. Ngýời ta không có nhiều tý liệu về Mona Lisa, chỉ biết rằng bà sống khép mình tại nhà chồng ở Via Della Stufa. Bà qua ðời vào ngày 15/7/1542 và ðýợc chôn cất tại tu viện Sant'Orsola. Các trực hệ của dòng họ Del Giocondo ðã kết thúc vào cuối thế kỷ XVII, nhýng nhánh nữ thì vẫn còn. Trýớc tiên là nhờ sự kết hợp giữa Maddalena del Giocondo với Niccolo del Garbo. Sau ðó ðến cuộc hôn nhân của con trai Maddalena với Lisabetta de Mozzi. Ðến thế kỷ XIX gia phả của dòng họ Mozzi ðýợc chuyển sang dòng họ Bombicci-Pontelli và có nhắc ðến một bức chân dung Mona Lisa. Nhà phả hệ học Domenico Savini ðã xác lập ðýợc mối liên hệ giữa Mona Lisa với 2 cô công chúa dòng họ Strozzi nhờ nữ bá týớc Maria Luisa Guicciardini, tên là Bombicci - Pontelli, ngýời thừa kế của dòng họ Mozzi, Del Garbo và Del Giocondo. “Ðiều lý thú nhất là thý khố của dòng họ Mozzi có nhắc ðến một bức chân dung của Mona Lisa mà vào thế kỷ XIX vẫn còn nằm trong gallery của gia ðình. Tôi không phải là sử gia về hội họa, nhýng tôi tin chắc rằng dòng họ Mozzi là gạch nối giữa 2 dòng họ Del Giocondo và Strozzi”
|
|
|
Post by nguyendonganh on Oct 26, 2012 5:07:24 GMT 9
Thái Tuấn và hội họa miền Nam Wednesday, September 19, 2012 Viên Linh “Thái Tuấn đã tổng hợp tinh túy của nghệ thuật Á Ðông và kỹ thuật hội họa Âu Châu để vẽ nên những tấm tranh của mình. [...]Tiến vào nền nghệ thuật mới, cuộc Triển lãm Hội họa Mùa Xuân Giáp Thìn, 1964, do Văn Hóa Vụ tổ chức ở Nhà Hát Lớn Sài Gòn là một cột mốc đáng kể. Có 583 họa phẩm sơn dầu do hơn 200 họa sĩ khắp nơi gửi về tham dự. Họa sĩ Thái Tuấn tự họa, 2004. (Hình: Tài liệu riêng của Viên Linh) Phòng tranh này đã gây được nhiều dư vang trong cuộc sống tinh thần của đất nước chính phần nào cũng là nhờ ở sự thúc đẩy của Hội Ðồng Giám Khảo cuộc triển lãm, cổ xúy cho cái mới, hỗ trợ cho những tiếng nói trẻ táo bạo, với chủ tịch hội đồng là Thái Tuấn và 4 thành viên khác trong hội đồng.” (Huỳnh Hữu Ủy, Hai Mươi Năm Hội Họa Miền Nam, 1954-1975, Khởi Hành 81, 7.2003) Họa sĩ Thái Tuấn là một nghệ sĩ toàn diện mà tài năng không chỉ ở nghệ thuật tạo hình, ông còn làm thơ, viết tiểu luận, tổ chức các cuộc triển lãm lớn qui tụ nhân tài trong nước, nhất là nhân tài trong giới trẻ chưa có dịp xuất hiện; ông còn là người, qua nét vẽ của mình, đưa vẻ đẹp phương Ðông giản dị hiển hiện và tồn tại trong tâm tưởng người thưởng ngoạn. Sau năm 1954 ông đã thúc đẩy nền hội họa miền Nam tiến triển không ngừng, mà từ đó, khơi dậy sự sáng tạo tưng bừng, chỉ bốn năm sau, 1958, miền Nam có hơn 50 cuộc triển lãm hội họa! Theo tổng kết của nhà biên khảo nghệ thuật tạo hình Huỳnh Hữu Ủy, năm sau có 300 bức họa được chọn (trong hàng ngàn bức) để trưng bày trong Phòng Triển Lãm Mùa Xuân Kỷ Hợi 1959. Ðỉnh cao đáng kể nữa là năm 1962, Việt Nam lần đầu tiên đứng ra tổ chức một cuộc triển lãm mời nghệ sĩ các nước tham dự, mệnh danh là “Ðệ Nhất Triển Lãm Quốc Tế Mỹ Thuật” tại Sài Gòn, diễn ra trong một tuần lễ tại Vườn Tao Ðàn, có mặt nhiều nước như Pháp, Ðức, Mỹ, Hòa Lan, Thụy Sĩ, Á Căn Ðình, Thổ Nhĩ Kỳ, các nước Á Châu như Nhật, Trung Hoa, Ấn Ðộ, Úc Châu,... và nhiều nước khác. Trong lòng cuộc sinh hoạt nghệ thuật này, Hội Họa Sĩ Trẻ Việt Nam được thành lập, và đây là nhóm nghệ sĩ xung kích nổi bật nhất của Việt Nam trong thời hiện đại; ở đó người ta thấy những người sẽ trở thành các nghệ sĩ tên tuổi không phải của một thời, mà sau 1975, cho dù chính thể biến chuyển, họ vẫn tồn tại, vẫn được trọng vọng, dù ở hải ngoại hay ở trong nước. Các nghệ sĩ của miền Nam trưởng thành sau thập niên '50 đã trở nên một hiện tượng rỡ ràng. Dù không muốn so sánh, người ta vẫn tự nhiên nhìn thấy sự so sánh. Vì sao ở hữu ngạn con sông cỏ cây phong cảnh tốt tươi, mà nơi tả ngạn là sự còi cụt khô cằn và ảm đạm? Ðiều giản dị và căn bản là nghệ sĩ bên hữu ngạn đã được nuôi dưỡng bởi tinh thần sáng tạo, lối sống tự do, nội dung nhân bản, được đãi lọc trong ảnh hưởng của tinh hoa nghệ thuật thế giới, vì hữu ngạn mở cửa ra với thế giới, đón nhận cái hay cái đẹp của thế giới. Nơi nào cá tính bản chất con người được nẩy nở, được vun bồi, nơi ấy cuộc sống thăng hoa. Ngược lại phía tả ngạn “toàn là hoa cúc vạn thọ” như văn hào Phan Khôi đã báo động từ thập niên '50 ở Hà Nội. Cho tới ngày nay, nói tới hội họa Việt Nam, khởi nguồn từ thế hệ thứ nhất sau khi trường Cao Ðẳng Mỹ Thuật Ðông Dương được người Pháp thành lập ở Thăng Long-Hà Nội năm 1925, chúng ta nói đến những sinh viên họa sĩ khóa đầu tiên, những Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Nguyễn Phan Chánh, Lê Văn Ðệ, sau đó là những tinh túy của thời tiền chiến, nhưng Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, Tạ Tỵ, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Phan Chánh... Theo Nguyễn Hải Yến, bà nhắc đến “tứ quí Trí Lân Vân Cẩn.* Ở miền Nam thời dựng nước Cộng Hòa, chúng ta có Thái Tuấn, Duy Thanh, Ngọc Dũng, Tú Duyên, Văn Ðen, và tiếp đó là một lớp sóng triều ào ạt: Nguyễn Trung, Ðinh Cường, Cù Nguyễn, Nguyễn Phước, Trịnh Cung, Nguyên Khai, Lê Tài Ðiển, Nguyễn Ðồng, Nguyễn Thị Hợp, Hồ Thành Ðức, Bé Ký. Tranh Thái Tuấn một mình tách hẳn khỏi đám đông. Ðó là những bảng màu nhạt lạnh, nhiều màu đen, xám, xanh rêu, xanh lục, mênh mông không gian, nếu khoảng trống là không gian. Ngoài phụ nữ ông ưa vẽ đàn ông trong vai hề, hay vai diễn viên. Còn nhớ tôi thực sự quen ông là vào năm 1960, khi đang ở chùa Phú Thạnh. Ngôi chùa có mặt tiền mở ra đường Nguyễn Huỳnh Ðức, mặt hông phía phải là con ngõ trổ ra đường Trương Tấn Bửu. Lúc đầu ở một mình, sau họa sĩ Nguyễn Trung chia một nửa căn nhà để làm xưởng vẽ, tôi cũng có vẽ một tấm tranh sơn dầu để ở xó nhà. Nguyễn Trung cũng để ở xó nhà một bức, màu bleue nhạt. Bức này đem dự Cuộc Triển Lãm Mùa Xuân 1960 hay 61, và được trao Huy Chương Bạc. Một hôm đang ở nhà thì Nguyễn Trung đi đâu về, dẫn theo họa sĩ Thái Tuấn. Thấy anh ngó tấm tranh với bảng màu nâu sẫm đỏ màu máu bầm, tôi khoe là tranh của tôi. Anh không có vẻ ngạc nhiên gì, nhưng chăm chú hơn. Vẽ tiếp đi nhé, anh bảo tôi. Thái Tuấn tên thật là Nguyễn Xuân Công, ra đời ở Hà Nội năm 1917, vậy lúc gặp nhau lần đầu anh 43 tuổi, tôi 22. Suốt thời gian quen biết, sau Tháng Tư 75, chúng tôi vẫn thường trao đổi thư từ, đôi khi thư anh kèm theo một tấm tranh vẽ trên giấy croquis, đôi khi là một bài thơ, thảng hoặc là một bài tiểu luận ngắn. Lúc 4 giờ sáng thức dậy, nấu xong một ly cà phê expresso, lục mở di cảo ra xem, tôi thấy bản sao cái catalogue khi người Pháp tổ chức triển lãm tranh cho anh ở La Maison Francaise tại Tòa Ðại Sứ Pháp ở thủ đô Washington, D.C. Phần tái bút Thái Tuấn gọi tôi bằng ông: “T.B. Cái tờ catalogue phê bình Tây nó phong cho mình là Maitre ông thấy có ‘xướng’ không?” Lá thư chót tôi tìm được trong mớ giấy tờ anh gửi cho tôi thấy đề năm 2005. Cũng sung sướng tìm thấy 3 tấm tranh “original” tặng tôi, có một tấm tranh mầu khỏa thân phía sau là 4 câu thơ anh viết tay: Trần truồng tự thuở nằm nôi Ðến khi từ giã cuộc chơi vẫn truồng... (Thái Tuấn, 2005) Ðó chỉ là hai câu trích trong bài thơ anh vịnh tấm tranh tố nữ, ký 2005, lúc 88 tuổi. Vì tấm tranh quá khổ cho một cái phong bì, và cái phong bì quá khổ đã bị vứt đâu mất, nên không rõ lúc làm bài thơ này anh ở đâu, hải ngoại hay Sài Gòn. Chỉ biết hai năm sau, anh mất ở Sài Gòn, ngày 26 tháng 9, 2007. (Tài liệu từ Hồi Ký Viên Linh, chưa in) Chú thích: *Trí Lân Vân Cẩn là một “cụm từ” chỉ bốn nhà danh họa Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn. Ðọc thêm: Nguyễn Hải Yến: “Hội Họa Hà Nội, Những Kí Ức Còn Lại,” Picture Art Foundation xuất bản, 2010. www.pictureartfoundation.org. Ðặc trưng phụ nữ Việt qua nét vẽ Thái Tuấn Wednesday, September 26, 2012 Viên Linh Nhân dáng người phụ nữ Việt Nam qua tranh của họa sĩ Thái Tuấn thường khiến người thưởng ngoạn như tôi có cái cảm tưởng mình có quen biết với người mẫu, hay quen biết với người trong tranh, dù người đó là cô thiếu nữ mặc yếm vươn cao cả hai tay để đỡ trái dưa đỏ đội trên đầu, trong tấm “Quả Dưa Ðỏ,” hay người đó là thiếu phụ mặc váy đen, đầu chít khăn, ngồi trên chiếc đòn gánh gác trên hai chiếc khảm đặt giữa đường, trong tấm “Trạm Nghỉ Chân.” “Quả Dưa Ðỏ,” sơn dầu 92x73cm, tranh Thái Tuấn (1918-2007). Người viết đồng ý với nhận xét của một số thân hữu thường lui tới các phòng tranh, các tòa soạn báo chí văn nghệ: họa sĩ làm nổi bật đặc trưng của người phụ nữ Việt Nam qua nét vẽ là Thái Tuấn. Làm sao để giải thích tường tận được đặc trưng này của Thái Tuấn? Trên toàn thể, tranh Thái Tuấn ít màu, ít nét. Nếu có một quan niệm gọi là tổng thể, (chữ của nhà nghiên cứu triết sử Phạm Khắc Hàm), thì quan niệm ấy dùng để chỉ tranh Thái Tuấn là xác đáng nhất. Trong tuyển tập “Câu Chuyện Hội Họa 1966-2006” (1), họa sĩ Thái Tuấn từng viết rằng người ta đọc thơ văn, nghe âm nhạc, thì phải đọc và nghe từ tốn, từ dòng trên xuống dòng dưới, từ nốt trước tới nốt sau, mới nắm bắt được câu văn, vần thơ, điệu nhạc, khác hẳn sự thưởng ngoạn một bức tranh. Với bức tranh, người ta chụp nó tất cả bằng cái nhìn đầu tiên, (nhiều cảm tính) là thích hay không thích, rồi mới nói tới chuyện chi tiết (khi lý trí đã xen vào cái nhìn). Với ý nghĩ ấy, người ta hiểu được rằng Thái Tuấn quan niệm tạo không khí cho bức tranh quan trọng hơn là vẽ hoa lá cành, cũng như vẽ mây và ánh trăng quan trọng hơn là vẽ chính mặt trăng. Trong một lá thư riêng cho tôi, ông viết: “Tôi vẫn cho hình khối là chính, màu sắc không quan trọng.” Một họa sĩ nói như thế, cũng tương tự một người làm thơ, chẳng hạn như tôi vẫn nói: “Âm ngữ là chính, vần điệu không quan trọng.” Trước mặt người viết có mười tấm tranh Thái Tuấn vẽ phụ nữ, thì chín bức không vẽ mũi, chỉ có trong bức tranh vẽ bán diện người nữ, là có hình thể của chiếc mũi, hình thể chứ không phải đường nét, vì cái nền màu xanh của tấm tranh đã khiến cái khoảng trắng của khuôn mặt để lộ ra hình thể của cái mũi. Họa sĩ đã tránh tối đa việc vẽ chi tiết bằng các đường nét. Ông còn viết rằng ông vẽ cả “sự duyên dáng của phụ nữ Việt Nam,” như những dòng chữ sau đây: “Vì tôi coi như bức này là bức tranh tôi vẫn ao ước. Ít màu, ít nét. Khoảng trống bao la. Ðể nhờ chiếc áo dài tuyệt đẹp nói hộ sự đoan trang về tâm hồn sự sâu sắc nên thơ của mọi người nữ Việt Nam. Chiếc áo dài của ta, lạ lắm. Khi người đà bà mặc vào, lúc đi lúc đứng lúc ngồi, nằm, mọi đường nét của chiếc áo chuyển động tạo nên những đường nét khác nhau vô cùng duyên dáng. Chẳng cần phải vẽ thêm màu mè, hoa lá.” (2) Ngoài chiếc áo dài, Thái Tuấn còn vẽ những người mặc yếm, mặc váy, phụ nữ với quang gánh, hay với chiếc nón. Mái tóc của phụ nữ Việt là hình ảnh thường thấy trong tranh của ông, tóc buông dài sát đất, tóc cuốn trong khăn vấn quanh đầu, hay búi tóc. Môi miệng mắt thường chỉ là những cái gạch rất nhỏ, ít khi được vẽ nguyên hình. Một nhà thơ trong nước khi tới thăm Thái Tuấn ở Orleans, Pháp, nhận xét rất rành mạch về phụ nữ trong tranh ông: “Có lúc người ta như quên rằng mình đang ở trên đất Pháp bởi cuộc hội ngộ cùng những người phụ nữ thuần Việt với áo tứ thân, thắt lưng bao, yếm sồi, khăn vành dây, với đôi bồ, chiếc lu đựng nước, chiếc gáo dừa, chiếc chõng tre... Việt Nam, vâng, một Việt Nam từ tận đáy tâm hồn. Cái đẹp của người phụ nữ Việt Nam trong tranh Thái Tuấn là một cái đẹp thùy mị, trong ngần riêng tư của mình.” (3) Họa sĩ Thái Tuấn nhiều lần xác nhận ông chỉ học hội họa có một năm tại Trường Cao Ðẳng Mỹ Thuật Ðông Dương ở Hà Nội, còn là tự học, tự nghiên cứu. Có lẽ chính sự tự học này đã khiến ông viết ra thành bài, thành chữ, những gì ông biết, và ông trở thành một họa sĩ viết nhiều nhất về hội họa. Cuốn tiểu luận kiêm tùy bút của ông dầy 170 trang khổ lớn, đó là chưa kể những bài đăng báo thất thoát không tìm lại được trong khoảng 40 năm cầm bút, từ 1966 tới 2006. Ông sinh ngày 11 tháng 9, 1918 tại phố Hàng Bông Thợ Nhuộm (con phố có nhà pha Hỏa Lò), Hà Nội. Lúc còn thơ ấu ông sống giữa cỏ cây, thiên nhiên, vì theo Ý Nhi, cha ông là một chuyên viên canh nông, làm việc ngay trong vườn Bách Thảo của thủ đô, rồi sau lại theo cha lên sống ở thành phố Tuyên Quang miền thượng du Bắc Việt. Khoảng thời gian này có thể là lúc màu xanh của cây của lá của trời, xanh nhạt và xanh xám, xanh đen, hiện ra trong tầm mắt ông thường xuyên và ở lại mãi mãi sau này, để hiện lên trên những bức tranh, làm nền cho những bức tranh, làm khoảng trống cho những bức tranh, làm thành không gian Thái Tuấn. Trở về đề tài người phụ nữ của Thái Tuấn, tôi từng nhận được một số tranh vẽ phụ nữ mà ông gửi cho, trong có một tấm khỏa thân màu, và hai ba bài thơ của ông, trong có cả thơ nghịch ngợm. Những tấm tranh đẹp sau này về phụ nữ, nhiều tấm ông vẽ cô con dâu Ngọc Châm, vẻ đoan trang thùy mị như Ý Nhi viết. Khi bà vợ qua đời, ông làm bài thơ “Gửi Em” năm 2002. Ba năm sau ông gửi bài thơ cho tôi: “Gửi anh bài thơ tôi làm tặng bà xã tôi (đã bước vào cõi tiên 3 năm rồi). Và bức tranh mới. Nhớ lại Tết gặp nhau, thật vui. Chúng ta một lũ, không đủ khôn lanh chuyện đời. Trí óc theo mây theo gió coi đời chuyện gì cũng là trò chơi bày đặt ra cho đỡ buồn. Anh cứ thong dong mà chơi.” Gửi mây mớ tóc của nàng, Gửi đôi mày đẹp cho hàng liễu xanh. “Thiếu Nữ và Quạt,” tranh Thái Tuấn. Biết mình không còn sống bao lăm nữa, anh trở về Việt Nam, và năm năm sau Thái Tuấn, tên thật Nguyễn Xuân Công, theo vợ từ giã cuộc đời, ngày 26 tháng 9, 2007, thọ 90 tuổi. Tro cốt anh, có tên thánh là An Tôn, an định tại nhà thờ Tân Ðịnh ở Sài Gòn, chỉ cách Xóm Yên Ðổ nơi anh từng sống với gia đình một quãng đường ngắn ngủi. (Viết để tưởng niệm bạn già, 25 tháng 9, 2012. Tặng anh Nguyễn Xuân Sơn ở Fairport, New York. Viên Linh) Chú thích: 1. Nhà xuất bản Văn Nghệ, Việt Nam, 2006. 2. Thái Tuấn, Orleans 2003, thư riêng cho Tà Cúc, Khởi Hành, California. 3. Ý Nhi, Một khoảng không tinh khiết, Thể thao & Văn hóa, Việt Nam, 5.2003.
|
|
|
Post by Cửu Long Giang on May 14, 2013 7:42:10 GMT 9
Họa sĩ Văn Mộch với cuộc triển lãm cổ vật và tranh tín ngưỡng dân gian(VienDongDaily.Com - 09/09/2010) Thanh Phong/Viễn Đông (thực hiện) Họa sĩ Văn Mộch tại thư viện nhật báo Viễn Đông – ảnh: Thanh Phong/Viễn Đông WESTMINSTER. Vào hai cuối tuần 11,12 và 18,19-9-2010 tại Viện Việt Học, số 15355 Brookhurst St. (trong khu nhà hàng Seafood World), thành phố Westminster, ba nhà sưu tập cổ vật và tranh dân gian gồm họa sĩ Văn Mộch, nhà sưu tập Ngô Sơn, Kỹ sư Trung Nam, và Tiến sĩ Phạm Hùng sẽ tổ chức triển lãm cổ vật và tranh tín ngưỡng dân gian, đồng thời có buổi hướng dẫn (workshop) thực hiện Tranh Mộc Bản. Họa sĩ Văn Mộch, cựu Chủ tịch Hội Viet Art Society, đã từng tham dự nhiều cuộc triển lãm tranh tại nhiều Bảo Tàng Viện thuộc các tiểu bang Hoa Kỳ và Pháp. Họa sĩ Văn Mộch hiện đang dạy tranh khắc gỗ và thư pháp tại các trường Nam California. Trưa Thứ Tư, 8-9-2010, ông đã ghé thăm tòa soạn Viễn Đông và dành cho chúng tôi một cuộc phỏng vấn. Tranh cổ “Vinh Quy” – ảnh do Viện Việt Học cung cấp. Viễn Đông: Xin họa sĩ cho biết những cổ vật và tranh tín ngưỡng dân gian mà ông sắp triển lãm có nguồn gốc từ đâu? HS. Văn Mộch: Trước đây tôi có đi tham dự các cuộc triển lãm, đấu giá ở nhiều nơi như Pháp, Luân Đôn, San Francisco, v.v., và mua được từ các nhà bán đấu gía nổi tiếng như Sotherby, Batterfield, Christie Luân Đôn và Singapore, mỗi lần mua được một hai món và góp lại. Còn tranh tín ngưỡng dân gian là do gia đình tôi ở Hà Nội, trước kia chúng tôi cũng có cúng dường và giúp đỡ các chùa trong thời gian chiến tranh, sau này những tượng thờ, câu đối và những gì xưa kia gia đình cúng dường một phần cũng hư hỏng nên nhà chùa trả lại cho gia đình và tôi mang dần qua bên này được. Viễn Đông: Xin họa sĩ cho biết, tại sao nhà chùa không để thờ cúng mà trả lại cho gia đình họa sĩ? HS. Văn Mộch: Vì chùa không đủ khả năng tài chánh để tu sửa, hơn nữa tiền mua sắm tượng mới rẻ hơn tiền ở bên đó họ gọi là phục chế, vì thế nhà chùa trả lại cho gia đình. Viễn Đông: Theo chúng tôi được biết, nhà cầm quyền CSVN họ cũng cấm mang cổ vật trong nước ra hải ngoại. Làm thế nào hoạ sĩ mang được khối lượng cổ vật và tranh tín ngưỡng dân gian ra nước ngoài? HS. Văn Mộch: Thâït ra tài sản đó không phải của người Việt mà do các quan của ta đi Sứ mang về, sau đó các vua chúa như Trịnh, Lê, Nguyễn, v.v., truyền tay nhau rồi lọt ra ngoài dân gian. Dĩ nhiên có khó khăn khi mang được sang nước ngoài. Viễn Đông: Đối với Họa sĩ, những cổ vật và tranh dân gian mang ý nghĩa quan trọng như thế nào? HS. Văn Mộch: Theo tôi, bây giờ giá trị nhất của các cổ vật đó là người có khả năng để mà tìm kiếm sưu tầm nó chứng minh cho một số giai đoạn lịch sử. Đồ gốm – ảnh do Viện Việt Học cung cấp. Viễn Đông: Họa sĩ có thể cho biết trước những cổ vật được triển lãm kỳ này bao gồm những gì? HS. Văn Mộch: Về đồ gốm sứ, chúng tôi có: 1. Tô Đĩa Mai Hạc đề thơ Nôm của cụ Nguyễn Du: “Nghêu ngao vui thú yên hà, Mai là bạn cũ, Hạc là người quen” và hai câu thơ chữ Hán cổ: “Hàn Mai xuân tín tảo Tiên Hạc báo tin đầu” 2. Chén đĩa trà: Tượng trưng cho ý chí quật cường của dân tộc Chén đĩa trà Tam Hữu (Trúc-Tùng-Mai) tượng trưng tam giáo: Phật, Khổng, Lão. 3. Gốm thương mại do Lò Chu Đậu Hải Dương sản xuất vào thế kỷ XVI gồm Đĩa Đại Tam Thái hai màu xanh, trắng. Bình Bú, Bình Tỳ Ba; Bình Trà Gà 2 Đầu, 2 Đuôi và tô chén men Lam, Trà Đạo. Về tranh tín ngưỡng dân gian có tranh thờ cúng miền núi và đình chùa Bắc Việt như tranh Thầy Tào: Sán Dìu, Thái, Hmong. Tranh A Di Đà, Bà Mụ Thiện (Phật Quán Âm), Bát Nhã, v.v.. Viễn Đông: Đây là cuộc triển lãm đầu tiên tại Nam California? HS. Văn Mộch: Năm 1997-1999 chúng tôi đã triển lãm tại Goldenwest College và năm 2001 triển lãm tại khu thương xá Tam Đa được rất nhiều người đến thưởng lãm, kể cả người ngoại quốc, nhất là người Nhật. Lần triển lãm tới vào tháng 3 năm 2011, chúng tôi sẽ triển lãm về điêu khắc, các tượng cổ. Viễn Đông: Trong cuộc triển lãm, nếu có người muốn mua, họa sĩ có bán cho họ không? HS. Văn Mộch: Tôi không quyết định được, vì còn có các anh em khác như anh biết. Nếu ai muốn mua cứ cho Viện Việt Học (Thầy Lân) và tôi biết, rồi anh em chúng tôi họp lại quyết định. Nếu bán được, chúng tôi cũng trích một số phần trăm xung vào quỹ phát triển Viện Việt Học. Viễn Đông: Ngoài việc triển lãm, Hoạ sĩ còn thực hiện việc hướng dẫn làm tranh Mộc Bản, đúng không? HS. Văn Mộch: Đúng vậy, vào lúc 4 giờ chiều Chủ Nhật ngày 19-9-2010 tôi sẽ hướng dẫn thực hiện Tranh Mộc Bản cho những ai muốn làm. Viễn Đông: Cám ơn Họa sĩ Văn Mộch và thầy Nguyễn Minh Lân Viện Việt Học đã dành cho chúng tôi cuộc phỏng vấn này. HS. Văn Mộch: Xin quý đồng hương đến thưởng lãm cổ vật và tranh tín ngưỡng dân gian Phật giáo tại Viện Việt Học vào ngày giờ như trên, và xin liên lạc với chúng tôi: Văn Mộch (858)578-0340, Nguyễn Minh Lân (714) 791-8774. Hai người chúng tôi xin cám ơn Ban Giám Đốc cùng toàn thể nhân viên nhật báo Viễn Đông.
|
|
|
Post by Cửu Long Giang on May 14, 2013 7:43:42 GMT 9
Mỹ Thuật Việt Nam qua nét cọ của các họa sĩ Trường Mỹ Thuật Đông Dương(VienDongDaily.Com - 30/06/2012) Băng Huyền/Viễn Đông Vào lúc 1 giờ 30 chiều Chủ Nhật, 8-7-2012, tại Viện Bảo Tàng Bowers, số 2002 N. Main Street, Santa Ana, Viện Bảo Tàng Bowers và Hội Văn Học Nghệ Thuật Việt Mỹ-VAALA đồng tổ chức buổi thuyết trình bằng Anh ngữ về đề tài “Nối Tiếp Truyền Thống: Mỹ Thuật Việt Nam Từ Trường Mỹ Thuật Đông Dương”, được trình bày bởi Bác Sĩ Hà Quốc Thái, là một nhà sưu tập tranh, cổ vật Đông Nam Á và đồng thời ông cũng là sáng lập viên của PICTURE Art Foundation. Đây là một trung tâm văn hóa nghệ thuật nhằm giao lưu, chia sẻ, bảo tồn các giá trị văn hóa của nhiều quốc gia trên thế giới, để nhân loại hợp nhất và cùng nhau khám phá tương lai, với chủ tịch là ông Michael Johnson, cố vấn nghệ thuật ông Bill Underwood, và nhà nghiên cứu mỹ thuật bà Nguyễn Hải Yến. Trong lần viếng thăm tòa soạn nhật báo Viễn Đông tuần qua, BS. Hà Quốc Thái đã chia sẻ với người viết đôi nét về buổi thuyết trình. Ông cho biết ông sẽ trình bày sơ lược về mỹ thuật truyền thống Việt Nam, lịch sử hình thành của trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, sơ lược tiểu sử của những họa sĩ vốn là những sinh viên nổi bật, những giáo sư của trường Mỹ Thuật Đông Dương từ năm 1925 đến 1945. Ông cũng sẽ giới thiệu những họa sĩ được xem là những “cột trụ” của mỹ thuật Việt Nam, như họa sĩ Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái hay các họa sĩ Lê Phổ, Lê Thị Lựu, Mai Thứ, Vũ Cao Đàm… Những họa sĩ tài hoa này đã tạo nên phong cách nghệ thuật đa dạng, với những sở trường sử dụng chất liệu như sơn mài, sơn dầu, tranh lụa, cùng những đề tài và phong cách riêng độc đáo, đã định hình diện mạo cho nền hội hoạ hiện đại Việt Nam. Họ tạo một vị trí vững chắc cho giai đoạn mỹ thuật này mang phong cách Á Đông, nhưng không giống Trung Hoa, Nhật Bản hay Đại Hàn… mà lại rất Việt Nam. Bố cục tranh của họ thoáng đãng, có sự gia công tinh tế của phương Đông kết hợp cùng sự chính xác, khoa học phương Tây, giữa diễn tả và gợi tả. Một họa phẩm của Bùi Xuân Phái. Các họa sĩ của giai đoạn này đã làm cho người xem cảm giác như nghe họ tâm sự những câu chuyện của đời mình, chia sẻ những khát vọng, hoài bão và tình yêu cuộc sống. Đưa người xem đắm mình trong mạch chảy dân tộc, cảm nhận trọn vẹn sự êm ả, bình dị, trữ tình của con người Việt Nam. Các họa sĩ phải có một nghị lực phi thường, một sức sống mạnh mẽ, mới giữ được sự bình thản, êm đềm trong tranh của mình khi bản thân phải sống ở một đất nước luôn luôn có chiến tranh, và cuộc đời phải trải qua biết bao thăng trầm. BS. Hà Quốc Thái cho biết để minh họa cho bài nói chuyện của mình, ông sẽ giới thiệu hình ảnh những tác phẩm tiêu biểu của vài nhà danh họa Việt Nam. Ngoài ra, trong buổi thuyết trình, BS. Hà Quốc Thái sẽ giới thiệu cuốn sách vừa được dịch ra Anh ngữ, được viết bởi một trong những thành viên của PICTURE Art Foundation, nhà nghiên cứu phê bình mỹ thuật Nguyễn Hải Yến, mang tên “Hội Họa Hà Nội - Những ký ức còn lại”, dày hơn 300 trang. Tác giả hiện sống tại Việt Nam, là một trong những nhà nghiên cứu và chuyên viên bảo tàng đầu tiên về lãnh vực mỹ thuật tại Việt Nam. Trong sự nghiệp, bà giữ nhiều vị trí quan trọng tại Bảo Tàng Mỹ Thuật Quốc Gia Việt Nam và là một trong những người có uy tín trong lãnh vực này. Theo lời BS. Thái thì quyển sách từng ra mắt bản tiếng Việt trong lần triển lãm của PICTURE Art Foundation tại đại học California State University Dominguez Hills vào tháng 10-2010 đến tháng 4-2011 trước đây. Quyển sách chú trọng đến cái nhìn toàn cảnh về trường phái nghệ thuật được khởi xướng bởi thế hệ họa sĩ đầu tiên của Trường Mỹ Thuật Đông Dương, qua đó, độc giả được giới thiệu về những tác động mang tính xã hội, chính trị đối với nghệ thuật trong khoảng thời gian này. Điểm đặc biệt của quyển sách còn trình bày những kỷ niệm giữa tác giả với một số họa sĩ và hoàn cảnh ra đời một số tác phẩm của họa sĩ đó. Nói về mục đích của buổi thuyết trình “Nối Tiếp Truyền Thống: Mỹ Thuật Việt Nam Từ Trường Mỹ Thuật Đông Dương”, BS. Hà Quốc Thái cho rằng: “Những tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo trong thời kỳ Mỹ Thuật Đông Dương là những ví dụ hoàn hảo cho sự giao thoa của hai nền văn hóa, trong đó Pháp là đại diện của phương Tây và Việt Nam là đại diện của phương Đông. Mỗi nền văn hóa đã thực sự hấp thụ những tinh hoa của nhau và kết quả là những tác phẩm nghệ thuật hoàn mỹ ra đời. Văn hóa của cộng đồng Việt Nam là một phần trong văn hóa chung của Hoa Kỳ. Tôi không muốn người Mỹ hoặc thế giới nhắc đến Việt Nam chỉ nhớ đến chiến tranh Việt Nam, mà mình có rất nhiều cái đẹp cần nhắc đến, như nền mỹ thuật Đông Dương, với các tác phẩm được tạo ra do các họa sĩ xuất thân từ trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, từng được nhiều nhà sưu tập trên thế giới yêu chuộng vì kỹ thuật cùng chất liệu đặc biệt, mang tính mỹ thuật cao. Tôi hy vọng buổi thuyết trình này sẽ có nhiều người ngoại quốc đến dự. Đồng thời tôi mong muốn những bạn trẻ gốc Việt sanh ra và lớn lên tại Hoa Kỳ chưa biết nhiều về mỹ thuật Việt Nam đầu thế kỷ 20, hãy đến nghe, để hiểu hơn qua hai khía cạnh nghệ thuật và văn hóa dân tộc qua mỹ thuật, để các bạn biết tự hào về nền văn hóa của cha ông, để biết giữ gìn, bảo tồn cho những thế hệ tiếp theo tại hải ngoại”. Bác Sĩ Hà Quốc Thái và quyển sách của nhà nghiên cứu phê bình mỹ thuật Nguyễn Hải Yến, tựa đề “Hội Họa Hà Nội - Những ký ức còn lại”, được chuyển dịch sang tiếng Anh, tại thư viện nhật báo Viễn Đông - ảnh: Băng Huyền/Viễn Đông Cơ duyên và hành trình tìm hiểu, sưu tầm nghệ thuật BS. Hà Quốc Thái sinh ra tại Sài Gòn. Ông cùng gia đình vượt biển và đến Hoa Kỳ năm 1979. Ông theo học Y Khoa tại đại học UC Irvine. Ông hiện hành nghề y khoa tại Nam California. Ông đã dành nhiều công sức và thời gian để sưu tầm các tác phẩm của họa sĩ Việt Nam. Kể lại cơ duyên này, BS. Hà Quốc Thái tâm sự: “Ngay từ khi còn nhỏ, tôi đã say mê với những nền văn hóa trên khắp thế giới. Vì mỗi nền văn hoá đều có những nét độc đáo, và chúng có thể dạy cho mình rất nhiều điều về nhân loại”. BS. Thái nói: “Khi còn ở Việt Nam, tôi chưa có cơ hội tìm hiểu mỹ thuật Việt Nam, nhưng do bố mẹ tôi khi đó là bạn rất thân với họa sĩ Nguyễn Gia Trí, trong ký ức của tôi còn nhớ hình ảnh tôi thường ngồi chơi ngoài sân nhà của họa sĩ Nguyễn Gia Trí và xem ông mài tranh. “Thời gian đầu sinh sống tại Mỹ, tôi thích xem tranh của các họa sĩ Châu Âu và sưu tầm đồ cổ, phần lớn là các món bằng ngà, tượng Phật… Đến khoảng năm đầu thập niên 1990, ông anh tôi có cho tôi một quyển sách viết về Mỹ Thuật Đông Dương, bìa sách in bức tranh em Thúy của họa sĩ Trần Văn Cần, tôi đã sững sờ vì tranh đẹp quá, rồi bắt đầu tự tìm hiểu thêm về Mỹ Thuật Đông Dương Việt Nam, rồi càng ngày càng yêu thích. “Khi có cơ hội về Việt Nam, tôi có cơ duyên gặp bà Nguyễn Hải Yến (lúc bấy giờ làm việc tại Viện Bảo Tàng Mỹ Thuật Việt Nam ở Hà Nội) cho tôi xem những bức tranh quý, kể nhiều câu chuyện thăng trầm về cuộc đời của những họa sĩ nổi tiếng”. Bác sĩ Thái nói thêm: “Trong suốt cuộc hành trình tìm hiểu và sưu tầm nghệ thuật, tôi đã có cơ hội được tiếp xúc với rất nhiều những con người thú vị, từ những họa sĩ tới những nhà sưu tập, những học giả, những sinh viên trẻ - những tâm hồn đồng điệu cùng một niềm đam mê. Tôi có điều kiện gặp gỡ những họa sĩ của Trường Mỹ Thuật Đông Dương, như ông Lương Xuân Nhị, được gặp ông nhiều lần và nói chuyện rất lâu. Ông thường lấy tranh ra, rồi giải thích cho tôi nghe tại sao ông vẽ bức này, những đường nét này có ý nghĩa như thế nào, vì sao sử dụng nét đậm nhạt… hoặc những lần nói chuyện với ông Phan Kế An…”. Theo BS. Hà Quốc Thái thì mỗi bức tranh mà ông sưu tầm được là một quá trình gặp gỡ, tìm kiếm: “Tôi nghĩ khi sưu tầm tranh, không quan trọng lắm việc sở hữu được bức tranh, mà chính là con đường bản thân học hỏi được từ bức tranh và người họa sĩ đó. Vì vậy đôi khi không có duyên sở hữu được bức tranh đó, nhưng qua quá trình tìm bức tranh, tôi thâu nhận được những bài học hữu ích từ người họa sĩ về thời gian tác giả sống và nguyên nhân ra đời của bức tranh… Chẳng hạn, tôi học được nhiều từ ông Bùi Xuân Phái qua cuộc đời thăng trầm của ông. Bút pháp, cách pha màu độc đáo qua mảng tranh phố cổ Hà Nội mà ông đã theo đuổi trong gần một nửa thế kỷ. Ông đã vẽ nó trong mọi tâm trạng, bằng mọi chất liệu và kích thước, từ trên những tấm vải sang trọng đến trên một tờ báo cũ, một chiếc bì thư, một vỏ thuốc lá, một vỏ diêm, một chai rượu… Ông đã vẽ nó từ nguyên hình thể đến trừu tượng, nhìn thoáng qua rất đơn giản, là những nét xiêu xiêu, không có gì ngay thẳng cả, nhưng đằng sau đó lại rất phức tạp. Cách dùng màu cũng rất lạ, đậm một chút cũng hỏng, nhạt một chút cũng hỏng, chỉ cần vừa đủ là được… “Hay như bức tranh sơn mài Mưa Sài Gòn của họa sĩ Nguyễn Sáng. Bức tranh này là sơn mài, nhưng nhìn giống như tranh sơn dầu, nó không có bóng loáng kiêu sa như những bức tranh khác. Đặc biệt kỹ thuật của họa sĩ Nguyễn Sáng khi vẽ tay chân của nhân vật rất to, rất thô kệch, nhưng lại hòa hợp với nhau. Tạo nên sắc thái của riêng ông. Đây là tranh vẽ người đàn bà đi trong mưa, người đàn bà này chính là cô Thúy, người bạn đời của ông, chỉ ở với ông được 3 năm, rồi bệnh tim và mất. Khi hiểu được ý nghĩa đằng sau bức tranh này, tôi càng thêm cảm xúc với tác phẩm hơn. Hoặc cơ duyên tôi đã tìm được một bức tranh lụa nằm trong bộ ba bức tranh, vẽ về cuộc đời của một cô gái từ khi chưa lấy chồng cho đến lúc kết hôn và có con, do họa sĩ Lê Văn Đệ vẽ. Hiện nay, bức tranh thứ hai và thứ ba của bộ ba này đang trưng bày tại Viện Bảo Tàng Việt Nam ở Hà Nội, còn bức tranh thứ nhất cô gái đang ngồi đan áo, thì tôi mua được tại buổi đấu giá ở Singapore”. BS. Thái cho biết ông rất tự hào và rất yêu lịch sử mỹ thuật Việt Nam do các họa sĩ từ Trường Mỹ Thuật Đông Dương viết ra. Qua nhiều cuộc đấu giá trên thế giới, ông biết được những bức tranh của các họa sĩ giai đoạn này được người ngoại quốc đến từ Đức, Anh, Pháp… mua với giá cao. Ví dụ những bức tranh lụa của họa sĩ Lê Phổ luôn luôn có giá trên 100 ngàn Mỹ kim, riêng bức “Đức Mẹ Maria bồng Chúa Hài Đồng” vẫn giữ giá kỷ lục tới trên 400 ngàn Mỹ kim… Những điều độc đáo của Mỹ Thuật Việt Nam từ Trường Mỹ Thuật Đông Dương Như với tranh sơn mài, là một chất liệu hội họa thuần Việt, bên cạnh các vật liệu màu truyền thống của nghề sơn như sơn then, sơn cánh gián làm chất kết dính, cùng các loại son, bạc thếp, vàng thếp, vỏ trai... vẽ trên nền vóc màu đen. Kết hợp thêm các vật liệu màu khác như vỏ trứng, ốc, cật tre... cùng kỹ thuật mài vào các tác phẩm, họa sĩ tạo nên kỹ thuật sơn mài độc đáo, tạo nên thuật ngữ sơn mài và tranh sơn mài đúng nghĩa của nó. Chính sự sáng tạo của thầy trò Trường Mỹ Thuật Đông dương mà tranh sơn mài Việt Nam trở nên độc nhất vô nhị trên thế giới cho đến ngày nay, góp phần mang hình ảnh đất nước Việt Nam ra toàn thế giới với các họa sĩ tài hoa trong lãnh vực này như Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tư Nghiêm, Hoàng Tích Chù, Lê Phổ… Hay những cách tân về kỹ thuật truyền thống trong tranh lụa Việt Nam, gắn liền với loại tranh này là tên tuổi của họa sĩ Nguyễn Phan Chánh. Tranh của ông nền nã với những gam màu nâu đen, vàng đất, xám nhẹ thấm đẫm chất lụa đã làm nên một phong cách nghệ thuật riêng qua những vẻ đẹp dung dị của đời thường, như “Rửa Rau Cầu Ao”, “Chơi Ô Ăn Quan”… Những học trò khác của Trường Mỹ Thuật Đông Dương như Mai Trung Thứ, Lê Phổ, Nguyễn Tường Lân… cũng đã gặt hái được nhiều thành công trong lãnh vực này. Hoặc như với tranh sơn dầu, là kỹ thuật du nhập từ phương Tây đòi hỏi sự nhuần nhuyễn trong việc sử dụng màu cũng như khả năng khéo léo trong quá trình trộn màu và lên màu trên tác phẩm. Song không vì thế mà các họa sĩ Việt Nam ngừng sáng tạo những ý tưởng của mình bằng chất liệu này. Có những gương mặt họa sĩ tiêu biểu đã sử dụng thành công kỹ thuật sơn dầu như Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Lê Phổ, Bùi Xuân Phái… Tất cả những mảng màu và đường nét ấy, dù được hình thành nên bởi một kỹ thuật phương Tây nhưng lại mang đến cho người xem cảm nhận về vẻ đẹp của tâm hồn Việt Nam. Rõ ràng sự kết hợp giữa hội họa Pháp và hội họa Việt Nam từ sự ra đời của Trường Mỹ Thuật Đông Dương đã đánh dấu một thời kỳ mới cho mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Không chỉ đơn thuần là những mảng màu, chân dung thiếu nữ hay một đóa hoa, phố cổ… đằng sau đó là vẻ đẹp nhân văn mà thế hệ họa sĩ đầu tiên ở Việt Nam đã tạo nên từ chính sự giao thoa giữa kỹ thuật hội họa phương Tây và truyền thống từ ngàn đời của dân tộc. Sứ mệnh của lớp họa sĩ đương đại chính là “Nối Tiếp Truyền Thống: Mỹ Thuật Việt Nam Từ Trường Mỹ Thuật Đông Dương” để giữ gìn và phát huy những nét đẹp truyền thống ấy qua sự tiếp cận với nhiều xu hướng hội họa khác nhau trên thế giới. Để biết thêm chi tiết về buổi nói chuyện của BS. Hà Quốc Thái và Viện Bảo Tàng Bowers, quý độc giả có thể vào trang mạng www.bowers.org hoặc liên lạc điện thoại (714) 567-3677. - (BH)
|
|
|
Post by Cửu Long Giang on May 14, 2013 7:46:45 GMT 9
Sắc Màu Họa Sĩ Việt Nam(VienDongDaily.Com - 01/12/2009) Cô Hồng Ngọc đứng bên tác phẩm thư họa “Thuyền Nhân” của họa sĩ Châu Thụy - ảnh: Thanh Phong/Viễn Đông Thanh Phong/Viễn Đông LITTLE SAIGON - Trong những ngày vừa qua, tại vùng Little Sài Gòn có ba cuộc triển lãm hội họa, thu hút hàng trăm người thưởng ngoạn. Ngày 21 và 22-11-2009, Nhóm Họa sĩ Thiện Nguyện tổ chức triển lãm với chủ đề “Thương Về Miền Trung” tại phòng Sinh hoạt Việt Báo (nhật báo Viễn Đông đã có bài tường thuật trong số báo đề ngày 28-11-2009). Sau đó, vào hai ngày Thứ Bảy, Chủ nhật cuối tháng 11-2009, một mình họa sĩ Cao Bá Minh mở triển lãm tại Việt Báo, và nhóm 37 họa sĩ khác tổ chức triển lãm tại hội trường nhật báo Việt Herald mang chủ đề “Sắc Màu Họa Sĩ Việt Nam”. Với 37 họa sĩ tham dự triển lãm cho thấy đây là một trong những cuộc triển lãm có nhiều họa sĩ tham gia nhất từ trước đến nay. Tuy nhiếp ảnh và hội họa đều mang lại vẻ đẹp cho cuộc sống con người, nhưng họa sĩ không giống như một nhiếp ảnh gia phải lệ thuộc vào máy ảnh để tạo nên tác phẩm, người họa sĩ dùng khối óc, con tim và bàn tay để sáng tạo, vì thế cuộc triển lãm mang tên Sắc Màu Họa Sĩ Việt Nam phần nào đã nói lên đầy đủ ý nghĩa của chủ đề. Cuộc triển lãm thành công ở số lượng người thưởng ngoạn khá đông, và các họa sĩ có mặt cũng mất khá nhiều thì giờ giải thích tranh của mình cho người xem. Đứng trước tác phẩm “Đố Kỵ” vẽ một cô mẫu và hình nộm của họa sĩ Vi Vi Võ Hùng Kiệt, toàn bộ tác phẩm rực lên màu đỏ chói chang nhưng lôi cuốn. Phóng viên Viễn Đông hỏi Họa sĩ Vi Vi: “Tại sao Họa sĩ chỉ dùng màu đỏ cho tác phẩm này?” Họa sĩ Vi Vi trả lời: “Đây là sự đố kỵ giữa cô mẫu và người nộm, anh có nhận ra sự đố kỵ ở chỗ nào chưa?” Thấy tôi chưa trả lời được, ông cắt nghĩa: “Sở dĩ tôi dùng toàn màu đỏù trong tác phẩm là để nói lên cái nóng bỏng của chủ đề. Khi nóng nảy người ta thường hay có hành động sai. Thật ra như thế này, cô mẫu dùng mũi tên đâm người nộm, không biết người nộm có đau không, không thấy chẩy máu nên chắc người nộm không chết đâu, mà nếu làm đẹp cho đời có chết cũng cam đó nghen!” Rồi họa sĩ cười rất sảng khoái. Họa sĩ Vi Vi trước đây đã từng vẽ rất nhiều Tem Bưu Chính cho hai nền Đệ I và đệ II Việt Nam Cộng Hòa với tên Võ Hùng Kiệt. Họa sĩ Vi Vi Võ Hùng Kiệt bên tác phẩm rất nóng “Đố Kỵ” - ảnh: Thanh Phong/Viễn Đông Một bức họa khá lớn có đóng khung, có lẽ vì quá nặng không treo lên được nên họa sĩ Huy Dũng đặt ngay sát tường phía tay trái từ ngoài cửa đi vào. Bức họa có tên của một nhạc phẩm quen thuộc: “Anh Đến Thăm Em Đêm 30”. Họa sĩ Huy Dũng vẽ tranh mà như ảnh chụp, rất độc đáo. Trong cuộc triển lãm lần này, ngoài tác phẩm vừa nêu, ông còn một tác phẩm khác là “Quê Tôi”. Hai tác phẩm trưng bày hai nơi khác nhau. Họa sĩ Huy Dũng và “Anh Đến Thăm Em Đêm 30” - ảnh: Thanh Phong/Viễn Đông Họa sĩ Huy Dũng nói với phóng viên Viễn Đông: “Đã có lần tôi đến thăm em đêm 30, nên khi nghe nhạc phẩm của Vũ Thành An ‘Anh đến thăm em đêm 30 / Còn đêm nào vui bằng đêm 30 / Anh nói với người phu quét đường / Xin chiếc lá vàng làm bằng chứng yêu em…’ Tôi nghe bản nhạc với lời thơ Vũ Đình Toàn được nhạc sĩ Vũ Thành An phổ nhạc mà lòng bồi hồi, xúc cảm, tạo hứng cho tôi vẽ tác phẩm này”. Tác phẩm diễn tả một khu phố với những tòa nhà nhiều tầng, ánh sáng của những bóng đèn đường và bóng tối pha trộn tạo nên một đêm 30 kỳ thú. Dưới lề đường, một người phu quét rác đang cầm cây chổi đứng chờ người... xin chiếc lá vàng! Chúng tôi hỏi họa sĩ Huy Dũng: “Họa sĩ đến thăm em đêm 30 cách đây bao lâu?” Ông cười trả lời: “Cách đây cả năm rồi, còn tác phẩm này tôi vẽ trong vòng một tháng”. Sau đó, họa sĩ dẫn chúng tôi đến vị trí đặt họa phẩm “Quê Tôi”. Một bức họa cũng khá lớn vẽ một con đường làng vắng vẻ, hai bên đường, những bụi tre xanh cao vút, thẳng tắp. Ánh sáng xuyên qua khe lá làm thành những mảng tối, sáng thơ mộng. Càng về phía cuối đường, ánh sáng càng soi rõ hơn tạo cho tác phẩm rất có hồn, và chúng tôi để ý khá nhiều người xem đứng trầm trồ thích thú. Họa sĩ Huy Dũng tốt nghiệp khóa 2 trường Quốc Gia Cao Đẳng Mỹ Thuật Sài Gòn năm 1959, ông đã tham gia 20 lần triển lãm ở nhiều nơi và đoạt Huy chương Vàng năm 1963, Huy chương Đồng 1964, Giải 3 toàn quốc năm 1965. Nhiều nhân vật tiếng tăm trên thế giới có tranh của Huy Dũng như Tổng Thống Ford, Tài tử Bob Hope, Col. Horn Buckle, Chỉ huy trưởng Pacex, v.v.. Họa sĩ Đặng Ngọc Sinh đứng giữa ba tác phẩm của ông “Tri Kỷ”, “Vô Thường” và “Ý Thơ” - ảnh: Thanh Phong/Viễn Đông Trong số 37 họa sĩ tham gia, chúng tôi biết họa sĩ Đặng Ngọc Sinh, ông là một nhà giáo lâu năm và nay đang là Phó Chủ Tịch Các Trung Tâm Việt Ngữ Nam California. Họa sĩ Đặng Ngọc Sinh dẫn chúng tôi đến xem ba tác phẩm của ông: “Tri Kỷ”,“Vô Thường” và “Ý Thơ”. Họa sĩ chỉ vào tác phẩm mang tên Tri Kỷ và ông giải thích: “Mảng màu này tượng trưng cho cuộc đời sau 1975, nó bầm dập. Khi mất nước vào tay Cộng sản, mọi cái đều bầm dập hết, ngay cả nhiều bà vợ cũng bỏ chồng, cho nên tôi dùng những màu sắc này nói lên cái sự bầm dập, trong đó có người, có cây cỏ và có cả máu và nước mắt nữa, nhưng tôi có một hạnh phúc là có người bạn đường luôn ở bên cạnh để chia xẻ ngọt bùi cho nên người trong tranh chính là ‘bà xã’, là người ‘tri kỷ’ của tôi”. Chúng tôi nhìn vào tác phẩm rất lâu, vẫn chưa tìm ra dung nhan của bà xã họa sĩ Sinh. Sau đó, họa sĩ Đặng Ngọc Sinh giải thích tiếp tác phẩm thứ hai trưng bày gần nhau. Họa sĩ nói: “Đây là tác phẩm ‘Vô Thường’. Cuộc đời mình nó biến chuyển khôn lường, có lúc như mình ở trên núi cao, nhưng khi 1975 ập đến, mình xa xuống đất đen, không phải đất đen mà còn tụt xuống sâu hơn nữa. Nhưng mà sau này, con cái mình ở thế hệ thứ hai chúng sẽ như từ dưới biển vươn lên, cho nên cuộc đời là vô thường, không có gì chắc chắn, vĩnh cửu hết”. Tác phẩm thứ ba của ông mang tựa đề “Ý Thơ”. Nhà giáo Đặng Ngọc Sinh đem chuyện Bạch Cư Dị để nói về tác phẩm “Ý Thơ” của ông, nghe cũng lý thú lắm. Nhưng thú thật, cả ba tác phẩm, nếu không được họa sĩ giải thích, có lẽ ít người hiểu được ý “thâm hậu” nhà giáo, họa sĩ Đăïïng Ngọc Sinh diễn tả qua những mảng màu pha trộn giữa màu nước, sơn dầu và acrylic để làm thành nét độc đáo riêng cho mình. Cùng với số đông khán giả đến xem tranh, chúng tôi đi xem tất cả các bức tranh trưng bày và cảm nhận vẻ đẹp của từng tác phẩm. Khi ra gần phía ngoài cửa, nhìn thấy một cô gái mặc áo dài, có lẽ duy nhất mình cô mặc áo dài vào lúc này, cô gái đang chăm chú nhìn tác phẩm đen trắng. Chúng tôi lại đứng phía sau cô xem tranh và thấy hai tác phẩm độc đáo mà cô gái đang thưởng thức. Cô quay lại và chúng tôi có dịp hỏi: “Tôi thấy cô có vẻ đắc ý với hai tác phẩm này, xin cô vui lòng cho một nhận xét theo sự suy nghĩ riêng của cô”. Cô gái mặc áo dài tên là Hồng Ngọc vui vẻ trả lời: “Thưa chú, khi cháu coi phim ảnh, cháu thấy những đồng bào của mình đi vượt biển hết sức nguy hiểm, họ đi trên những chiếc thuyền mong manh, nhiều người đã chết. Nên khi nhìn những bức tranh này, dù họa sĩ vẽ rất đơn sơ, cháu cũng nhận ra được đây là con thuyền vượt biên nên cháu thích quá”. Thấy chúng tôi đang phỏng vấn cô gái, một thanh niên mặc áo sơ mi trắng đi tới, hóa ra đây chính là họa sĩ Châu Thụy. Anh niềm nở bắt tay chúng tôi và giải thích: “‘Thư Họa’ đối với người Việt Nam mình còn rất mới mẻ. Sau khi nghiên cứu về ‘Thư Pháp’ của chữ Hán và chữ Nôm, cháu suy nghĩ mình phải làm sao sử dụng mực Tàu và cọ lông để đạt được trình độ sâu sắc trong nghệ thuật. Vì thế, sau một thời gian dài nghiên cứu, tìm hiểu, cháu vẽ hai tác phẩm này chỉ bằng mực Tàu và cọ lông”. Rồi họa sĩ Châu Thụy nói tiếp: “Nhìn vào tác phẩm, chúng ta thấy dù người Việt hay người nào khác cũng nhìn thấy hình dáng của chiếc thuyền, những cái đầu người tạo thành chữ ‘boat people’ (thuyền nhân)”. Họa sĩ Châu Thụy cũng từng trải qua cảnh đau khổ của một thuyền nhân tỵ nạn, nên anh muốn làm một cái gì đó tiếp tục khơi dậy biến cố, là tại sao hôm nay người Việt mình có mặt trên toàn thế giới. Tác phẩm thứ hai của người họa sĩ trẻ này cũng rất độc đáo, tác phẩm “Nô lệ” cũng bằng mực tàu, cọ lông. Người họa sĩ muốn diễn tả tệ trạng buôn người vẫn đang xảy ra, để cảnh tỉnh nhân loại, chúng ta đang sống ở thế kỷ 21 mà vẫn còn cảnh những cô bé Việt Nam, Lào, Campuchia phải bán sang ngoại quốc làm nô lệ tình dục. Đường nét rất đơn sơ nhưng diễn tả được nhiều điều muốn nói. Họa sĩ Châu Thụy cho biết, anh đã phải suy nghĩ rất lâu để thể hiện tâm tình của mình trên hai tác phẩm này để mọi người có dịp thưởng thức. Trong lúc chúng tôi rời phòng triển lãm, nhiều người còn đang tiếp tục đến xem. Một ông bạn cùng ra về với chúng tôi phát biểu một câu mà chúng tôi dùng làm câu kết luận cho bài phóng sự này, ông nói: “Chúng ta thử tưởng tượng trên cõi đời này, nếu không có mấy ông họa sĩ, không có mấy ông nhiếp ảnh gia để họ tô điểm cho cuộc sống, thì chán bỏ mẹ, phải không? Nhưng mà ông Trời thật khéo, ổng chỉ cho đời một số ít nhân tài như mấy ông họa sĩ này thôi, chứ nếu ai cũng biết vẽ giỏi như mấy ông họa sĩ này thì hóa ra mọi sự lại chẳng có gì đẹp nữa, đúng không?”
|
|
|
Post by Cửu Long Giang on May 14, 2013 7:51:28 GMT 9
Tranh ghép gỗ Việt Nam ở Mỹ(VienDongDaily.Com - 28/04/2012) Anvi Hoàng/Viễn Đông Từ ngày 4-6 tháng 5 này, tại cuộc triển lãm hàng năm với chủ đề “Cảm Nhận về Thiên Nhiên” ở Trung Tâm Nghệ Thuật Fallbrook, người xem sẽ tìm thấy các tranh ghép gỗ nghệ thuật của Vincent Đoàn. Từ 29-6 đến 2-9, tại Hội Chợ Mỹ Thuật “Art-A-Fair” tại Laguna Beach, Vincent Đoàn là người duy nhất trưng bày tác phẩm bằng gỗ. Tranh chân dung Vincent Đoàn - ảnh tài liệu của Vincent Đoàn Từ khi nào tranh ghép gỗ Việt Nam đi từ “sản phẩm thủ công mỹ nghệ” trở thành “tác phẩm nghệ thuật”? Cho đến nay, tranh ghép gỗ ở Việt Nam vẫn được sản xuất với chủ đề và kỹ thuật còn đơn sơ nên vẫn được xem là thủ công mỹ nghệ. Trong khi đó, nghệ thuật đồng nghĩa với sự sáng tạo chứ không chỉ dựa vào đôi bàn tay khéo léo. Việc tranh ghép gỗ của Vincent Đoàn được chọn để triển lãm và bán tại hai địa điểm triển lãm nghệ thuật có giá trị ở Mỹ là một sự công nhận chính thức về giá trị nghệ thuật trong tranh ghép gỗ của anh. Vincent Đoàn qua Mỹ năm 1975 lúc 14 tuổi. Anh tốt nghiệp ngành Kỹ Sư Điện Toán và là Kỹ Sư Nhu Liệu hơn 20 năm. Vài năm gần đây, anh chuyển ngành, tập trung làm tranh ghép gỗ nghệ thuật, dùng toàn màu sắc tự nhiên. Anh gởi tranh tham dự các cuộc thi tranh ghép gỗ và đều đoạt giải. Là người Mỹ gốc Việt đang đơn phương độc mã trong làng tranh ghép gỗ nghệ thuật ở Mỹ, anh nói về đam mê mới của mình. Anvi Hoàng: Sự có mặt của tranh ghép gỗ tại Hội Chợ Mỹ Thuật Art-A-Fair có phải là một dấu hiệu tốt cho ngành này? Vincent Đoàn: Tại Hội Chợ Mỹ Thuật ở đây, người ta có tranh cắt từ thủy tinh, tranh sơn dầu, sơn nước, tranh vẽ chì, nhưng không có ai dùng vật liệu là gỗ. Đây là một ưu điểm cho mình. Anvi Hoàng: Tại sao tranh ghép gỗ không phổ biến ở Mỹ? Vincent Đoàn: Tôi không chắc là tại sao, nhưng có lẽ là khó làm và khó làm cho đẹp. Gỗ cứng cáp, cắt ghép không khéo thì không phẳng và nhìn rất cứng cỏi. Phần lớn người ta làm tranh ghép gỗ như là một thú vui, một số người cũng đi triển lãm và bán, nhưng rất ít. Bức tranh Cá Koi đoạt giải nhất tại cuộc thi “Cá Koi 2011” do Hiệp Hội Tranh Ghép Gỗ Mỹ tổ chức - ảnh tài liệu của Vincent Đoàn Anvi Hoàng: Làm sao để có một tranh ghép gỗ đẹp? Vincent Đoàn: Mỗi một miếng gỗ có các tông màu và đường vân khác nhau. Tùy theo chủ đề của bức tranh, tôi sẽ tận dụng những đặc tính này của gỗ để tạo ra bóng nắng, ánh sáng, và điểm đậm lạt, thay vì là dùng những miếng gỗ có màu sắc đậm lạt khác nhau rồi cắt để tạo ra ánh sáng, bóng nắng và điểm đậm lạt như người ta vẫn thường làm. Làm như thế, người ta phải cắt ít nhất 2 miếng gỗ, ánh sáng và bóng nắng lại cứng cỏi và không tự nhiên. Người ta cũng có thể tạo bóng nắng và điểm đậm lạt bằng cách đốt gỗ cho màu đậm hơn, nhưng như thế cũng mất tự nhiên. Tôi thường chọn một miếng gỗ đã có sẵn nhiều tông màu khác nhau trên đó, rồi cắt khoảnh tôi cần dùng. Như vậy, tôi có cả ánh sáng, bóng nắng, và điểm đậm nhạt trên đó. Sự chuyển tiếp giữa chúng cũng rất tự nhiên. Vịt Tàu, trên dòng nước gỗ imbuya pommele - ảnh tài liệu của Vincent Đoàn Di cư về phương Nam, trên nền gỗ walnut pomelle - ảnh tài liệu của Vincent Đoàn Anvi Hoàng: Màu sắc tự nhiên của gỗ có giới hạn, làm sao anh tạo ra các bức tranh với chủ đề khác nhau cho đa dạng được? Vincent Đoàn: Tôi cố gắng làm công việc sáng tạo với tất cả những gì mình có. Hơn nữa, bạn có tưởng tượng được là trong kho, tôi có hàng ngàn loại gỗ khác nhau trên khắp thế giới. Vì vậy tôi có rất nhiều màu sắc và vân gỗ khác nhau để lựa chọn. Tôi không gặp vấn đề trong việc tìm kiếm màu sắc, tông màu, hoặc thớ gỗ mà tôi cần dùng. Ví dụ trong thiên nhiên không có gỗ màu xanh nước biển thì tôi thay bằng gỗ màu tím. Cuộc sống đại dương - ảnh tài liệu của Vincent Đoàn Anvi Hoàng: Tranh ghép gỗ của anh khác người ta như thế nào? Vincent Đoàn: Tôi tự thiết kế bức vẽ của mình. Tôi vẽ theo chủ đề nào mà tương thích và làm nổi bật những gì tôi thấy trên gỗ. Ví dụ khi nhìn vào một miếng gỗ mà tôi thấy vân gỗ giống như là dòng sông, dòng suối thì tôi vẽ một con nai đứng uống nước ở đó. Vì vậy phong cảnh trong bức tranh của tôi thường là những gì đã có sẵn trên miếng gỗ rồi - tôi không cắt và tạo ra phong cảnh. Nhiều khi núi đã có trên gỗ rồi, tôi chỉ tạo ra cây cỏ, muông thú để hài hòa mọi thứ với nhau. Đây là cách tôi làm tranh ghép gỗ. Mỗi miếng gỗ có phong cảnh thật đặc biệt, ngay cả khi tôi làm những bức tranh cùng chủ đề, chúng vẫn rất khác nhau bởi vì dòng sông trên gỗ có thể rộng hơn, hoặc uốn khúc quanh co hơn, v.v.. Chim ó xoải cánh: gỗ red gum với gam màu cam, nâu, xám tượng trưng cho phong cảnh cỏ cây, con suối, và đất đai - ảnh tài liệu của Vincent Đoàn Anvi Hoàng: Quá trình tạo ra một bức tranh ghép gỗ như thế nào? Vincent Đoàn: Tôi phác họa bức tranh trên giấy, rồi chuyển đổi chúng thành tranh trên máy tính. Tất cả những miếng gỗ tôi có trong kho đã được chụp và lưu trữ trong máy tính rồi. Tôi cũng sáng chế ra một nhu liệu giúp tôi tìm một miếng gỗ thích hợp trong kho của mình. Tôi xoay chuyển miếng gỗ để cắt những hình dạng tôi muốn, di chuyển chúng tùy ý để thấy được toàn thể bức tranh trên máy như thế nào trước khi tôi thật sự cắt chúng. Nói cách khác, tôi cắt, ghép toàn bộ bức tranh trên máy tính trước rồi mới cắt ghép thật sự. Sau đó tôi gởi bức hình qua máy cắt để máy cắt laser đánh dấu đường cắt trên miếng gỗ, rồi tôi dùng dao tự tay cắt hoàn chỉnh các mẫu gỗ, ghép chúng lại, dán chúng lên một tấm gỗ dày 2 centimeter, đánh giấy nhám, đánh bóng bức tranh sau cùng, và đóng khung bức tranh. Anvi Hoàng: Anh có tính trước được là một bức tranh sẽ có bao nhiều miếng gỗ ghép lại không? Vincent Đoàn: Không. Đây là quá trình vừa tính vừa làm. Khi tôi phác thảo một bức tranh, tôi không vẽ màu trên đó. Tôi thường tìm kiếm trong kho dữ liệu của mình trên máy tính cho đến khi tìm được miếng gỗ tốt nhất. Ví dụ con nai thường có màu cam, tôi sẽ thử một vài mẫu gỗ màu cam đậm, lạt với vân gỗ khác nhau tới khi tìm thấy mẫu phù hợp nhất. Anvi Hoàng: Đề tài chính trong tranh của anh là thiên nhiên, muông thú. Đây có phải là nét đặc thù trong tranh của anh? Vincent Đoàn: Đúng vậy. Tôi cũng làm tranh chân dung nữa. Những tranh này khó làm nhưng tôi thích làm chúng. Ngây thơ - ảnh tài liệu của Vincent Đoàn Con đường bão giông, trời: gỗ walnut Pháp, các mỏm đá: gỗ walnut Mỹ, mặt nước: gỗ oriental wood ảnh tài liệu của Vincent Đoàn Anvi Hoàng: Anh có tính làm tranh trừu tượng không? Vincent Đoàn: Có chứ, bởi vì vân gỗ đã như là trừu tượng rồi nên tôi cũng muốn làm những tranh ghép gỗ chủ đề trừu tượng. Anvi Hoàng: Điều gì lôi cuốn anh đến với tranh ghép gỗ? Vincent Đoàn: Tôi nhìn thấy một bức tranh ghép gỗ đẹp và đâm mê. Lúc đầu tôi thử làm cho vui. Rồi tôi nghĩ: “Mình có thể thử cắt bằng laser cho sắc sảo hơn chăng”. Tôi loay hoay với việc này trong mấy tháng. Rồi tôi lại nghĩ: “Nếu mình có thể viết một nhu liệu điện toán để xử lý cả bức tranh hoàn chỉnh trước khi cắt thì sao nhỉ?”. Thế là tôi viết ra nhu liệu đó. Tôi giỏi viết nhu liệu lắm, nhưng tôi nghĩ đến lúc phải làm chuyện gì khác thôi với cuộc đời của mình. Tôi không muốn bị mắc kẹt trong công việc viết nhu liệu cả đời trong khi tôi có thể làm một việc khác. Anvi Hoàng: Kế hoạch phát triển nghề tranh ghép gỗ của anh như thế nào? Vincent Đoàn: Hiện tại tôi chỉ đi triển lãm để người ta biết đến tác phẩm của tôi. Khi nhiều người biết hơn, tôi hy vọng có thể làm nhiều tranh hơn và bán với giá thấp hơn. Tôi không nói chuyện làm giàu, chỉ cần đủ sống. Anvi Hoàng: Làm tranh ghép gỗ đem đến cho anh những điều gì mà công việc một kỹ sư nhu liệu không có? Vincent Đoàn: Tự do làm những gì tôi muốn, tự do sáng tạo, ít căng thẳng hơn, gặp gỡ người ta và các nghệ sĩ khác tại triển lãm. Anvi Hoàng: Chúc Vincent Đoàn triển lãm thành công. *** “Art-A-Fair” tại Laguna Beach trên con đường Laguna Canyon là hội chợ mỹ thuật mùa Hè lớn ở miền Nam California, tập trung hơn 125 nghệ sĩ từ khắp nước Mỹ và trên thế giới. Ngoài tranh ra, người xem còn tìm thấy các gian hàng đồ nữ trang, điêu khắc, gốm sứ, thủy tinh, v.v.. Thích món nào thì người xem có thể mua món ấy đem về nhà trưng ngay! Cuối tuần, tại triển lãm Art-A-Fair thường có giải trí với ban nhạc sống, hội thảo miễn phí, và biểu diễn nghề của nghệ sĩ. Quý độc giả có thể đến ủng hộ nghệ sĩ địa phương và thưởng thức không khí văn hóa nghệ thuật vui nhộn trong gió biển ấm nắng. Vé vào cửa có giá trị cho cả mùa hội chợ, người lớn là 7 Mỹ kim; người lớn tuổi, quân nhân, học sinh là 4 Mỹ kim; lấy coupon giảm giá trên mạng tại www.art-a-fair.com/about.asp; trẻ con dưới 12 tuổi và cư dân Laguna Beach vào cửa miễn phí. Địa chỉ Fallbrook Art Center: 103 South Main Avenue,Fallbrook, CA 92028. Điện thoại: (760) 728-1414. Xem tranh ghép gỗ của Vincent Đoàn trên mạng tại: www.amazoncanvas.com
|
|
|
Hội Họa
Aug 20, 2013 16:04:29 GMT 9
Post by Cửu Long Giang on Aug 20, 2013 16:04:29 GMT 9
Xem Tranh Bằng Bụng – Xem Tượng Bằng TimVũ Lâm August 13, 20130 Tranh Sơn Trúc Mỗi một nghệ thuật có một “trình thức” để xem, nghe, giống như chìa khóa, mã số, tấm vé qua cửa, để vào thế giới ấy. Nếu có nhiều tấm vé, nhiều chìa, thuộc nhiều mã số, ta sẽ vào được nhiều thế giới, nới rộng biên độ tâm hồn của ta lên, sống “gấp” lên nhiều vốn thời-không (gian) trong một cuộc đời. Nói nôm na là sướng hơn thằng khác (vặn vẹo mình để có nhiều tiền một cách không phù hợp với công sức và trí tuệ, thì cũng có nuốt được số tiền ấy để mà bất tử được đâu. Và tiền thì có thể là tấm vé đi được rất nhiều cửa, nhưng không phải tất cả mọi cánh cửa. Nhất là cánh cửa nghệ thuật thì càng khó). Nhưng muốn thế thì có lẽ điều kiện cần và đủ đầu tiên là phải vứt bỏ cái tôi phình chướng và kiến văn (dù đọc linh tinh nhiều đến mức nào) vẫn là hữu hạn của mình đi. Là phẳng lòng mình lại, lắng nghe và nhìn ngắm trân trọng nâng niu đời sống một cách khiêm cung. Đó mới chỉ là điều kiện tiên quyết để có được chìa. Tranh của Nguyễn Mạnh 1. Lạc vào Mỹ thuật Tôi gần như bị lạc vào học trường Mỹ thuật, cũng từ một ý thích ngẫu nhiên mà thành sinh viên, học khoa Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật. Mới đầu thấy tự do khoái trá vì được học về những thứ vui vui mà ở các vùng quê chẳng bao giờ lấy làm quan trọng. Mấy tấm vải căng lên khung gỗ treo tường, một vài cục thù lù để trong nhà hay ngoài vườn, thế mà cãi nhau chí chết, trông cứ như đùa vậy mà ra tiền to thật hoặc xô xát ẩu đả vì đó cũng là thật. Bởi vì muốn tìm hiểu về lịch sử nghệ thuật thế giới có hình ảnh minh họa, mà lại ít sách tiếng Việt, thì ngoài việc nghe giảng của một số ít thầy giỏi trong trường, xem ké những phiên bản sách của các đàn anh trong ký túc, tôi còn hay chuồn lên thư viện Alliance Francaise (khi đó thuê một góc trường 42 Yết Kiêu làm trung tâm) để xem sách tranh và lúc rảnh thì đọc Lucky Luke giải trí. Khi đó, đây là một thư viện có ánh sáng rất dễ chịu, thảm sạch, và những người thủ thư cũng rất dễ chịu, thường mở cửa sau 9h sáng (quân sinh viên Việt ta thường rút sách trên giá xong đọc rồi không nhét lại chỗ cũ mà lười bỏ lộn xộn. Hoặc tệ nữa là cố tình nhét ô khác để giấu sách, không cho thằng khác tìm thấy đọc. Thủ thư mỗi buổi sáng phải mất cả tiếng đồng hồ để sắp xếp lại). Với các tranh phiên bản trong sách, gặp kẻ mới nứt mắt trong nghề học mỹ thuật như tôi, thường thì thích xem ngay tranh sơn dầu từ Phục Hưng trở đi, bởi vì chúng hiện thực và cổ điển, mỗi tranh thường vẽ theo tích thần thoại Hy Lạp hoặc Gia-tô giáo. Đó là cách xem tranh bằng văn học và lịch sử, có thể so sánh một tích truyện có nhiều tác giả vẽ khác nhau, thì thấy ai vẽ hay hơn. Đó là xem và học qua phiên bản, còn mới bắt đầu xem tranh thật, với vị trí nhìn như người ngoại ngạch thì thích tranh lụa, vì nó mờ ảo nịnh mắt (sắc độ tổng thể của mầu tranh lụa chỉ bằng khoảng 50% tranh sơn dầu). Sau tranh sơn dầu cổ điển châu Âu, thì học đến đâu được nghe giảng biết xem, thích tranh hiện đại hơn đến đó. Tiến tới Tân cổ điển, Ấn tượng, Hậu Ấn tượng, Lập thể, Dã thú, Siêu thực, rồi Trừu tượng, Biểu hiện, Cực thực… vân vân và vân vân. Mỹ thuật Trung Hoa và Ấn Độ, và các nền văn minh khác nữa, thì không được học kỹ lắm, giáo trình cũng sơ sài. Sau 5 năm học ở trường, tới lúc ra trường, tôi cho rằng đến lúc đó mình mới hơi biết xem tranh thật (tranh thật, bản gốc chứ không phải xem qua phiên bản), nhưng cái biết này mới chỉ là thấm đến đầu, chưa ngấm sâu hơn xuống dưới. Cái tranh cũng mới chỉ nhìn trên bề mặt tranh, chứ không thấy được những thứ đằng sau nó hay chân dung, trạng thái người vẽ ra nó. Ra trường, đối mặt với việc tìm chỗ làm để kiếm sống, sau vài năm giữ ý định đi làm giáo viên mỹ thuật, thì thất bại, đành theo hẳn nghiệp làm báo. Thế nhưng, những kiến văn từ đời sống thâu thập qua việc làm báo lại “bổ” và “cứu” rất nhiều cho kiến thức thị giác của riêng tôi. Nghề báo là một nghề có cớ để lang bạt kỳ hồ, buộc phải đánh chịn nhiều nơi nhiều chỗ, cất cái bản thân cá nhân mình đi, dương ăng-ten lên mọi lúc mọi nẻo, lắng nghe tiếng đời. Nghệ thuật phát xuất từ hỉ nộ ái ố nhiều tầng bậc của đời sống và thời cuộc, là những thái độ nhân sinh kết nọc, đông tụ lại thành văn hóa. Không thấu trải qua rồi, có kinh nghiệm sống lồng vào kinh nghiệm thị giác thì khó mà nhìn thấy được. Tranh của Quốc Thái 2. Xem tranh bằng bụng Con mắt, trong đời sống được người dạy nghệ thuật học ví như một bàn tay kéo dài. Và cơ sở của nghệ thuật tạo hình (hay bây giờ gọi tổng thể là nghệ thuật thị giác) xây dựng trên nền tảng đến 70 – 85% thông tin thâu nhập từ bên ngoài vào bên trong con người qua… hai hột nhãn. Nhưng bây giờ, tôi thấy ngoài chuyện nó là “bàn tay kéo dài”, nó còn là cái lưỡi kéo dài, cái mũi kéo dài nữa. Cánh ấu nhi sơ sinh một hai tuổi, các “cụ non” này thường khám phá thế giới bằng miệng, mũi chứ chưa đến lượt mắt, bởi những giác quan này nó “direct” và không lừa được. Mắt có thể bị lừa (lừa mắt) nhưng mũi, miệng rất khó bị lừa. Ai có con nhỏ thì đều biết là, mới đẻ ra, phản xạ đầu tiên khi đến với thế giới là khóc-thở, sau đó là phản xạ bú mút (dùng mũi miệng, lưỡi cả). Bọn trẻ con khi mới mọc răng thường tống tất cả những thứ chúng có thể vớ được vào mồm để… thám phá. Hội họa là một bữa tiệc dành cho mắt, cũng bởi vì nó liên quan nhiều đến vị giác và đồ ăn qua đường miệng. Thống kê các từ chỉ mầu-sắc mà giáo viên và sinh viên trong trường mỹ thuật hay dùng để khen chê bình luận trong các bài tập sắc mầu (trang trí hay hình họa mầu, hình họa đen trắng), tôi thấy đều liên quan đến vị giác, tức đến mồm, đến đường ăn vào bụng cả: chín- sượng (mầu này chín, mầu này còn sượng; chỗ than này (vẽ hình họa bằng than xoan) miết chín rồi đấy…); rợ, chua, khét, khê, cháy, đắng-ngọt, ngon-lợm, lợ-chát, ngon-không ngon. Tôi nghe có một nghiên cứu khoa học cho rằng trong nội tạng con người (hay động vật có vú, 7 đốt sống cổ nói chung) hình như có một hệ thần kinh thứ cấp sau não bộ. Hệ thần kinh trong bụng có liên quan mật thiết đến hệ thần kinh trên não bộ. Những người đau dạ dày đều biết điều này: suy nghĩ một cái là đau dạ dày ngay lập tức. Hoặc khi chúng ta nhớ ai, lo lắng, hay chờ đợi điều gì, bụng dạ đều nao nao hoặc đau quặn lên. Tranh của Nguyễn Ngọc Dân Tôi không biết cái “não trong bụng” nó liên quan đến não-óc trong cái “sỏ” của ta thế nào. Nhưng hai thằng này là hai anh em ruột thịt thì chắc rồi, có gì gay go là chúng nó báo ngầm cho nhau biết cả. Xem hội họa, hay nhìn ngắm những điều mang vẻ đẹp trong thế giới tự nhiên là một cách thưởng thức tương tự như ăn vào bụng, nhưng qua đường mắt. Hai cái não trên và não dưới này nó tương hỗ qua lại thường xuyên. Ta thấy mùi ngon, mầu đẹp của món ăn thì dạ dày sôi lên, nước bọt ứa ra. Còn ngửi thối, thấy cảnh hoặc vật kinh tởm, kinh hoàng thì ta buồn nôn, muốn ói, hoặc đau bụng. Con mắt của họa sĩ, hay người làm nghề mỹ thuật không nhiều nơ-ron thần kinh thị giác hơn người bình thường, có họa sĩ giỏi còn bị mù mầu hay bị điếc nữa cơ. Nhưng việc huy động dùng đến nó nhiều hơn người bình thường, và những tín hiệu thị giác, kinh nghiệm thị giác, kho hình ảnh quá khứ lưu trữ được huy động qua lại triệt để hơn với đối tượng tiếp xúc trực tiếp trước mắt. Do đó con mắt của họ cũng nhạy cảm hơn người thường trước các đối vật thị giác, là điều tất nhiên. Và thằng “não dưới” sẽ chịu trận ngay lập tức nếu thằng “não trên” ăn món gì đó qua mắt mà chôi chối không xơi nổi. Tranh của Vũ Nghị Xem tranh đẹp, tranh hay cũng quặn nôn nao cả bụng, bồi hồi hết cả người đờ đẫn ra phải chửi bậy một câu mới hết. Nhưng đó là kiểu quặn khác, không nguy hiểm. Xem hội họa kém, xấu, hoặc giả dối lòe bịp hoặc thấy được người vẽ tư cách kém, thì rất bực, như ăn phải đồ hỏng, thiu, không xơi được. Nhưng thói đời thường xuôi ngược là thế, có thứ thì “xanh vỏ, đỏ lòng”, nhưng ngược lại có thứ thì “đỏ vỏ, xanh lòng”. Có những loại tranh xem nghịch mắt, hoặc quá giản dị, nhưng cảm giác nó gây ra từ bên trong, đằng sau nó, thấy được những tâm hồn thực sự, hoặc những hạt ngọc thắm thiết. Có những thứ bày ra rất nịnh bợ vuốt ve mơn trớn con mắt, nhưng thực sự ý đồ bên trong lại là phường lừa đảo bịp bợm. Người thường xem thứ nghịch mắt, không quen mắt bỏ đi ngay. Người có luyện mắt rồi thì mới xem được, giống như ăn những thứ khó ăn, ớt, rau diếp cá, các loại gỏi, thịt chó, nuốt tim rắn sống, tiết canh, thịt luộc lòng đào… Nhiều loại tranh, nhất là tranh hiện đại bây giờ, xem xong cũng cho ta cảm giác được chén những thứ khó ăn nêu trên, nhưng đặm và ngon khác thường. Tôi ví dụ như tranh của anh Lê Quảng Hà chẳng hạn, xem tranh anh xong, tôi có cảm giác giống như được đánh chén thịt chó với rượu gạo. Nhưng mà ăn liên tục thì cũng khó tiêu. Tranh của Đinh Quân Giá trị và cung bậc của hội họa cũng phong phú như món ăn vậy. Có món cao lương mỹ vị, thưởng thức trên lầu cao, kèm đèn đóm múa hát linh đình, gái xinh hầu rượu. Có món bình dân đậm đà mộc mạc, ngồi với bạn hữu ở góc chợ vỉa hè. Có món đặc sản vùng miền, phải chén tại nơi ấy mới ngon, đem sang nơi khác thì mất đi không khí, nóng sốt ngon nghẻ… Tùy không-thời gian mà thấy cái sướng miệng riêng. Thế nên việc bình luận thưởng thức mỹ thuật, cũng phải căn cứ vào nhiều góc độ, thời điểm. Nghề chơi cũng lắm công phu. Người nấu món hay đã ít, người thưởng lãm sành sỏi lại còn ít hơn nhiều. Không chỉ có hai cực khen-chê ngu ngốc mà đã gọi là biết. Tôi kiểm chứng trên phương diện cá nhân, thì đại để những người làm nghề nghệ thuật, văn, thơ, nhạc, họa, kiến trúc, điện ảnh…, đều thích ăn ngon và ăn sành. Nhưng hình như cánh họa sĩ giỏi hầu hết ăn ngon và ăn sành cao kỹ hơn giới khác một chút, và còn có thể nấu ăn ngon (nghĩa đen) khi cần thiết. Nhà văn thì hay tán tụng ẩm thực giỏi. Nhưng cũng có người viết, thưởng ăn không sành lắm, suy ngược lại văn họ viết chắc cũng sẽ tìm ra chuyện đó (như truyện “ngửi văn” trong tiếu nâm Việt Lam chẳng hạn). Đấy là trừ những người chí nhớn, “thực vô cầu bão, cư bất cầu an” dùng văn để tải đạo thì không kể… Và khen chê trong bất cứ lĩnh vực nào, người ta đều có thể dùng chữ “thiếu muối” làm từ chung. Tuy nhiên, phải nghe và bình luận nhạc bằng chính nhạc; xem và bình luận họa bằng chính họa; ngành nào có ngôn ngữ ngành đó, mới hơi gọi là người trong nghề, biết xem, biết nghe. Tranh của Cường Tuse Với riêng tôi, thì bây giờ đi xem triển lãm, tôi cứ lấy cái bụng tôi ra đo, là chính xác rất nhiều phần trăm. Gặp triển lãm dở, tôi không dám nhìn lâu đã đành, phải liếc qua rồi đi cho nhanh, không phải vì kém tôn trọng tác giả, mà chỉ sợ cố nhìn kỹ quá thì bị đau bụng ấm ách ai thương hộ cho. Nhưng gặp triển lãm hay, cũng không dám xem lâu một lúc, mà phải quay trở đi trở lại nhiều lần. Vì món ngon ăn quá nhiều một lần, bụng dạ cũng nôn nao, không tiêu hóa ngay hết được. Tranh của Trần Tuấn 3. Xem tượng bằng tim Ở trên đã nói, cũng phải bảy tám năm sau khi ra trường, tôi mới gọi là tạm biết xem được điêu khắc. Cũng nhờ đi viết báo, được những người trong nghề chỉ bảo giải thích ít nhiều, sau mới nhờ thời gian quan sát để chiêm nghiệm. Trong nghệ thuật tạo hình, khác với hội họa là thứ khá phổ thông và dễ phát tán, khác với kiến trúc là thứ luôn hay có công năng sử dụng đi kèm. Điêu khắc độc lập (chỉ có giá trị nghệ thuật thuần túy, bày xem chơi) thời này ở ta chưa được sử dụng nhiều, người làm điêu khắc ít, cái hiểu của khán giả cũng còn hạn chế (kinh ngạc là ngay với một số người trong nghề mỹ thuật, cái hiểu của họ với điêu khắc cũng còn hạn chế chứ chưa nói khán giả số đông). Bàn về điêu khắc là bàn về ngôn ngữ của khối – cũng là ngôn ngữ của tất cả thế giới vật chất trước mặt con người chúng ta và chính chúng ta. Trong nhiều lần nói chuyện với các bạn đang học nghệ thuật hoặc trong một số bài viết. Tôi có nhấn mạnh hai ý này: Nên tìm hiểu về nghệ thuật tạo hình, vì thế giới này có gì khác ngoài những hình thù do Chúa tạo ra rồi đến chúng ta tạo ra cho mình đâu. Thứ hai: Nếu hỏi Chúa làm nghề gì, ắt hẳn Chúa nhận mình là nhà điêu khắc, vì Người dành phần lớn thời gian khởi thủy để nặn ra mọi thứ, sau đó Người mới nghỉ ngơi và chăm bón tưới tắm… Điêu khắc là cái đuôi “file raw” của nghệ thuật tạo hình, là sáng tạo gốc trong nghệ thuật tạo hình giống như toán trong khoa học tự nhiên và triết trong khoa học nhân văn vậy. Kiến trúc cũng chỉ là mặt biểu hiện phía bên kia của điêu khắc, là điêu khắc phóng to ra mà thôi. Những sáng tạo gốc tuy “vô tích sự” nếu áp cho nó một công năng cụ thể nào (ví dụ như xây cái nhà, chui vào khoảng rỗng bên trong nó để sử dụng ăn ở, và gọi đó là kiến trúc), nhưng lại rất quan trọng. Vì chỉ cần nắm cái chìa này, từ nó có thể gợi ý cho các loại sáng tác tạo hình khác, đọc ra các loại sáng tạo mỹ thuật khác, mà khó thể đọc ngược lại. Giống như hiện tượng phát sinh gốc từ đời sống tinh thần của con người ta, và những thứ phái sinh khác. Điêu khắc là một cái inception (khởi đầu, tôi nhớ từ này bởi từ bộ phim rất hay cùng tên). Xem điêu khắc giống như nghe âm thanh trầm dưới 16 Hz, tai người không nghe được, nhưng ngực và tim thì cảm nhận rất rõ. Khi tôi trao đổi điều này với một nhà điêu khắc, ông nói là ngực và những thứ trong lồng ngực thuộc về dương phần trên trung bộ cơ thể (khoảng giữa, từ cổ đến hông). Xem hội họa tác động đến bụng và ổ nội tạng là phần âm. Còn xem điêu khắc nó tác động mạnh đến phần dương, là tim và phổi. Yếu tim hoặc yếu phổi chắc không làm được điêu khắc, hoặc cố làm được thì cũng có cơ chết non mất. Còn yếu nội tạng, yếu bụng yếu dạ thì vẽ tranh cũng yếu là cái chắc. Người xưa hay khen người dũng cảm là: thằng ấy to gan. Không kiểm tra tọc vạch được gan ruột của những nghệ sĩ nổi tiếng thế giới nó ra răng, nhưng tôi nghĩ những “đồ đạc” này của họ chắc cũng chẳng nhỏ, hoặc cho dù nhỏ đi thì cũng “bé hạt tiêu’!. Tranh của Đình Nam Để xem điêu khắc, nhòm những thứ cục thù lù ra trước mắt ấy mới là bước một. Bước hai, nhìn là nhìn cả cái không gian rỗng xung quanh đối vật ấy bị chiếm lĩnh và bị cái khối ấy can thiệp (vô hình). Khối tích ba chiều ấy là vật thể thực có tính Hữu, sinh ra từ cái Vô rồi đến lượt đứa con ấy biết cãi bố, can kích ngược lại cái Vô xung quanh. Nó có năng lượng, giống như ném một tảng đá xuống dưới nước, thì đều sinh ra sóng lan tỏa (như một quả bom nổ sinh ra sóng xung kích) lan truyền trong không gian và làm thay đổi giãn nở không gian, không khí xung quanh. Đưa một khối điêu khắc vào một chỗ trống, nó cũng hoặc là mơn trớn hoặc xé toác không gian ra. Để xé toạc được không gian lớn, năng lượng khối tích ấy phải rất lớn. Nếu là một tác phẩm điêu khắc tốt, dù nhỏ hay to, nó sẽ tất yếu mang lại năng lượng nhất định cho người xem, hoặc “táng” cho người xem một cú choáng váng kiểu gì đó làm ta phải như đá đè lên ngực mà… im bặt kính phục hoặc sợ hãi. Còn một tác phẩm điêu khắc không tốt, không hay, hoặc “rắn giả lươn” không có tự trọng nghề nghiệp của người làm đặt ở đó, thì dù to đến mấy cũng rất dễ dẫn đến khả năng làm ta phải… thổ ra một cái gì đó thì mới khỏe được! Tượng của Nguyễn Viết Thắng Nhà thơ Nguyễn Viết Lãm – Tượng đồng của Khắc Nghi Tác phẩm điêu khắc của Phạm Ngọc Lâm Qua bước hai rồi, thì đến bước ba, nên để ý tới mấy cái gạch đầu dòng sau: – Chiều hướng đặt của khối là ý nghĩa có tính tạo “sinh điện”. Có hướng và vô hướng. Hướng tỏa ra phát động và hướng thu vào (hấp thụ). Hướng tạo ra tính vây bủa, thách thức, chiếm lĩnh, đe dọa, tấn công khác với hướng có tính thu hút, hòa bình, điều hòa, trìu mến, dâng hiến, bay bổng, bao bọc, hóa giải, cân bằng, nâng đỡ, trung dung… Vấn đề trọng lực là rất quan trọng, vì sức hút trái đất dán tất cả mọi vật hoạt động trên một mặt phẳng bên ngoài hình cầu. Cái “đế” trái đất tẩm quất lên mọi thứ lồi lên khỏi nó, ngược lại với nó. Ví dụ Kim tự tháp đặt ngược lại thì ý nghĩa khác hẳn. – Sức căng, độ giãn nở của khối, độ phình-hóp-lõm của khối và chuyển, gấp của đường nét phụ trong khối. Mọi vật trong tự nhiên đều sinh ra theo hướng phình hình cầu. Khối cầu là khối “viên mãn” và dễ chịu, hòa bình nhất, nhưng cũng thụ động nhất và vô hướng – chủ động nhất là các khối có hướng và có góc. Nếu như khối lập phương hay khối tam giác tứ diện là khối hình của con người, thì khối cầu được coi là khối của Chúa! – Chất liệu tạo khối và sự pha trộn kết hợp chất liệu. Sự tương phản. Quãng cách trong khối và nhóm khối. Quy mô và kích thước tác phẩm điêu khắc giống như việc thay đổi kích cỡ của hổ và mèo. Viết đến đây, thì tôi thấy mệt quá, nếu cứ phải mang vác tất cả những cái gạch đầu dòng kể trên mới nhìn được điêu khắc, thì e rằng ai cũng phát nản mất. Thôi cứ để ngực ta tự cảm nhận tiếng nói của điêu khắc hay những vật thể ba chiều của ngoại giới trồi về phía chúng ta, tác động vào tim ta… Nói cho nó văn vẻ rằng, con đường từ trái tim luôn là con đường ngắn nhất… để đi đến trái tim! Vũ Lâm Nguồn: Mỹ Thuật Hải Phòng
|
|
|
Hội Họa
Feb 24, 2015 17:36:06 GMT 9
Post by nguyendonganh on Feb 24, 2015 17:36:06 GMT 9
HÀNH TRÌNH HỌC ĐẠO LÀM TÌNH CỦA CHÀNG HẠT ĐẬU TRONG BỘ TRANH SHUNGA CỦA HARUNOBU (KÌ 4) Triêu Nhan Một trong những lạc thú khi xem tranh shunga của thời Edo là cái thuật dí dỏm của người hoạ sĩ rất đa dạng và tài tình, vì vậy shunga không đơn thuần là lạc thú được kích dục bằng hình ảnh mà ngày nay người ta thường bị thu hút do cách biểu lộ táo bạo của chúng. Thí dụ, trên phông cảnh và đồ vật trong tranh còn có những đoạn văn kể chuyện và những câu thơ đề trên đó (theo các thể waka, kanshi, senryu, kyoka, v.v…) ám chỉ tới những tình huống trong tranh, cũng như những dòng chữ cạnh các nhân vật ghi những lời đàm thoại của họ. Người cùng thời của hoạ sĩ, họ vừa xem tranh vừa “đọc” được cái nghệ thuật dí dỏm này, họ thưởng thức được những hoàn cảnh đa dạng trong cái thế giới công phu của nghề chơi. Kĩ xảo đó gọi là mitate, một sở trường của Suzuki Harunobu trong suốt các tranh shunga. Ở đây, công chúng không xem tính dục là cái cấm kị hoặc tục tĩu, mà đúng hơn là “cái để cười”, không ngụ ý tục tĩu hoặc chế giễu, đúng hơn là gây cho người xem một tiếng cười gần như không thành tiếng. Hi vọng ngày nay người xem tranh shunga còn có thể thưởng thức được chút nào cái tiếng cười ấm áp ấy trong tranh shunga của Harunobu. Giống với thi pháp thanh mà tục, tục mà thanh của Hồ Xuân Hương, văn hoá Nhật cũng có cách nhìn đặc biệt vào sự vật, trong đó cái thanh/nhã và cái tục chồng chéo lên nhau. Đặc biệt có thể thấy trong mitate-e shunga của Harunobu, những miêu tả tập quán tính dục hàng ngày có thể xem như là cái tục được phủ lên bằng cái thanh của văn chương. Các chú giải dưới đây là rút gọn từ một chuyên khảo của tác giả Monta Hayakawa, lần lượt trình bày chi tiết từng bức (tập trung vào phần 1) của hoạ tập shunga nổi tiểng nhất của Suzuki Harunobu, Furyu enshoku Maneemon 風流艶色真似ゑもん (Chàng Hạt Đậu phong lưu hiếu sắc), tất cả gồm 24 bức miêu tả hành trình học đạo làm tình của nhân vật Maneemon tức chàng Hạt Đậu (một loại Peeping Tom). Hoạ tập này chia thành hai phần, mỗi phần có 12 bức, thực hiện năm 1770, cũng chính là năm mà Harunobu đột ngột qua đời. Shunga thuộc dòng tranh ukiyo-e, nói chung thường theo hình thức một bộ gồm 12 tấm, thường không có tình tiết, bối cảnh của các nhân vật nằm trong những bức lẻ, không mạch lạc hệ thống. Tuy nhiên, bộ tranh này hiếm hoi vì nó có câu chuyện liên tục theo phong cách kể chuyện dân gian. Bức 1 Hai nữ thần đem quà tặng tới, xuất hiện trước người đàn ông đang quỳ trước cổng đền màu đỏ. Vì đây là bức mở đầu nên có một đoạn văn dài ở trên giới thiệu nhân vật chính và mở đầu câu chuyện: Xưa kia, rất lâu trước cả thời các cụ kị nhà ta, có một chàng kì khôi tên là Ukiyonosuke. Bản tính hiếu sắc, chàng quyết tâm tìm cách thông thạo mọi bí kíp của thuật ân ái, giống như Narihira, nhân vật chính của Truyện Ise, biết rành về những bí ẩn của tình yêu. Đã quyết như thế, chàng đi tới một ngôi đền [vốn nổi tiếng thờ nữ thần tình ái] trên núi Ryushin ở Morokoshi, và khi chàng cầu xin được thông thạo nghệ thuật ân ái, thì chuyện lạ xảy ra. Một làn ánh sáng chói loà trước đền và rồi nữ thần núi Ryushin xuất hiện, theo hầu có Tử đằng tiên nữ của núi Kinrya, lên tiếng: “Bởi ngươi đã thành tâm đến đây cầu muốn thành thục mọi bí kíp ân ái, bọn ta sẽ toại nguyện ước muốn cho ngươi”. Họ ban cho chàng hai cái hộp, rồi dặn, “Một hộp trong đó đựng một số bánh nhân đất; giờ hãy mở ra ăn một cái. Còn hộp kia, chỉ mở ra nhìn khi nào ngươi gặp chuyện rắc rối lớn”. Thêm nữa, Tử đằng tiên nữ nói, “Cho dù có rành bí ẩn đạo ân ái, nếu ngươi không có sức khoẻ tốt, thì cũng chẳng kết quả gì”. Rồi vị nữ thần này trao cho chàng một loại “thuốc trường sinh”, đoạn cả hai nữ thần biến mất vào bầu trời. Thấy chuyện lạ lùng, Ukiyonosuke nửa ngờ nửa tin, nhưng khi ăn một miếng bánh nhân đất, thì thấy thân hình thu nhỏ lại thành cỡ hạt đậu. Bởi đó, chàng đổi tên thành Maneemon hay Hạt Đậu. Bức 2 Sau khi biến thành người đàn ông hạt đậu, trước tiên Maneemon tới “Đảo Trinh nữ”. Trên tầng hai của một toà nhà, trong gian phòng, ở đó là những bàn giấy, tập vở viết, và thanh chặn giấy, Maneemon bắt gặp một người đàn ông trung niên với mớ tóc dài chải hất và buộc sau gáy, hắn đang dùng sức ép một cô gái mặc bộ furisode (loại kimono tay dài mà các phụ nữ chưa chồng hay mặc) ngã lên sàn chiếu tatami, hắn đang cố hôn cô. Khi nhìn thấy cô gái dùng hai tay rán đẩy người đàn ông ra, Maneemon suy đoán là hắn ta đang cưỡng hiếp cô. Người đàn ông trung niên này thuộc hạng người nào? Do tấm yết thị dán trên cửa ở tầng dưới, “dạy thư pháp”, và cảnh bài trí là một lớp học thư pháp, hắn chắc phải là thầy dạy thư pháp. Còn cô gái có lẽ là một trong những học trò. Những dòng chữ gần người đàn ông như sau: “Thầy sẽ cho em đậu cao hơn những đứa bạn học của em là Oran và Oton, và sẽ dạy em những phương pháp thuộc trình độ cao hơn. Như vậy còn chưa hài lòng sao? Chỉ kiên nhẫn ít lâu nữa thôi”. Người đàn ông đang dụ dỗ cô gái với lời hứa lố bịch sẽ cho cô lên lớp cao, còn những dòng chữ mà cô học trò phản ứng, “Ôi chao! Thầy ơi, buông em ra!” Cô không muốn chút nào. Tuy nhiên trông ra không có vẻ gì là người thầy trung niên này bị cái cách từ chối dịu dàng ấy can ngăn được, và rồi rút cuộc lối hành xử của ông ta có lẽ không khác với con mèo đực ngoài cửa sổ. Maneemon chứng kiến sự việc từ dưới cái bàn giấy, thầm nói, “Thật là điều tội nghiệp, đáng ghét. Nhìn cái mũi kìa!” Trong khi vừa biểu lộ sự thông cảm sâu xa với cô gái, chàng vừa mỉa mai nhận xét về cái mũi của người đàn ông. Nhìn kĩ khuôn mặt hắn, quả là cái mũi miêu tả to hơn bình thường. Dân gian thường tin rằng kích thước dương vật chiếu theo tỉ lệ với cái mũi, vì thế cái mũi to xem như tiết lộ cái cường độ dâm dục. Ở hàng cuối, viết, “Như vậy là khởi đầu hành trình của Maneemon đi khám phá cái đạo của chuyện làm tình,” với cái thực tế vui buồn lẫn lộn của đạo ân ái. Bức 3 Vội rời “Đảo Trinh nữ”, Maneemon sang “Đảo Tán tỉnh”. Ở đó, điều đầu tiên Maneemon thấy, dưới ánh sáng cái đèn lồng bọc giấy là cảnh một người đàn ông đang làm tình với người đàn bà từ đằng sau theo một tư thế gò bó trong khi cô ta đang hơ ngải cứu lên lưng một bà cụ. Người đàn ông mặc bộ montsuki (bộ áo của gia đình có tước vị), có lẽ ông là chủ nhân và về nhà sớm. Lời của bà cụ, “San, viên ngải đó thiệt nóng.” Bà cụ gọi thân mật người phụ nữ là “San”. Rất có thể là vợ của con trai bà. Hàng chữ ở phía trên cảnh này là “cuộc chơi hấp tấp”. Ở đây, có thể là người chồng vừa về tới nhà, thấy cô vợ trẻ mới cưới đang châm ngải cứu cho mẹ chồng. Anh ta chờ không đặng, dưới ánh đèn mờ của cái đèn lồng giấy, chàng bèn vội vã hành sự. Người vợ ngạc nhiên vì cơn hứng bất chợt của chồng, và cú thúc của chồng từ sau khiến cái tư thế của cô thành ra kì cục, bàn tay chệch ra khỏi huyệt châm ngải làm cho lưng bà cụ bị nóng rát, bà nói, “Viên ngải đó thiệt nóng”. Nhân vật Maneemon thấy vậy, rất đồng tình và ấn tượng, nói rằng “Để theo đuổi cái đạo ân ái, người ta phải siêng năng như cái gã này”. Rồi chàng nói, “Trong lúc chờ bà cụ bớt nóng, mình cũng nên thử tí ngải”, rồi chàng hơ một chút ngải vào huyệt dũng tuyền ở gan bàn chân. Vì ở huyệt này, ngải cứu được cho rằng nó trị mọi bệnh tật và hồi phục sức khoẻ, cho nên nó cũng làm cho việc giao hợp trở nên mạnh mẽ hơn. Cuối củng Maneemon ngâm một bài thơ thời Heian của Jujiwara Sanekata: Đang khi anh khao khát em nhường này, Còn em chẳng hay biết gì. Như ngải cứu vùng Ibukiyama,* lửa tình anh nóng rực vì em. (*Ibuyama là một quận hạt nổi tiếng về trồng ngải cứu). Bài thơ so sánh hơi nóng của ngải với tình ái rạo rực của người đàn ông. Cuối cùng, Maneemon kêu lên, “Thiệt là nóng”. Bức 4 Địa điểm tiếp theo Maneemon tới thăm là “Hòn đảo Tạ lỗi”. Ờ đó chàng chứng kiến cảnh một người chồng đang vụng trộm trong lúc vợ mang bầu. Một đêm vợ đi vào phòng bắt được quả tang (trong tranh người vợ mang bầu có đeo iwataobi là tấm khăn thắt lưng cho phụ nữ có bầu để bảo vệ bào thai). Cuộc hỗn loạn bắt đầu, những dòng chữ viết trên tranh cho từng nhân vật trong bộ ba này biểu lộ lần lượt thái độ khác nhau của họ. Trước tiên, một tay bên phải cầm cái đèn lồng có cắm ngọn nến, còn tay kia nắm cái khố của chồng, người vợ la toáng: Ông làm với loại con gái nào vậy hử? Sáng mai, tôi sẽ mách với Jirô. Mà tôi sẽ mách với chú ấy chuyện gì đây? Sự việc này không phải nói xin lỗi là được đâu. Hừ, đồ gian dối. Cho dù ông có muốn vụng trộm, bộ ông không nghĩ tới danh dự của mình à? Tôi điên tiết lên đây! Vậy có thể đoán cô gái kia là con gái của Jirô, con một người bạn gửi tới giúp việc nhà trong thời gian vợ mang bầu. Trong lúc người chồng trông có vẻ lúng túng vì bị túm cái khố, ông quay đầu lại, bàn tay quơ trước mặt xin tha thứ, “Em nói đúng–tha cho anh đi”. Cái khố thì đang bị vợ túm chặt, còn cái dương vật tục tĩu của người chồng giờ đã xìu xuống. Do bị bắt quả tang, người chồng hết đường chối cãi. Còn cô gái thì bối rối, giơ ống tay áo ngủ lên che mặt, nhưng vì sự việc xảy ra và bà vợ quá lớn tiếng, không chịu được, cô gái lên tiếng, “Xin lỗi Bà, lỗi tại cháu. Xin tha cho cháu. Nhưng nếu bà to tiếng, hàng xóm họ nghe được.” Có vẻ cô cam chịu mọi quở trách của bà chủ, nhưng thật sự nếu việc này hàng xóm biết được thì hậu quả sẽ hết sức tồi tệ với cô. Đang quan sát cảnh tượng này, chỗ núp là trong bộ đồ ngủ của cô gái, Maneemon nêu nhận xét: Ối chao, tiếng sư tử gầm! Đêm nay mình gặp phải cảnh tồi tệ rồi. Trận lôi đình này đang gay cấn, chắc tới sáng vẫn chưa nguôi. Vậy, phải tẩu đi thôi. Vì chính bà đã rước cô gái vào làm, nếu bà có chịu nghe nửa lời xin lỗi, may ra vụ này sẽ sớm chấm dứt. Maneemon quyết định rời hòn đảo này, chàng xem cơn giận của bà vợ là hợp lí, nhưng bà ta cũng phải chịu trách nhiệm một nửa. Không chỉ trong tác phẩm của Harunobu, mà trong những shunga khác của thời kì này, thật là khó mong tìm thấy quan điểm mà trong đó những cuộc ngoại tình lăng nhăng đều là xấu xa hoàn toàn. Shunga của Harunobu thể hiện cho quan điểm thực tiễn rằng “trên thế gian này, mầm mống của bất trung là vô tận”, với những cảnh vui buồn được miêu tả ở những bức tiếp theo. Bức 5 Thoạt nhìn, trông như bức tranh này minh hoạ người đàn ông và người đàn bà đang giao hợp trong một tư thế đặc biệt, nhưng nếu nhìn kĩ, người ở bên trên lại có dương vật. Nói cách khác, bức tranh này miệu tả “tình trai”. Đồng tính nam không phải là tập quán ít thấy trong truyền thống văn hoá Nhật. Đặc biệt trong thời Edo, tình trai, vốn trước đó tồn tại trong số các hoà thượng, các cận thần, và các võ sĩ, rồi lan rộng ra dân chúng và thường xuất hiện trong tranh shunga. Thế nhưng ở đây không phải là thông thường và vô cớ. Lí do gặp phải cảnh này của Maneemon được giải thích ở hàng chữ bên trên tranh. Maneemon rời ngôi nhà trên “Đảo Tạ lỗi” ở đó chàng gặp cảnh nổi trận lôi đình của chuyện ngoại tình và rồi: Chàng qua tới đảo Sakai và từ khu Shibai-machi, lắng nghe tiếng những lần cạn li và những tiếng đàn hát, ở đó chàng trải qua đêm trong một ngôi nhà. Chàng đang tìm cách làm sao nhìn thấy được những cuộc khoái lạc phòng the ở tầng thứ hai của toà nhà bên cạnh. Trời lúc đó đã cuối xuân, mùa thả diều, vì thế chàng đu lên một sợi dây diều và được đem lên cao tới song cửa sổ tầng hai. Vào thời đó, đây là khu vực nổi tiếng, dãy phố hai bên là những rạp kabuki và những phòng trà kagema-chaya, người làm là những onnagata hay nam diễn viên trẻ (chuyên đóng những vai nữ) gọi là iroko tức mại dâm nam. Maneemon cố ý muốn dòm lén quang cảnh làm tình của những nam giới này. Những gì chứng kiến là một tay chơi đang trong tư thế ở dưới, ở trên là một kép trẻ đẹp onnagata trông hệt như một cô gái trong bộ kimono tay dài. Tuy nhiên tư thế này rất gò bó đối với chàng kép trai, vì vừa phải chống cơ thể bằng tay trái trong khi gã đàn ông vừa ôm đỡ, nhổm phần thân trên lên, vừa kêu, “Ô, ô, mỏi tay rồi—kiểu này khó quá.” Trên ống tay áo của chàng mại dâm có hoa văn thuỷ tiên, biểu tượng cho chàng trai đẹp trong thế giới tình trai. Huy hiệu hoa thược dược trên giường cũng biểu tượng cho tình trai. Nếu ta nhìn kĩ vào huy hiệu trên kimono của khách mua dâm nam, cùng là người chồng trong bức tranh số 3 ở trên. Tuy không nhất thiết phải xem cả hai nhân vật là một, trong giới tài từ Edo, tình yêu dị tính đồng thời với đồng tính đều không phải là ngoại lệ hay đặc biệt. Và tính dục đồng tính nam được xem như thú vui— thậm chí được hiểu như một trong những thực hiện của người có tu dưỡng. Theo nghĩa đó, bức mộc bản này miêu tả một cảnh về lạc thú của giới tài tử Edo. Chính vì vậy Maneemon đã đến khu phố kabuki ở Shibai-machi để quan sát việc này. Câu cuối: “Maneemon đã nhìn thấy hết mọi chuyện làm tình của nam giới, nhưng vì đã thấy quá nhiều ngón nghề chơi, khiến máu dồn lên đầu chàng. Quả vậy, nhìn vào tranh, ta thấy Maneemon đang cầm cái quạt để hạ hoả cái đầu. Bức 6 Sau khi bị choáng vì xem việc làm tình của nam giới tại khu Shibai-machi ở Edo, để hồi phục, Maneemon ngắm một con suối, rồi rời Edo và ra tới đồng quê. Thật là khác nhau biết bao về phong tục tính dục ở thôn quê với lại ở thành thị. Nơi đầu tiên chàng thăm có cái tên là “Thửa ruộng Cả tin”. Thửa ruộng mới này đang được trồng trọt vào đầu mùa hè. Một cặp vợ chồng nông dân và cô con gái đang trồng lúa, thì có một gã đàn ông lạ đeo cái mặt nạ đáng sợ, giắt gươm, xuất hiện rồi làm giao cấu từ đằng sau đang khi cô gái đang nhấp nhổm cấy lúa. Ở đây chuyện gì đang diễn ra? Đọc thẳng vào lời của người đàn ông đeo mặt nạ: Cha chả, ta là thần khoái lạc (yogarasu), con cháu của thần lúa (Inari). Nếu các ngươi cho ta con gái của các ngươi, các ngươi chẳng cần làm gì cả trên thửa ruộng này. Ta sẽ sinh ra thêm một trăm giạ lúa nữa so với một vụ gặt bình thường. Tóm lại, gã đàn ông đeo mặt nạ và giả mạo dáng điệu vị thần tất nhiên là kẻ lừa gạt. Cái tên hắn nêu ra, yogaraku, trong tiếng Nhật mang nghĩa điềm gở là “con quạ đêm” và cũng có nghĩa là ban khoái lạc cho người đàn bà. Tuy nhiên, cả hai vợ chồng nông dân đều bị hắn gạt. Vợ: Sợ quá đi! Chồng: Ới, thần khoái lạc! Tôi đội ơn ý tốt của ngài, và cho ngài không chỉ con gái tôi mà luôn cả mụ vợ già của tôi nữa. Xin gửi lời tôi tới thần lúa. Đồng loã với yêu cầu của ông chồng, thần khoái lạc hớn hở đáp, “Được rồi, được rồi, ta nhận lời. Mai ta quay lại.” Ngồi xem mọi chuyện, Maneemon vừa phì phà hút thuốc dưới bóng cây bên lề đường vừa nêu cảm tưởng: “Thật thú vị. Kết cục trò đùa với nông dân là như vậy đó.” Cảnh khôi hài và buồn cười này tạo ra cho mục đích shunga, tuy nhiên, không hẳn chỉ có thế. Câu chuyện mang hơi hướm những câu chuyện kể của nước Nhật xưa, trong những lễ hội trồng lúa đầy những ca, múa và những lễ nghi mang động tác đậm chất tính dục và phồn thực. Và “vị thần lạc thú” đeo mặt nạ không hẳn là tay lừa đảo mà có thể xem như khoác vẻ một loại ông trạng (trickster) phá phách dễ mến, thường xuất hiện trong những truyền thuyết dân gian. Bức 7 Cảnh một ngôi nhà nông trang vào một đêm hè. Gia đình đã xong bữa cơm tối, và một cặp cụ già đang uống trà. Ở gian phòng kế, trong mùng, người con trai và con dâu đã bắt đầu cuộc làm tình. Tuy nhiên họ không đóng vai chính trong tranh, mà là cặp cụ già. Những dòng đối thoại của họ: Cụ ông: Bà nó ơi, hôn tui một miếng đi. Cứ nghe những thứ tiếng đó ai mà… Cụ bà: Mình làm cái gì kì quá—già cả rồi! Nghe những tiếng thân mật của cặp trẻ trong mùng ở gian phòmg bên cạnh, cụ ông đột nhiên vô tình bị dục tình đánh thức, ông năn nỉ đòi vợ hôn. Trong khi cụ bà hơi quay lưng vì đang pha trà, bà ngoảnh lại và cho ông hôn một miếng. Một cảnh tình tự thật thanh bình và thú vị! Trong vườn, một nhánh bắp cao, quả đã chín, hai bông mồng gà đỏ thắm giữa hè. Điều gây cười trong tranh miêu tả ông cụ chỉ dùng miệng, chứ không phải “cái ấy”, và dòng tít khôi hài ”Ngôi làng chỉ có lòng thèm muốn”. Maneemon nhìn chăm chăm vào bộ phận sinh dục của cụ ông và điệu bộ đôi tay giang ra, nói, “To quá, bằng cỡ quả bí đỏ. Thiệt là lạ trong những thứ ở nhà quê.” Những lời thán phục trước kích cỡ dương vật to thường hay thấy trong tranh shunga, nhưng ở đây ấn tượng của Maneemon lại đối với bìu dái của ông cụ, nhưng đây không phải là cái để khoe. Có lẽ đó là một loại bệnh gọi là bìu xệ. Bức 8 Rời Edo, dừng lại ở một suối nước, sau khi băng qua “Thửa ruộng cả tin” và “Làng chỉ có ham muốn”, cuối cùng Maneemon tới một khu có nhiều suối nước nóng ở Ikaho (dưới chân núi Haruna, ngày nay thuộc quận hạt Gunma). Maneemon đi vòng quanh dò xét những hoạt động tính dục. Bức tranh này miêu tả cảnh: Trong gian phòng cạnh nhà tắm, một cặp đàn ông đàn bà đang làm tình trong một tư thế ít thấy. Họ đang nhướng mắt nhìn vào gian phòng kế, trong đó có một ca sĩ mù hát rong (zatô) đang gảy đàn tam shamisen. (Những người hát rong hành nghề theo nhóm này cũng làm nghề tẩm quất và châm cứu). Địa điểm nhà trọ ở suối nước nóng này thường nhận phụ nữ làm yuna (gái bán dâm), xem cảnh đầu tóc buộc thì biết họ vừa mới tắm xong. Cảnh làm tình có vẻ hờ hững ở nơi nghỉ mát. Người đàn ông pha trò, “Chú ta đang tửng từng tưng, chúng mình cũng đang tứng từng tưng. Ngón “gảy” đàn với điệu dồn dập ở đây ám chỉ dương vật người đàn ông mitate cho cái móng gảy đàn của người nhạc sĩ mù. Nghe câu khôi hài này, Maneemon ra khỏi nhà tắm, nói xen vào “Cái móng gảy này to quá chừng.” Bức 9 Ba bức tiếp theo minh hoạ chuyến quay về lại Edo của Maneemon sau khi rời Ikaho. Bức này miêu tả một cậu phu ngựa và người đàn bà là khách hàng đang làm động tác trông như kiểu nhào lộn điêu luyện ở một bến phà. Để hiểu việc gì đang diễn ra, đọc những câu viết dưới con ngựa, người đàn bà nói, ”Kìa, nó đang vào. Kiểu này hệt như chim sơn tườc hứng bắt hạt đang rơi. Em vẫn còn thời gian cho tới khi thuyền cập bến.” Người đàn bà một tay phía sau bám vào con ngựa, tay kia bám lên vai chàng phu ngựa và hạ thấp đằng dưới xuống. Người đàn bà so sánh cậu phu ngựa với con chim sẻ núi vốn giỏi về bay nhào lộn, là ẩn dụ về cái tư thế “độc chiêu” này. Cô ta đã quyến rủ được cậu phu ngựa. Trong khi đỡ lấy bộ mông của người đàn bà, cậu phu ngựa đang ở mấp mé cuộc giao hợp, và cậu ta quên phứt việc làm ăn, vui sướng nói, “Cô không cần phải trả tiền phu ngựa. Tôi sẽ dẫn ngựa đưa cô miễn phí sang tới trạm kế ở bên kia bờ Kumagaya.” Maneemon đang phì phà thuốc dưới bóng cây tùng, nêu cảm tưởng như sau, “Chà, chà, bộ đồ nghề của cậu ta không to tướng sao? Còn khuôn mặt thì không giống đồ cục mịch nhà quê” (nguyên văn yosaku, từ để chọc dân quê, vừa chơi chữ ám chỉ tên của nhân vật chính làm phu ngựa trong một vở tuồng nổi tiếng của Chikamatsu) Bức 10 Trong bức này, xảy ra cuộc “đôi co” giữa cặp vợ chồng trong gian phòng nuôi tằm của một nông trang: Chồng: Sau khi xem tranh xuân hoạ mà anh trai anh đem từ Edo về làm quà, anh nứng quá chừng. Vợ: Nhưng nếu chúng ta làm việc ấy trước các nong tằm, chúng sẽ bị hư mất. Người vợ dùng hai tay cố đẩy chồng ra. Việc từ chối của người vợ do niềm tin của những người nuôi dưỡng tằm xưa cho rằng nếu làm tình trước lũ tằm đang kết kén, thì sợi tơ sẽ bị hư và lụa sẽ bị tì vết. Trong khi đó nghe thấy những tiếng khả nghi phát ra từ phòng nuôi tằm, người cha dậy khỏi giường, trần truồng, tay cầm cây nến đi kiểm tra tằm, vừa nói: “Có tiếng gì lạo xạo. Nghe như tiếng chuột gặm nhấm lũ tằm ấy nhỉ.” Bức 11 Một cặp trai gái đang ôm ấp dưới bóng khuất của một bờ sông dốc, và giữa cảnh vật bao quanh tối đen. Một ngọn nến nhỏ, một thanh gươm đặt bên cạnh họ, và cả hai đều cầm chuỗi lần hạt. Cảnh này trông không có vẻ gì là cuộc hẹn hò bình thường. Hơn nữa, ở phía bên kia bờ sông, một người đàn ông xách đèn lồng cùng một ông lão cầm trượng đang khóc. Tình huống này càng tăng mối thắc mắc: Maneemon, trên chuyến quay về sau khi đã được xem nhiều cảnh làm tình, thì gặp một chàng trẻ dẫn theo một cô gái độ 16 tuổi mặc kimono tay dài. Chàng cảm giác sẽ được xem một chuyện thú vị, nên đi theo họ, và rồi biết được rằng họ đang toan tính một cuộc tự sát đôi. Ông lão bên kia bờ sông là người cha đang đi tìm cặp trẻ. Có lẽ ông đã chống đối cuộc hôn nhân, mà không lường trước khả năng sẽ đưa họ tới cuộc tự sát đôi. Vào thời ấy, các vở tuồng kabuki diễn những vở rất phổ biến về những cuộc tự sát đôi thật bi tráng của những người đàn ông và đàn bà (phần lớn là gái lầu xanh ở khu Yoshiwara) vì nhiều lí do họ không thể lấy nhau đặng. Có thể là cặp trai gái này chịu ảnh hưởng bởi xu hướng đó. Bằng phương tiện minh hoạ cùng với việc phối hợp những dòng đối thoại, Harunobu đã tìm cách thay đổi cái cảnh trầm trọng này sang một cảnh vui tươi hơn. Trước tiên, đọc lời thoại của cặp trai gái, chúng ta thấy diễn biến sự kiện hơi khác với hàng kể trên. Cô gái: Anh đến thật là trễ. Chàng trai: Chưa trễ lắm, mà này, anh nghe thấy tiếng người. Nói cách khác, trong tranh, tình thế bị thay đổi, trong đó người đàn bà tới điểm hẹn trước và đang khi cô mệt mỏi vì trông ngóng thì chàng trai xuất hiện. Cô gái không ngần ngại việc tự sát chung, nhưng lời chàng trai, ”Anh nghe thấy tiếng người” ám chỉ lòng lưu luyến của chàng đối với thế gian này. Trái với chàng trai, ở ngưỡng cửa vĩnh biệt thế gian, chàng băn khoăn vì nghe thấy tiếng người và đang tìm cách tự trấn an, còn cô gái thì chủ động trợ giúp bằng việc sấn sởi nắm chặt lấy dương vật của chàng và ”khích lệ” nó. Harunobu đem lại một tiếng cười vào trong cái tình thế trầm trọng này. Còn đây là lời độc thoại của Maneemon: Đau đớn biết bao cho các bậc cha mẹ! Điều này trở nên khủng khiếp. Tội nghiệp cho những đoá hoa đang độ xuân thì phải lìa đời tan tác. Ta sẽ ra tay giấu thanh gươm đi để cứu tính mạng của họ, trước khi cha mẹ tìm thấy những đứa con mình. Tôi phải nói lời xin lỗi, ở đây chẳng có gì là thú vị cả. Và Maneemon vội thoát khỏi hòn đảo này. Đối với Maneemon, việc “yêu nhau vào cõi chết” này là thật vô nghĩa; tính dục là cái phải phối hợp hài hoà và đầy khoái lạc cho tới tận cùng. Tiếp theo chàng đi về phía làng chơi Yoshiwara, nơi đầy những trò tiêu khiển tuyệt vời. Bức 12 Đêm nghe tiếng trống đại— phải chăng tiếng nhạc tuồng? Giờ đang mùa nghỉ đông. Bức tranh này (trong phần 2 của hoạ tập) đổi sang cảnh khác hẳn, miêu tả một gian phòng ngủ ở quận đèn đỏ Yoshiwara. Một khách làng chơi trần truồng đang ngồi với một kĩ nữ trên ba lớp giường nệm dày. Một tay quàng qua vai cô ta vừa nắm cần đàn tam (shamisen) để ngang trước bụng, anh chàng bịểu diễn màn dùng dương vật cương cứng gõ tưng tưng lên mặt đàn shamisen. Loại đàn này gắn với những lạc thú trong khu làng chơi; nếu cái hộp đàn mitate cho “cái trống” và dương vật cương cứng mitate cho cái dùi, thì cảnh này trở nên một mitate cho “đánh trống đại”. Maneemon hào hứng phụ hoạ gõ đũa lên tách trà. Những dòng đối thoại của cặp này như sau. Người đàn ông hãnh diện khoe của, “Như thế này thì sao? Cái dùi này cắm vào được chưa?” Cô kĩ nữ hưng phấn đáp, “Được rồi, nằm xuống. Em cắm nó vào ngay đây.” Nghe họ nói xong, Maneemon pha trò, “Cặp này rồi sẽ quất nhịp phi nước đại (kirin bayashi); mình thì thích nhịp điệu xuất giá hồi cung (sagari ha) hơn. Kìa xem ra còn có các trò sôi nổi đang diễn ra.” Qua sự phối hợp tài tình âm nhạc sân khấu tuồng, bức shunga này cũng kết hợp tài tình hai chủ đề chính của tranh ukyo-e kabuki với những ngón nghề của làng chơi. Nguồn: The Shunga of Suzuki Harunobu–Mitate-e and Sexuality in Edo, Nxb Nichibunken, Kyoto 2001
|
|
|
Post by Vĩnh Long on Sept 3, 2015 1:29:43 GMT 9
Ngôn ngữ hội họa (Qua sắc thái của Jackson Pollock) Võ Công Liêm tặng: Thân Trọng Minh Mỗi một tác phẩm nghệ thuật là một kết cấu, sắp đặt màu sắc và tình tiết; không những thế trong mọi cách vẽ vốn đã chứa đựng những gì muốn nói, ngay cả một nét đơn sơ hoặc ra sức tô điểm màu sắc sặc sỡ để lên khung; hoặc trong một bố trí khác của hình ảnh lập phương 'khối trắng/white cube' cho một phòng trưng bày để tạo một không gian trong thị giác của chúng ta. Nhưng phải làm sao cho tranh có tiếng nói trong tranh (verbal frame) bằng một ngữ ngôn riêng của nó; nghĩa là vừa tiếng nói, vừa tiếng động để nghe (sound of painting) những gì trong tranh. Còn như xem tranh 'suông' là chuyện khác, cái đó gọi là thưởng ngoạn (to enjoy) chớ không gọi là thưởng lãm (to admire) khi đứng trước một họa phẩm trong phòng triển lãm hay trong viện bảo tàng nghệ thuật. Đó là luận đề nói đến hội họa. Họa nhân cho đó là 'chữ viết'một văn phong trong tác phẩm của họ. Đôi khi họ muốn nói nhiều ý nghĩa nhưng tất cả được gói gém vào đó như một dâng tặng hoặc chấp thuận cho một 'đối thoại' về những tác phẩm của họ trưng bày; thông thường 'hỏi và trả lời' cho một họa phẩm là chứng tỏ cái bên trong tâm hồn tác giả muốn nói, kiểu thức này gần như gượng ép, vì vậy; mà làm cho tranh trở nên ngột thở và làm cho việc xem tranh mất tính sâu sắc là ở chỗ đó. Số lượng lớn, tràn đầy cho vẽ có thể là một chứng minh nói lên sáng tạo của người họa sĩ.Tầm nhìn như thế đã vượt ra khỏi phạm trù nghệ thuật đương đại vì xử dụng quá nhiều từ sáng tạo làm mất sáng tạo. Có nhiều cách thuận lợi để ta nói trong tranh, tốt hơn là bỏ đi cái gì mình sẽ là –The more you can take advantage of this verbal frame, the better off you will be; mà để tranh nói thay mình nói. Giá trị tuyệt phẩm làm cho tranh có hồn là tính đặc thù của nó, dù dưới họa phái nào thể phách đó không bao giờ thay đổi, ngược lại tạo được cách riêng của nó, thời mới gọi là tác phẩm nghệ thuật. Chuyển hóa hình ảnh đến ngôn ngữ không phải là điều dễ mà phải chú ý đến cách chuyển động đường nét trong tác phẩm của họa: mô tả, phân tích và phản ảnh được chất 'sinh tố' của nó thì đó là tranh sống thực. Ở lầu ba của Viện Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở Nữu Ước (Museum of Modern Art in New York City) là một trong những nơi đầu tiên triển lãm sự hiến dâng một nền hội họa đương đại, một trong số tác phẩm tiêu biểu với một đối chiếu nhỏ nhặt để thấy trong họa phẩm chứa những gì và nói lên cái gì. Một họa phẩm đậm màu rêu xanh của Jackson Pollock được trình bày độc đáo, đứng riêng biệt giữa phòng tranh. Liếc nhìn cũng đủ thấy cái choáng ngợp ngập trời của nó, không cần phải tường tận, khoét mắt vào tranh mới thấy cái hấp dẫn, quyến rũ. Tự nó đã có tiếng nói dội đập vào tim não ta, qua một vài bức quá tầm cở của Pollock hoặc những bức hiện thực trừu tượng (abstract expressionist) cùng trường phái với các họa sĩ khác; tranh Pollock chiếm cứ lãnh điạ của phòng trưng bày. Cái quá cở kích thước như dọa dẫm một điềm xấu của rối bời, sắc màu đầy đặc của một bố cục hỗn loạn; hoàn toàn là chứng cớ rõ nét đập vào thị giác người ngắm tranh, một biến loại tạp nham và thích thú vô cùng (visual variety and interest). Tranh Pollock không cần phải treo hay dựng trong bất cứ hoàn cảnh nào, vị trí nào, trong đại sảnh nào mà tự nó đã minh định một sự quan tâm đáng kể cho người thưởng lãm. Dẫu là gì; tranh của Pollock đã đặt đúng chỗ ở đây như một thể loại đi trước và cả sau này, là những tác phẩm vĩ đại được nhìn theo. Bởi; trong tranh là tiếng nói minh chứng, một ngữ ngôn hội hoạ được diễn giải bằng chữ, bằng thị giác, thính giác và xúc giác giữa người vẽ và người xem là tiếng nói, màu sắc vượt thời gian, ghi nhận lịch sử của hội họa. Pollock thực hiện được là tài năng thiên phú vượt bực. Đánh giá không thể nhầm lẫn, nó đã định mức hạn hữu của nó như một trường phái duy nhất, khó để thay thế. Cho nên chi họa sĩ khác với danh họa là thế đó. Hội họa là điều thích thú đam mê cho người yêu vẽ, nhưng phải có con mắt, bàn tay thì may ra khám phá những 'kỳ quan' trong lãnh vực này. Yêu vẽ là một việc làm khác với tài năng giữa người học vẽ và không học vẽ, sự xuất thần, phát khởi có thể do từ huyết-lệ, một phần thúc đẩy bởi đam mê nhưng trong hai sự lý này nó đòi hỏi trí tuệ và kiến thức. Thí dụ: có tài về hội họa mà không hợp chất (solution) để dung hòa vào trí tuệ thì tranh chỉ là tranh, chất liệu xử dụng mỏng mảnh làm tranh yếu trước sự vật và người, không thoát tục để thấy sáng tạo của họa phẩm. Dẫu có một bề dày đáng kể nhưng trước sau như một, không chuyển hóa tư duy làm cho tranh mất hồn, đã thế tranh bị đông cứng (freeze) dưới mắt người xem; biết rằng trường phái hay khuynh hướng là cố vị của đường nét, dù có lái cây cọ nó vẫn quay về chốn cũ 'style' của mình. Với Gauguin, Munch, Modigliani và gần đây của Warhol đều giữ vóc dáng đó, uyển chuyển đó mà 'hồn ai nấy giữ': vẫn tươi, vẫn sống với thời thượng. Cho nên chi vẽ là tạo cách riêng ngay cả màu sắc xử dụng. Cũng có những cái tương tợ như Pollock; ném màu, rảy màu, xóa màu chỉ là thái độ của vô hữu, vô vị, vô lai thậm chí không có chủ đề cho một bức tranh mà bỏ vào đó những tiêu đề vô nghiã (nonsense), vô hình chung tự mình giết mình mà không hay; cắm đầu chạy theo vẽ. Hấp dẫn của đề tài và nhãn hiệu nằm trong tầm quan trọng (Taking the Title and Label into Account) cho một bức tranh. Xét về phân tâm sinh lý học, họa; nó thuộc về thức và tánh, ngoại trừ là thiên tài siêu việt nhưng tựu chung khởi từ trí (prajnã): không động vọng, không chấp trượt nghĩa là phá chấp để sống với vẽ, thời tranh mới thành hình, trong sáng và tồn lại muôn thuở; ngay cả tranh vô đề (untitle); còn vẽ cho được ý là sống trong tư kỷ của dục vọng mà ra, bởi: tranh tức là người. Khó cho một họa phẩm được tồn lại nhân thế nếu không có tri thức trong đó; dù có một số lượng lớn chăng nữa vẫn là không.Vì rằng; họa không cưỡng ép, cung cầu mà phải vi vu tiết điệu vần xoay và phải biết dung hòa như phương tiện thiện xảo cuộc đời chính là thoát ly thế giới qui ước: 'Tâm thức và trí tưởng của ta đủ khả năng giúp ta sáng tạo những gì mà ta nhận thức' (G. Bachelara . Trong La poétique de la Rêverie). Như rứa mới đạt tới chân tướng nghệ thuật. Thử điều nghiêng cái tựa đề:'Full Fathom Five / Tràn Đầy Năm Dặm' của Pollock, tiêm nghiệm cái tựa này như cho ta biết ngay trong đó có một cái gì ẩn tàng dính dáng đến Shakespeare. Nhìn xem: *'Full Fathon Five' của Jackson Pollock 1947. Dầu trên bố với đinh, dầu rái, nút áo, khóa, đồng tiền, thuốc lá, diêm quẹt v..v..Khổ 50' X 30' hiện treo ở Viện Bảo Tàng Nghệ Thuật Hiện Đại Nữu Ước. USA. Dâng tặng của Peggy Guggenheim 1980. Nhưng lại có người cho rằng trong 'Full Fathom Five/Tràn Đầy Năm Dặm' không hệ lụy gì trong đoản ngữ của Shakespeare; chắc chắn điều này không tác động vào những gì mà Pollock đã sáng tác, ngược lại tạo nên một cái nhìn có chiều sâu vào tư tưởng của Jackson Pollock. Nhưng; phải biết cho cái siêu lý của tựa đề (như đã dẫn ở trên) 'fathom / dặm sải': là dặm trường, là khám phá, là vực thẳm, là sâu lắng tâm tư –is a nautical measure of depth. Đúng! tiếng động đó đã dội vào thính thị ta, bàng hoàng; nếu bất chợt ta dán mắt vào bố vẽ (canvas) thời bắt chụp ở đó một màu xanh rêu như tiếng xào xạc, đong đưa, lui về tha hóa (recessive) dưới đáy biển làm cho người xem tranh Pollock ngỡ như mình đang bềnh bồng chìm dần vào đáy đại dương. Mỗi khi nhận thức được ý và nghĩa của -verbal frame- thì cái tựa đề đó không còn là siêu thực, trừu tượng mà là chứng thực cho một phụ đề diễn giải, bởi; người họa sĩ như Pollock không xây dựng tranh trong ngẫu hứng mà đã có chủ đề trước khi thực hiện. Có một số họa sĩ hiện nay dựng tranh trong cùng một trường phái hiện thực trừu tượng (abstract-expressionist) bằng một phát huy tùy hứng, hứng ở đây khác với bộc phát (spontaneous) của người vẽ, hoặc bằng một sáng tạo không sáng tạo để tranh mất chủ đề. Đứng trước bi thảm tranh người họa sĩ vội vàng đặc tên cho tranh, lắm khi đưa thơ vào làm chủ đề cho tranh, dạng thức này không nói lên thực chứng của trường phái hội họa. Tai họa, phá vỡ tư duy siêu lý trong ngữ ngôn hội họa. Thái độ và cử chỉ này làm cho tranh thoái hóa và đưa tới vô thức; thế nhưng họ vẫn nhìn nhận đó là tranh. Tranh là gì? –là tri, thức hòa hợp, là khí phách làm nên họa phẩm. Đam mê vẽ là đáng qúy nhưng đừng đùa với vẽ. Nguy hiểm! Bọn trẻ lên bốn, lên năm vẽ không từ hứng mà bộc phát do tư duy điều động với trí năng để hoàn thành tranh vẽ trong dáng điệu của tâm hồn(!). Tựa đề là việc đầu tiên của 'tiếng nói/verbal' dán vào như ý nghĩa của tranh. Chủ đề; là một trong những mảng đầu tiên thông tin để ta nhận biết tầm quan trọng của nó, nhưng đôi khi không để lại sự chú ý của người xem tranh, dẫu sao; đây là trường hợp thừa nhận tinh thần và giá trị xây dựng cho họa phẩm. Đó là lý do để bắt đầu. Trở lại với 'Full Fathom Five' Pollock đứng trước họa phẩm và đặc tên tranh bằng số. Lee Krasner (vợ của J. Pollock) có lần giải thích: 'Jackson đặc tên tranh bằng số vì số là trung hòa, không màu, không tính, không tỏ rõ / numbers are neutral'. Không lâu Pollock đổi tựa đề: 'Full Fathon Five' thật ra; chọn tựa đề này có nghĩa là thêm vào đó một rối loạn giữa người và màu sắc (Pollock là kẻ nghiện rượu).Và; cho ta biết đó chỉ là lời trích dẫn nhưng không phải vì thế mà thừa nhận rằng tựa đó có từ của Shakespeare. Lại có người cho Pollock mượn ý của Jules Verne trong 'Hai Mươi Vạn Dậm Dưới Đáy Biển / Twenty Thousand Leagues Under the Sea'. Tuy nhiên; bức 'Tràn Đầy Năm Dặm' gợi lên một giá trị tuyệt đối giữa sự khác biệt của Pollock và Shakespeare và những gì về sau. Cho nên chi tranh Pollock đề tựa bằng số là chứa đựng một 'sát-na' trong đó; từ đấy không còn ngỡ ngàng, chạm phải lối vẽ của Pollock .Về sau những bức tranh lớn, nhỏ của Jackson Pollock đều đánh dấu bằng số khởi từ 1947 cho tới ngày nằm xuống 1956. Một cơ hội hiếm có trong hội họa đương đại, nó đưa dẫn chúng ta khám phá một tân thế giới hội họa từ những con số là từng con chữ trong ý niệm; nhất là tranh của Pollock thấy được một cái gì giản đơn vừa đủ, một siêu lý trong chữ nghĩa. Ngần ấy thôi cũng nhận ra được ngôn ngữ hội họa, nếu chúng ta lãnh hội một cách sâu sắc dưới những hình thể của tranh. Do đó tranh bất tử với thời gian vì có một chủ đề đúng đắng tức đi vào tồn lại, tồn lưu, tồn thể. Tranh của Jackson Pollock là phải tồn tồn, không tồn tồn thì không có danh gì với núi sông. Đúng thế! Sự cớ quan trọng nơi Pollock là hụych toẹt cái sáng tỏ trung thực, ở đó chỉ định những gì Pollock có đầy đủ ý thức của phiêu lưu nguy hiểm trong kỹ thuật đường cọ của ông –The importance Pollock attached to clearing up...so there are indication that Pollock was very much aware of the dangers involved in his painting technique. Và; như là một nắm bắt những ký ức thuộc sinh lý tồn lại trong đôi cánh, bàn tay và trí tuệ của Pollock mỗi khi nói đến –As an 'arresting' of physical memories stored in his arms, hand and mind. Là những gì ông muốn bỏ vào trong tác phẩm 'être à l'oeuvre' là tác phẩm nghệ thuật của nghệ thuật chữ nghĩa 'art work of art'. Rứa thì 'exist! exist!' tồn tồn đâu còn lạ chi nữa mà chất vấn thêm lạc đường nghệ thuật? Xem bức tồn tồn này thời mới thấy được sự vi diệu của Pollock; một chuyển động sồn sột trong đám cỏ non, đưa ta về với siêu thực hiện hữu của tồn lại, tồn lưu, tồn loạt, tồn la, tồn lân nhân thế giữa vũ trụ bao la rộng mở ở đời này: * 'Croaking Movement (Sound in the Grass Series). 1946' Dầu trên bố 137cm X 112.1cm. Peggenheim Collection. New York. Xem kỹ cho ta thấy được vô số kiểu dáng, cử chỉ quyện vào nhau, những thứ đó chôn trong tranh: phớt, lước. quẹt, xoáy trong một bố cục chan chứa đường nét của tài danh Pollock. Trộn lẫn những thứ tạp nham khác nhau vào đó để làm gì? Một ngạc nhiên lạ lẫm khó tìm thấy. Trong tranh Pollock; với bức 'Tràn Đầy Năm Dặm' đã ẩn tàng đặc điểm của: 'phì nhiêu phong phú lạ thường / rich and strange'. Ôm đầm lấy nhau đó là yếu tố của chữ nghĩa trong tranh / verbal frame, một thiết lập cho bố cục hội họa, nhờ đó lãnh hội được phần nào cái chuyển hóa thiên nhiên và con người. Tranh Pollock là một triết lý nhân văn, một thứ siêu hình học hòa nhập giữa ảnh và vô ảnh; với những uốn nắn, đường nét uyển chuyển của Pollock có thể chứng minh được tất cả nghĩa khí của họa nhân, người đã hòa nhập vào nhau thành tiếng / sound của tiếng xoáy máy điện, tiếng cuồng phong của biển và cơn lốc xoáy của sa mạc nhập vào trong tạng thể của tranh Pollock. Quan trọng khác của Pollock; chủ đề là tiền đề cho ý muốn nói trong tranh, là dán vào đó như một chuyển hóa. Tất cả việc làm của Pollock không có gì là nguyên vẹn 'oeuvre', tốt hơn xác minh sự cảm nhận của hư không bằng một cảm giác chịu đựng để nghe mỗi khi đứng trước tranh của Pollock. Nhưng nhớ cho; những gì của Pollock là đã chôn chặt đời đời, dưới đáy tận cùng trong tranh của ông và sẽ không bao giờ tìm thấy một lần nữa. Họa phẩm của Pollock cho ta cái bề mặt sống thực, bề mặt của biển, âm vang của sóng, tiếng thở của gió là những gì không lật ra được còn hơn cả phát hiện. Pollock đã bình giải màu sắc, phân tích ý tứ bằng ngôn ngữ; một thứ ngôn ngữ chưa một ai viết lên được trong tranh. Một câu nói lừng danh của Jackson Pollock: 'Khi tôi nhập hồn trong tranh. Tôi không còn một ý thức gì hơn khi tôi đang vẽ / When I am 'in' my painting. I'm not aware of what I'm doing'. Pollock đã cung cấp cho ta một ngữ văn (vocabulary) như được miêu tả trong tranh với một hoà âm điền dã tinh anh / pure harmony và cho một cảm thức dễ dàng chụp lấy; một lý luận đưa ta về nguyên thủy hồn nhiên trong tranh / pure painting, một vượt thoát để đi tới tự do của nền hội họa hiện đại. Hoặc có thể nói rằng bề mặt của Pollock là một tổng hợp có cường độ, một thành quả cho việc 'hòa âm điền dã trinh nguyên'. Mặc khác; ngữ văn hội họa cho ta một lối vào, đôi khi cho ta một tìm kiếm khác trong sáng tạo nghệ thuật. Qua bức 'Full Fathom Five / Tràn Đầy Năm Dặm' c?a Jackson Pollock là một tham chiếu trong kịch bản của Shakespeare của vở tuồng Bão Tố / Tempest (tuồng như chủ đề này đã âm huởng và đã có lần qua nét mờ nhạt trên bố vẽ của Pollock). Diễn cảnh đắm tàu giữa biển cả kẻ sống còn, kẻ mất... Tình tiết nầy đã xâm nhập Pollock qua bài ca ai oán của Ariel. Đoản ngữ của bài ca đã nhập hồn họa nhân để đưa vào tranh. Tựa họa phẩm được thành hình sau đó và để lại nhiều nhận thức khác biệt; là tiếng nói của hội họa mà Pollock đã diễn tả. Chúng ta phớt lờ cái tưong quan đó mà hòa nhập vào để nghe và thấy trong tranh ./. VÕ CÔNG LIÊM (ca.ab.yyc. Rằm tháng chạp 2/2015) * Jackson Pollock (1912-1956) Sanh và chết ở Mỹ. SÁCH NGHIÊN CỨU:
-'POLLOCK by Leonhard Emmerling. Taschen GmbH . New York. USA 2003.
- MODERN ART. by Cory Bell. Raincoast Books. Vancouver. Canada 2001.
- DVD Movie: 'POLLOCK' 2000. 20 Century Fox. Directed and Act by Ed Harris (Pollock) và Marcia Gay Harden (Lee Krasner).
TRANH VẼ:'Cái Đầu của Pollock /The Pollock's Head.Trên giấy cứng. Khổ 12' X 16'. Acrylics+Acrylic ink+ Oilstich+enamel.vcl#822015.
CÁI ĐẦU CỦA POLLOCK / THE POLLOCK'S HEAD
|
|
|
Post by phungthithuy1994 on May 7, 2016 0:49:44 GMT 9
|
|
|
Post by Can Tho on Aug 9, 2017 2:13:24 GMT 9
5 bước dùng sơn dầu để vẽ tranh chân dungdesigns.vn/tin-tuc/5-buoc-dung-son-dau-de-ve-tranh-chan-dung_215957.html#.WYhpfa0RpmAVẽ chân dung chưa bao giờ là việc dễ dàng. Không chỉ phải mô tả chân thực người được vẽ, bạn còn phải làm toát lên thần thái mà bạn cảm nhận được từ họ. Điều này làm cho việc sử dụng chất liệu sơn dầu, với đặc điểm không thể sửa được, để vẽ tranh chân dung trở thành một thách thức không hề nhỏ với người bắt đầu. Bạn có thể tìm thấy những hướng dẫn cơ bản để chinh phục nghệ thuật này trong bài viết dưới đây. 1. Sử dụng hệ thống lưới để phác họa nhân vật Đầu tiên bạn cần phác họa nhân vật bằng bút chì trên giấy vẽ. Khi đã thuần thục kĩ năng này, bạn có thể bỏ qua để chuyển sang đánh dấu các đường nét chính bằng các bút màu. Lúc này bạn có thể thoải mái thử nghiệm các các kết hợp màu khác nhau sao cho phù hợp với chất liệu giấy vẽ. Các màu ấm áp thường được sử dụng để làm nền cho bức vẽ. Bạn cũng có thể dùng bút màu đánh dấu những nơi cần được chú ý nhiều hơn. 2. Phủ màu nền cho bức tranh Cùng với việc phủ một hoặc hai màu lên nền giấy, bạn sẽ cần phủ một lớp dầu bóng (imprimatura, thường là dầu thông) lên toàn bộ bức tranh để tạo ra hòa sắc chung cho bức tranh. Đừng lo lắng về sự lan màu ở ranh giới khối hình và nét cọ vẽ không đều. Mục tiêu lúc này đơn giản là thể hiện chính xác các khối hình lớn cùng màu sắc của chúng. Bạn nên nheo mắt hoặc đứng xa một chút để đánh giá sự tương đồng giữa nhân vật và bức tranh. Bạn cũng cần để đậm nhạt tương ứng với lượng ánh sáng ở trên nhân vật để tạo ra chiều sâu cho bức tranh. 3. Tập trung vào màu sắc của da Bây giờ chúng ta bắt đầu xác định màu sắc da. Lúc này, bạn cần tập trung vào những khu vực có ánh sáng trung bình và tránh xa những nơi được chiếu sáng tốt. Bức tranh của bạn lúc này trông giống như một sản phẩm quái dị của Frankenstein. Đừng hoảng sợ! Đây là bước tốn thời gian nhất khi vẽ tranh chân dung. Giữ màu sắc thật đơn giản, chỉ sử dụng hai hoặc ba sắc độ. Làm đậm hơn phần bóng tối, giữ nguyên màu phần chuyển tiếp. Trộn những màu xỉn trong bức tranh với những màu có nhiệt độ màu tương tự. Bạn cũng có thể trung hòa chúng bằng một lớp màu xám phủ lên trên. 4. Xác định hình dạng của các hình khối Ở bước này, chúng ta sẽ phải xác định chính xác ranh giới giữa các khối hình bẳng cách thay đổi tỉ lệ pha trộn màu ở khu vực này. Bước này đòi hỏi bạn phải có sự quan sát tỉ mỉ và thuần thục kĩ thuật pha trộn màu sắc để các khối màu cạnh nhau sẽ có màu không giống nhau. Những đường ranh giới cũng cần phải rất chi tiết để khắc họa thần thái của người đang được vẽ. Đặc biệt ở những khu vực giàu biểu cảm như đôi mắt và đôi môi cần là những đường cong mềm mại để thể hiện hình ảnh nụ cười, thay cho những đường ranh giới mờ đã được tạo ra ở bước trên. 5. Hoàn thiện theo cách bạn thích Đây là lúc bạn thể hiện những gì bạn cảm thấy ở nhân vật thông qua cách sử dụng ánh sáng và màu sắc. Chẳng hạn bạn có thể khắc họa sự u sầu bằng những màu tối và không quá bão hòa màu trên nếp gấp mí mắt. Trong khi đó, một chút màu hồng trên má sẽ khiến nhân vật trở nên tươi trẻ hơn. Đừng ngại đưa ra quyết định nghệ thuật táo bạo trong suốt quá trình vẽ, đặc biệt là trong cách sử dụng màu sắc. Nhiều họa sĩ thường xuyên thêm những đốm sáng nhỏ vào màu nền và trong bước hoàn thiện cuối cùng. Nó làm bức tranh có thêm sức sống và độc đáo hơn.
|
|
|
Hội Họa
Apr 29, 2018 10:14:18 GMT 9
Post by Cửu Long Giang on Apr 29, 2018 10:14:18 GMT 9
Hội hoạ, luật chơi và những quy ướcHội hoạ là một ngôn ngữ nghệ thuật. Luật chơi là vẽ làm sao thể hiện được cái điều mình muốn nói trong một ngôn ngữ mà người khác có thể đọc được, hiểu được, nhằm truyền đạt được những ý tưởng, những cảm xúc, chinh phục được cái gu thẩm mỹ của người khác. Hội hoạ, luật chơi và những quy ướcVăn Ngọc Nghệ thuật, từ ngàn xưa vẫn sử dụng những quy ước để làm cái gạch nối giữa người làm nghệ thuật và người thưởng thức nghệ thuật. Đó là những quy tắc nghệ thuật, mà người hoạ sĩ, hay nhà điêu khắc, tự đặt ra cho mình để sáng tác, và người thưởng thức nghệ thuật phải biết đến, để có thể hiểu và cảm thụ được cái hay, cái đẹp của tác phẩm. Nói rộng ra, sự đồng cảm và đồng thuận trong lãnh vực nghệ thuật, nếu có được là nhờ ở những quy ước. Bạn sẽ bảo : thế thì cũng chỉ là lô gich, có gì lạ đâu ? Trong xã hội, có cái gì mà không bị /được quy định bởi những quy ước ? Tuy nhiên, nếu trong một số lãnh vực sự đồng thuận có thể đạt được, một khi các điều kiện đã hội đủ, thì trong nghệ thuật điều này lại diễn ra một cách không dễ dàng, và nhất là nó rất bất trắc, không có gì là bảo đảm, bởi lẽ giá trị của một tác phẩm nghệ thuật không nằm ngay trong tác phẩm đó, mà tuỳ thuộc vào sự thẩm định của người nhìn ngắm nó, đánh giá nó, và sự phán đoán đó nhiều khi khác nhau giữa người này với người khác. Tác phẩm nghệ thuật không có một giá trị phổ biến, khách quan, như 2 cộng với 2 là 4, hay như một quy luật trong khoa học tự nhiên. Giá trị của nó chỉ nằm trong quan hệ giữa người nghệ sĩ sáng tạo ra nó và người thưởng thức, nói rộng ra là cộng đồng xã hội. Nhưng quan hệ này không phải lúc nào cũng suôn sẻ, tốt đẹp. Sự thẩm định nghệ thuật của quần chúng thường bị lèo lái bởi những người cầm chịch trong lãnh vực văn hoá, đặc biệt khi họ muốn bảo vệ một quan điểm nghệ thuật chính thống nào đó. Cũng như, càng ngày nó càng bị khuynh đảo bởi những kẻ đầu cơ, vụ lợi, coi tác phẩm nghệ thuật như một hàng hoá. Dẫu sao, cái đẹp, cái thật, của một tác phẩm nghệ thuật, trong bất cứ phong cách nào, trường phái nào, từ khi có lịch sử nghệ thuật đến nay, đều được thẩm định dựa trên những quy tắc và tiêu chuẩn đã được sự đồng thuận trước hết trong giới làm nghệ thuật. Người thưởng thức nghệ thuật, muốn nhận biết được cái hay, cái dở, của tác phẩm, phải biết những quy tắc đó. Bởi chúng là những cái chìa khoá để tìm hiểu cái cách diễn đạt và ý nghĩa đôi khi sâu kín của một tác phẩm, và nói rộng ra, của một phong cách. Vô hình trung, cái quy ước giữa người làm nghệ thuật và người thưởng thức nghệ thuật, cũng như giữa những người thưởng thức nghệ thuật với nhau, giúp cho họ có được một sụ đồng cảm và đồng thuận trước một tác phẩm nghệ thuật. Xã hội Ai Cập cổ đại, cách đây hơn 4000 năm, chắc hẳn đã có ý thức rõ rệt về những khái niệm này , vì họ đã là những người đầu tiên sử dụng các quy ước, đặc biệt là trong nghệ thuật phù điêu và hội hoạ. Mâm quả - Phù điêu Ai Cập (đầu thiên niên kỷ II tr. C.N.) Quy ước cho phép trình bày các vật thể nằm ngang bằng cách dựng chúng lên một mặt bằng thẳng đứng. Quy ước này sẽ được lấy lại trong các nền nghệ thuật ở các thời sau này, đặc biệt là trong nền hội hoạ hiện đại, bắt đầu từ Cézanne. Người Hy Lạp cổ đại cũng đã từng sử dụng một số quy ước của người Ai Cập trong hội hoạ, song trong lãnh vực kiến trúc, họ đã sáng tạo ra những quy ước khá chặt chẽ, ngay từ thế kỷ VII - VI tr. C.N., đặc biệt trong các công trình tôn giáo : đối với họ, một ngôi đền chỉ đạt được vẻ đẹp cổ điển khi nào nó được thiết kế và xây dựng theo đúng các kích thước và tỷ lệ cổ điển. Nói chung, trong các nền văn hoá cổ đại, từ các dân tộc ở vùng Địa Trung Hải , Lưỡng Hà, v.v. cho đến các dân tộc ở phương Đông, nghệ thuật đã tuân theo những quy tắc và quy ước mà con người tự đặt ra cho mình ngay từ sớm. Người Trung Quốc cổ đại cũng đã từng có những quy ước khá tinh vi dành cho hội hoạ ngay từ thế kỷ V trước Công nguyên (Kinh Dịch). Cơ sở triết lý của các quy ướcỞ Âu châu, mãi đến thế kỷ XVIII, các triết gia mới bắt đầu có những phân tích khoa học về cái lý do sâu xa khiến cho con người bó buộc phải có những quy ước để diễn đạt và để hiểu nhau, nhất là trong lãnh vực nghệ thuật, mà cốt lõi là vấn đề xác định vai trò của chủ thể . Một vài triết gia ở đầu thế kỷ XVIII đã đưa ra một số ý kiến về vấn đề này, đặc biệt là Jean-Pierre de Crousaz (1715) môn đệ của Descartes, và David Hume, triết gia Anh (1757), song người suy nghĩ triệt để nhất trên vấn đề này là Kant, triết gia người Đức (1724-1804). Thời của Kant là thời mà cái tôi-chủ thể, đang lên ngôi, từ sau những phát hiện triết học, chủ yếu của Descartes ở thế kỷ XVII (Discours de la Méthode- Diễn từ về phương pháp luận, 1637). Song song với những tư tưởng triết học mới mẻ và vô cùng quan trọng này, phong cách barốc và lãng mạn trong nghệ thuật cũng đang đà nở rộ và chiếm ưu thế ở khắp Âu châu, áp đảo hoàn toàn chủ nghĩa cổ điển, mà những quy ước quá nghiêm khắc đã phần nào gò bó óc tưởng tượng của người nghệ sĩ trong một thời gian dài. Về kiến trúc, chỉ cần nêu lên hai thí dụ : Cung điện Versailles và cung điện Louvres, ở Pháp. Đó là những tác phẩm tiêu biểu cho tinh thần cổ điển Pháp, nặng tính chất mực thước, và thiếu óc tưởng tượng, do đó không tránh khỏi khô khan. Truyền thống này, như chúng ta biết, có nguồn gốc từ phong cách cổ điển Hy-La. Về hội hoạ, đó là những tác phẩm của Charles Le Brun, Nicolas Poussin, Georges de La Tour, Claude Lorrain, v.v., nói lên một quan niệm hội hoạ cũng rất là hàn lâm, hợp với cái gu cổ điển đang thịnh hành, nhưng không đem lại được một cái gì mới mẻ so với những thời kỳ nghệ thuật trước đó. Trở lại cái tôi-chủ thể đã được Descartes đặt lại đúng cương vị của nó, như điểm khởi đầu của mọi suy luận triết học. Thực ra ý tưởng này của Descartes đã manh nha được Saint Augustin (354-430) đề cập đến trong tác phẩm Confessions. Saint Augustin thực ra cũng chỉ là người đầu tiên đã nói được lên một cách mạch lạc cái điều mà trong đạo Kitô, ngay từ lúc khởi đầu vẫn là một tín điều : Chúa là chủ thể tuyệt đối , mà Chúa đã hiện hình người và con người được tạo ra rập theo hình ảnh của Chúa, vậy thì con người xứng đáng làm chủ thể để định ra giá trị của mọi sự vật. Ý tưởng này, xuất phát từ lãnh vực tôn giáo, đã được Descartes lấy lại và áp dụng cho lãnh vực triết học. Áp dụng vào lãnh vực mỹ học, quan niệm mới này về vai trò của chủ thể đã làm đảo lộn mọi nhận thức có từ trước, và đã đem lại một lời giải đáp lô gích cho sự tồn tại của các quy ước . Nhưng từ chỗ nhận thức được vai trò quyết định của chủ thể, đến chỗ nhận thức được đâu là bản chất thật của sự vật, đặc biệt là bản chất của cái đẹp, đã phải mất trên một trăm năm nữa mới có được những phân tích của các triết gia ở thế kỷ XVIII, mà nổi bật nhất là các ý tưởng phê phán của Immanuel Kant (1724-1804). Nói về cái đẹp, cốt lõi của vấn đề thẩm mỹ, Kant có nhận xét, mà tôi xin tạm tóm tắt như sau : " Cái đẹp không nằm trong đối tượng, mà nằm trong sự đánh giá của chủ thể " (Kant, Critique de la raison pure (1793) - Phê phán năng lực phán đoán , Phần 1, Chương 1, tr.58 - Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải - NXB Tri Thức, 2006). Trước Kant, David Hume (1711-1776) cũng đã từng nhận định : " Vẻ đẹp không phải là một tính chất ở trong bản thân sự vật ; nó chỉ có mặt trong đầu óc của người nhìn ngắm nó và mỗi đầu óc nhận ra một vẻ đẹp khác nhau (Hume, De la norme du gout, tiểu luận, trong Hume,Toàn tập, tr. 252 - Bùi Văn Nam Sơn trích dẫn trong Mấy lời giới thiệu và lưu ý của người dịch - Kant, Sđd). Một khi đã nhận thức được rằng sự thật khách quan không nằm trong đối tượng, và chủ thể là người quyết định cái giá trị chủ quan của nó, thì việc còn lại chỉ là làm sao có được một sự đồng thuận giữa các chủ thể với nhau về cái giá trị đó. Muốn thế, con người phải tự đặt ra cho mình những quy ước và tiêu chuẩnđể một mặt, làm cơ sở cho sự sáng tạo đối với người làm nghệ thuật, mặt khác đánh giá cái hay, cái đẹp của đối tượng, đối với người thưởng thức, biết rằng dù thế nào, thì đây cũng chỉ là một sự đánh giá chủ quan. Tuy nhiên, Kant cho rằng : " trong tình cảm của cái Tôi-chủ quan vẫn đồng thời chứa đựng một tình cảm phổ biến về cuộc sống và thế gian, nên vấn đề thẩm mỹ càng trở nên gay gắt hơn trước câu hỏi : làm sao tính chủ quan lại nối kết được với tính phổ quát và tất yếu ?" (Bùi Văn Nam Sơn, Mấy lời giới thiệu và lưu ý của người dịch - Kant, Sđd, tr.XXXIV). Phải chăng cũng vì vậy, mà Kant đã phân biệt những giá trị phổ biến khách quan (trong khoa học tự nhiên) với những giá trị phổ biến chủ quan trong các lãnh vực tinh thần khác, đặc biệt những giá trị đã được sự đồng thuận của một cộng đồng người ? Kant còn nói ở một nơi khác, khi bàn về lý tính thuần tuý : " Lý tính (hiểu theo nghĩa chung là đầu óc con người) chỉ nhận thức được đối tượng bằng những gì do chính nó trước đó đã đặt vào trong đối tượng (một cách tiên nghiệm) " (Kant, Phê phán lý tính thuần tuý - Lời tựa cho lần xuất bản thứ hai 1787, bản B, tr.70 - Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Văn Học, 2004). Những quy ước và tiêu chuẩn về cái đẹp, cái thật, mà mỗi trường phái nghệ thuật tự đặt ra cho mình trong những cương lĩnh nhằm làm kim chỉ nam cho hoạt động sáng tạo của mình, đồng thời để giải thích những tác phẩm do mình sáng tạo ra trong một phong cách nào đó, chính là tuân theo cùng cái lô gích đó. Hội hoạ như một ngôn ngữ tạo hìnhĐã nói đến ngôn ngữ, là phải nói đến quy ước. Ngôn ngữ nghệ thuật tạo hình cũng không khác gì ngôn ngữ nói và viết. Chúng cùng tuân thủ một số quy luật, vì cùng tuỳ thuộc vào bộ óc con người và vào những điều kiện sinh tồn và giao tiếp của con người. Hội hoạ, thoạt nhìn tưởng như là một hoạt động hoàn toàn cá nhân, vì nó đáp ứng trước hết nhu cầu tinh thần của một cá nhân : sự đam mê trước hết là sự đam mê của một cá nhân. Mặt khác, dường như nó là một hoạt động khá tự do, cá nhân mỗi nghệ sĩ muốn vẽ theo phong cách nào thì vẽ. Nhưng trên thực tế, người hoạ sĩ không chỉ vẽ riêng cho mình, mà còn cốt để cho người khác thưởng thức, vì có như vậy họ mới ghi nhận được sự đánh giá của người khác về mình - dù cho sự đánh giá ấy vẫn chỉ có tính chất chủ quan - người khác ví như thể một tấm gương, không có nó, thì họ không thể nào thấy được mình. Hội hoạ là một ngôn ngữ nghệ thuật. Luật chơi là vẽ làm sao thể hiện được cái điều mình muốn nói trong một ngôn ngữ mà người khác có thể đọc được, hiểu được, nhằm truyền đạt được những ý tưởng, những cảm xúc, chinh phục được cái gu thẩm mỹ của người khác. Khó mà có thể khẳng định được rằng nghệ thuật, trước hết là một nhu cầu xuất phát từ một cá nhân, hay từ một cộng đồng xã hội. Điều chắc chắn, là nếu không có những nhu cầu của xã hội, như nhu cầu tâm linh, nhu cầu văn hoá, hay nhu cầu giao tiếp, thì có lẽ nghệ thuật cũng không thể nào có đất để mà sinh tồn. Do nảy sinh từ trong lòng xã hội, nên cũng như nhiều hiện tượng khác, nó cũng phải tuân theo những quy tắc của xã hội, và đặc biệt là quy tắc về sự đồng thuận. Quy ước như một công cụ để sáng tạo Quy ước bắt đầu từ ngay lúc thể hiện một hình khối nào đó trong không gian ba chiều trên một mặt phẳng hai chiều, bằng một nét vẽ đôi khi chỉ là một đường viền mỏng manh của sự vật mà mắt ta nhìn thấy từ một phía. Điều đó coi như là tự nhiên, nhưng sự thực đó cũng đã là một quy ước. Quy ước đầu tiên (xem tranh vẽ của người tiền sử trên các vách đá). Nghệ thuật hồn nhiên như những bức tranh trẻ con 3, 4 tuổi, khi chúng còn chưa có một mặc cảm nào, mặc dầu chúng cũng đã tự đặt ra cho mình những "quy ước" để diễn đạt : ngôi nhà có ống khói, con đường bao giờ cũng vòng vèo (vì xa ?) để đi đến trường, con quái vật dữ tợn, miệng luôn phun lửa, v.v. ; hay tự nhiên như những bức khắc hoạ trên vách đá của người tiền sử ; bí ẩn như những bức tranh thờ, những bức hoạ siêu thực, hoặc lập thể. Song, một điều chắc chắn là nếu nó truyền đạt được cho chúng ta những tín hiệu, những ý tưởng, hoặc cảm xúc hàm chứa trong các tác phẩm đó, chính là nhờ ở những quy ước đôi khi kín đáo, nằm ở ngay trong cái ngôn ngữ diễn đạt của chúng. Mỗi nền văn hoá, mỗi thời kỳ nghệ thuật, mỗi truờng phái, đều có những quy ước, tiêu chuẩn riêng của mình, được trình bày trong các cương lĩnh và áp dụng trên các tác phẩm. Những quy ước, tiêu chuẩn, này do chính con người đặt ra, nhưng rồi được chiêm nghiệm qua thời gian, qua các cuộc chuyển biến về quan niệm nghệ thuật, cuối cùng cái gì còn lại thường được coi như là những giá trị truyền thống, có tính chất phổ biến, và mặc dầu chỉ là phổ biến chủ quan (chữ của Kant), song các truyền thống nghệ thuật - nhất là các truyền thống dân gian - thường chinh phục được một sự đồng thuận rộng rãi và bền bỉ. Nhìn vào các khâu trong hội hoạ, ta đều thấy mỗi khâu, mỗi khái niệm, đều có những quy ước, từ phép cách điệu hoá, phép "đưa đối tượng lên phía trước" (Ai Cập cổ đại ; Tranh thờ Á Đông ; Cézanne, và hội hoạ hiện đại), phép "phối cảnh" (từ thời Phục Hưng Ý trở đi), phép "thấu thị tiêu điểm", phép "chim nhòm", phép "thấu thị tán điểm" (áp dụng trong tranh cổ Trung Quốc, mà nguồn gốc ở Kinh Dịch, thế kỷ V tr. CN). Những khái niệm quan trọng trong nghệ thuật tạo hình, như tỷ lệ, hay nhịp điệu, cũng đều là những quy ước. Người Ai Cập cổ đại ngay từ đầu thiên niên kỷ II tr.CN, đã sáng tạo ra cách thể hiện một cách "trực diện" các vật thể đáng lý ra nằm ngang, song lại được dựng lên và trình bày trên một mặt phẳng thẳng đứng (khái niệm "đưa lên phía trước" này được gọi là "frontalité" trong hội hoạ hiện đại ở phương Tây, cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX). Ở Âu châu, cho đến mãi thời Phục Hưng Ý (thế kỷ XV), quy ước này vẫn được dùng thay cho cho phép phối cảnh. Trong nền tranh cổ ở Á Đông, đặc biệt trong nền tranh thờ dân gian, ta cũng bắt gặp cách thể hiện này : cái gì gần ở dưới, cái gì xa ở trên, đồng thời nó còn đi đôi với một quy ước khác : địa vị quan trọng tương đối của các nhân vật, hay đối tượng, trên bức hoạ được thể hiện với kích thước tương xứng. Trên các bức hoạ và phù điêu Ai Cập cổ, ta thường thấy có một quy ước cho phép người hoạ sĩ thể hiện các nhân vật đứng hay ngồi nghiêng nhưng bao giờ hai vai cũng được nhìn một cách trực diện, cũng như con mắt luôn luôn nhìn thẳng về phia người vẽ. Người Hy Lạp cổ cũng đã chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Ai Cập, và cho đến thế kỷ VI tr. C.N., trên các bình gốm,vẫn có cách vẽ các nhân vật như vậy. Trong hội hoạ cổ điển Trung Quốc, quy ước cũng không thiếu. Đáng chú ý nhất là những quy ước về các phép thấu thị, mà tôi đã có dịp nói đến trong bài Xem tranh cổ Trung Quốc, Diễn Đàn số 163, 6-2006 và đã nhắc lại vài nét ở trên. Trong nền hội hoạ ở phương Tây, quy ước được đặt ra nghiêm khắc nhất có lẽ là trong phong cách cổ điển. Ngoài quy tắc phải "sao chép đối tượng", "vẽ giống như thật", kế thừa truyền thống nghệ thuật cổ điển Hy Lạp và những lý thuyết của Aristote, phong cách cổ điển Âu châu, đặc biệt cổ điển Pháp, dưới thời ông vua Mặt trời (Louis XIV) còn đặt ra một số quy tắc vừa khắt khe, lại vừa mông lung, mơ hồ, đó là : sự mực thước, sự ngăn nắp, sự ổn định, xu hướng thiên về lý trí hơn là óc tưởng tượng bay bổng, v.v. Gần với chúng ta hơn là những quy ước trong các phong cách và trường phái hội hoạ hiện đại, ra đời vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. : tượng trưng (Gauguin, Van Gogh, Redon, Klimt), biểu hiện (Munch, Kirchner, Ensor, Emil Nolde), lập thể (Cézanne, Picasso, Braque, Juan Gris, Léger), dã thú (Matisse, Derain, Van Dongen,Vlaminck), vị lai (Marietti, Umberto Boccioni, Carlo Cara, Severini), siêu thực (Salvador Dali, Chirico, Magritte), trừu tượng (Mondrian, Kandinsky, Malevitch, Poliakoff, Pollock, Hartung, Soulage, v.v.). Trường phái ấn tượng, mặc dầu nằm ở ranh giới giữa quan niệm "sao chép hiện thực" của hội hoạ cổ điển và quan niệm "phủ nhận phần nào đối tượng" của hội hoạ hiện đại, thường không được coi là một phong cách hiện đại, song cũng có những quy ước của nó, đặc biệt là trong cách sử dụng màu sắc để diễn tả ánh sáng và bóng tối, trong nét vẽ mờ ảo không có đường viền (Monet, Renoir), v.v. Monet, La cathédrale de Rouen (1894) Ánh sáng và màu sắc làm biến mất đi những đường viền của hình thể Quy ước quan trọng nhất trong phong cách tượng trưng là quy ước về màu sắc : màu sắc không còn được sử dụng để sao chép các màu sắc tự nhiên của sự vật nữa - cỏ không nhất thiêt phải là màu xanh, mặt trời không nhất thiết phải là màu đỏ - chúng có một ý nghĩa tượng trưng, có một vai trò quan trọng trong bố cục chung của các mảng màu, trong sự hài hoà của tác phẩm, và tác động lên tâm lý người thưởng thức tranh. Gauguin, Le cheval blanc (1898) Các mảng màu đóng một vai trò tích cực trong bố cục chung của bức hoạ Trường phái biểu hiện, có xuất xứ từ nước Đức, với Kirchner và nhóm Die Brücke (1905-1912), nhưng người thủ lĩnh tinh thần lại là Munch, một hoạ sĩ gốc Thuỵ Điển. Phong cách biểu hiện nhằm thể hiện những trạng thái nội tâm, thông qua cái bề ngoài của sự vật. Munch, Le cri (1893) Một tác phẩm tiêu biểu của phong cách biểu hiện chú trọng vào sự thể hiện các trạng thái nội tâm Trường phái lập thể xây dựng những quy ước của mình, thoạt tiên dựa trên các ý tưởng của Cézanne và nghệ thuật điêu khắc Phi châu. Đó là thời kỳ đầu (1907-08) với bức hoạ "Les demoiselles d'Avignon" (1907) như cương lĩnh, và đợt tranh đầu tiên của Picasso và Braque, thể hiện một số phong cảnh ở Estaque, miền nam nước Pháp, trên đó mọi hình thể đều được cách điệu hoá tối đa thành những hình khối đơn giản. Các giai đoạn tiếp theo, là những thử nghiệm với những phong cách khác : đối tượng ngày càng như bị phá vỡ thành những mảnh nhỏ. Phong cách lập thể, nói chung, chủ trương mổ xẻ đối tượng trong không gian ba chiều thành những bộ phận tách rời nhau, để rồi trình bày, chắp nối chúng lại trên mặt vải (hai chiều) theo một trật tự nào đó, không nhất thiết phải "đẹp". Quy ước là chấp nhận cái sự phân tích, mổ xẻ đối tượng, mà mắt mình từ một phía không nhìn thấy hết các khía cạnh, để tái lập lại chúng dưới một dạng khác, không nhất thiết là phải "giống như thật", nhưng ít ra nói lên cái ý muốn tìm hiểu, chất vấn đối tượng. Giai đoạn "cắt dán" cũng là một giai đoạn đầy những tìm tòi sáng tạo về mặt hình thức diễn đạt, và sẽ có một ảnh hưởng lớn lên nhiều ngành nghệ thuật trình bày và trang trí đương thời và ngay cả sau này. Picasso, Guitare - tranh cắt dán (1913) Một giai đoạn của phong cách lập thể Phong cách dã thú chủ yếu thiên về những màu sắc chói chang. Cái tựa "dã thú" thực ra không mang một ý nghĩa gì cụ thể ở đây, ngoại trừ đó là một tên gọi đã được đặt ra một cách tình cờ bởi Vauxcelles, một nhà phê bình nghệ thuật, cùng người đã đặt ra cái tên "cubiste" (lập thể) ! Trường phái dã thú không có thủ lĩnh, nhưng người đầu tiên vẽ theo phong cách này là Vuillard (1868-1940). Cũng có thể kể những tên tuổi như : Derain, Van Dongen, và Matisse, là những hoạ sĩ dã thú tiêu biểu nhất. Chúng ta biết rằng những quy luật về hoà sắc và ánh sáng đã được khám phá ra bởi Eugène Chevreul vào năm 1840, cũng như những bức tranh phù thế của người Nhật Bản, với những màu sắc nguyên tươi, đã du nhập vào nước Pháp từ những năm 1860-70. Chính trường phái ấn tượng đã đưa màu sắc lên hàng đầu. Nói chung, thời kỳ cuối thế kỷ XIX, các hoạ sĩ hiện đại nhất lúc ấy đều quan tâm đến màu sắc, đến vai trò và ý nghĩa của chúng trong hội hoạ. Van Gogh đã từng nói : " Màu sắc tự nó đã nói lên điều gì rồi ". Gauguin cũng đã từng kêu gọi : " Hãy hy sinh tất cả cho màu sắc ". Trường phái dã thú đã sử dụng màu sắc không mặc cảm, chính chúng là cái cấu trúc cho bức hoạ. Vuillard (1868-1940), Chân dung tự hoạ (1892) Đi theo tiếng gọi của Gauguin, Vuillard đã là người hoạ sĩ dã thú đầu tiên, đi trước hẳn nhóm dã thú tới hơn 10 năm. Ở đây người ta thấy rõ : đối tượng chỉ là một cái cớ để cho người hoạ sĩ bố trí các mảng màu sắc - như trên một bức tranh trừu tượng. Trong hội hoạ trừu tượng, quy ước tuy không có nhiều, nhưng chỉ nội cái quy ước đầu tiên của nó là : tuyệt đối không được thể hiện một hình thể nào gợi nhắc đến một khái niệm cụ thể, một vật thể tồn tại trong đời sống thường ngày, hoặc trong thiên nhiên, là đã khó tuân thủ rồi. Trừu tượng là ngược lại với cụ thể, là nằm ngoài những khái niệm quen biết trong thiên nhiên và trong đời sống. Trên thực tế, những tác phẩm tuyệt đối trừu tượng rất hiếm, thậm chí không thể nào có được. Bởi một hình thể một khi đã được vẽ ra trên mặt vải, thì không còn "trừu tượng" được nữa. Bởi vậy cho nên vẫn phải chấp nhận một thoả hiệp, là trên một bức hoạ trừu tượng có thể có những hình thể, miễn là chúng không xuất phát từ một vật cụ thể và không gợi nhắc đến một khái niệm cụ thể nào. Jackson Pollock, Les mâts bleus (1952) Trên bức hoạ này, Pollock cho thấy rõ một điều : cái đẹp của một tác phẩm trừu tượng đôi khi cũng không loại trừ hẳn những yếu tố "tượng hình". Những vệt màu thẫm trên bức hoạ, thực ra chỉ là một yếu tố thẩm mỹ, vẫn gợi nhắc đến những bóng cột, cái tên của tác phẩm cũng do đó mà ra.. Ngay từ những buổi đầu, người ta đã phân biệt ra nhiều phong cách trừu tượng : trừu tượng biểu hiện (Kandinsky, Kupka, Magnelli, Clyfford Still, Willem de Kooning, Zao Wou Ki ) ; trừu tượng hình học (Mondrian, Malévitch, Delaunay, Herbin, Poliakoff, Newman, Reinhardt) ; "action paiting" (Jackson Pollock) ; trừu tượng thư pháp (Hartung, Soulages, Motherưell) ; trừu tượng ký hiệu (Tapiès, Rothko, Sugaï, Tuan) ; trừu tượng nhịp điệu (Hantaï, Mark Tobey, Henri Michaux). Ngoài ra cũng còn nhiều phong cách trừu tượng khác, tìm vẻ đẹp trong chất liệu (Nicolas de Staël, Jacques Germain, Riopelle, Sam Francis), trong màu sắc (Yves Klein), hoặc trong những bố cục trừu tượng (Jean Dewasne, Franz Kline). Xem như vậy, hội hoạ có những luật chơi và những quy tắc khá nghiêm túc. Không thể nào đi vào một cuộc chơi nghiêm túc mà không tuân thủ những quy ước của nó, vì đó chính là cơ sở của sự đồng cảm và đồng thuận. Không thể nào chỉ vẩy tay một cái mà có được một bức hoạ có phong cách và có được một ngôn ngữ nghệ thuật mà mọi người cùng đọc được, hiểu được và cảm thụ được. Văn Ngọc
|
|
|
Hội Họa
Apr 29, 2018 10:22:32 GMT 9
Post by Cửu Long Giang on Apr 29, 2018 10:22:32 GMT 9
Nếu đem so sánh hội hoạ hiện đại ngày hôm nay với hội hoạ hiện đại cách đây đúng 100 năm, lúc nó vừa mới ra đời, thì ta sẽ thấy rằng có một số biến đổi về mặt quan niệm thẩm mỹ, song về những nét lớn, nó vẫn tuỳ thuộc vào cùng những quan niệm triết học đã từng góp phần vào sự khai sinh ra nó, và đã tiếp tục ảnh hưởng một cách quyết định lên nó trong suốt một thế kỷ. Tản mạn về những tư tưởng triết học đã ảnh hưởng đến nghệ thuậtVăn Ngọc Paul Gauguin, D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897) So sánh một bức hoạ vẽ thú vật trên vách đá của người tiền sử, với một bức phác thảo tương tự của một hoạ sĩ nổi tiếng thời Phục Hưng Ý, chẳng hạn, ta sẽ thấy rằng chúng không khác xa nhau mấy về tính chất hiện thực, cũng như về mặt điêu luyện của nét vẽ, nói tóm lại, về giá trị tự thân của chúng. Tuy nhiên, ở đằng sau những tác phẩm đó, là hai trình độ nhận thức, hai quan niệm nghệ thuật khác hẳn nhau. Một đằng là quan niệm sơ khai của con người hồng hoang, vừa mới khám phá ra được phép mầu của ngôn ngữ tạo hình, và của khả năng biến một hình ảnh ảo ở trong đầu óc thành một hình ảnh thật trên vách đá bằng sự khéo léo bản năng. Tuy nhiên, vẽ những hình thú vật lên vách đá, chưa chắc người tiền sử đã biết rằng mình muốn nói lên cái gì. Quả thật là người đời sau không thể nào biết được quá trình tư duy nào đã dẫn họ đến những hình vẽ đó (Xem Văn Ngọc, Hội hoạ thời tiến sử) và chưa chắc gì họ đã ý thức được rằng đó là sự sáng tạo nghệ thuật, và đó là một phần của chính mình. Một đằng khác, là sự quan sát có chủ đích, với ý thức thực hiện một tác phẩm, nhằm mục đích giáo dục, hay minh hoạ cho một sự kiện. Đó là ý thức về một nền hội hoạ đã có một ngôn ngữ, một cấu trúc, với những quy tắc và tiêu chuẩn nhất định, một nền hội hoạ mà trong đó người nghệ sĩ đã nhận thức được hoàn toàn vai trò, chức năng của mình, và có quyền ký tên lên mỗi tác phẩm. Mặt khác, hình vẽ con báo, hay con bò tót trên vách đá, không nằm trong một kịch bản nào cả, trong khi bức phác hoạ của người hoạ sĩ thời Phục Hưng, ngoài giá trị thẩm mỹ tự thân của nó, còn được sử dụng trong một bức hoạ toàn cảnh, để kể lại một truyện tích, hay một sự kiện lịch sử nào đó. Thí dụ nêu trên cho thấy, đằng sau một tác phẩm không có kịch bản, ý đồ, mục đích, thì cũng không thể nào có được một quan niệm nghệ thuật và quan niệm này tuỳ thuộc vào một số nhân tố : sự phát triển của xã hội, sự mở mang của trí tuệ con người, và đặc biệt là ý thức của con người về mình và thế giới xung quanh. Tác phẩm nghệ thuật và quan niệm nghệ thuật Thí dụ nêu trên còn cho ta thấy rằng, ở một thời điểm nào đó của thời tiền sử, tác phẩm nghệ thuật đã đến trước quan niệm nghệ thuật. Điều này không phải là một quy luật phổ biến, nhưng trong lịch sử nghệ thuật hiện tuợng này đã từng xảy ra không ít lần. Thông thường, như chúng ta sẽ thấy, tác phẩm nghệ thuật đến sau ý tưởng nghệ thuật, hay ít ra, tác phẩm nghệ thuật chỉ có được khi nó đã được chín muồi trong trí tưởng tượng, hay trong quan niệm của người hoạ sĩ. Đôi khi nó còn ra đời trong khuôn khổ của một dự án (các tác phẩm hội hoạ có tầm cỡ), hoặc trong khuôn khổ của một lý thuyết, hay một phong cách nghệ thuật. Người hoạ sĩ thời tiền sử có thể đã có một năng khiếu bẩm sinh (bản năng) để nhận thức được đối tượng mình vẽ một cách tinh tế, nhưng hoàn toàn chưa có được một quan niệm nghệ thuật có bài bản. Từ nhận thức thẩm mỹ đến quan niệm thẩm mỹ, có một khoảng cách rất lớn. Con người hồng hoang có thể đã có được những trải nghiệm về nhận thức thẩm mỹ, ngay từ khởi thuỷ, nhờ ở sự quan sát những cái đẹp có sẵn trong thiên nhiên. Song quan niệm về phong cách vẽ, đặc biệt là quan niệm cách điệu hoá các nhân vật, thì phải lâu về sau họ mới làm được. Một thí dụ khác : các nghệ sĩ thời cổ đại Hy Lạp đã sáng tạo ra không biết bao nhiêu tác phẩm điêu khắc và kiến trúc tuyệt vời, từ các tác phẩm nghệ thuật sơ khai ở Delphes và Paestum (thế kỷ VI- VII tr. C.N.) đến các ngôi đền và tượng cổ điển ở Acropolis, Athina (thế kỷ V tr. C.N.), trước khi Platon và Aristote (thế kỷ IV tr. C.N.) đưa ra những suy luận triết học đầu tiên về nguồn gốc của cái đẹp, và về bản chất của nghệ thuật. Rõ ràng tác phẩm nghệ thuật cổ đại Hy Lạp đã xuất hiện trước những lý thuyết đầu tiên về nghệ thuật, ít ra cái cốt lõi triết học của chúng, là quan niệm về sự "bắt chước", hay sự "sao chép" thiên nhiên. Thực ra, hiện tượng này cũng chỉ tuân theo một lô gích thông thường : người ta chỉ có thể rút kinh nghiệm được trên một việc đã làm ; có rút kinh nghiệm như thế, mới có thể tiến triển được. Trong nghệ thuật cũng thế, nếu không có sự suy nghĩ, tổng kết, về một tác phẩm nghệ thuật, thì cũng không thể nào làm cho những tác phẩm đến sau tốt hơn được. Do đó, những điều người ta rút ra được từ một tác phẩm đến trước, có thể chính là cái quan niệm đẻ ra những tác phẩm đến sau. Nói tóm lại, từ những suy nghĩ đầu tiên của người nghệ sĩ, tác phẩm ra đời, rồi từ những suy luận về tác phẩm đó, nảy sinh ra những ý kiến mới cho những tác phẩm khác. Dẫu sao, thì nghệ thuật cũng không thể bỗng dưng đến tự bên ngoài, mà không thông qua trí tuệ của con người được. Các nhà triết học thời cận đại, từ Hegel đến Heidegger cũng đều công nhận rằng : những ý tưởng về mỹ học chỉ có thể đến sau các tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, trên thực tế, các tuyên ngôn, lý thuyết về nghệ thuật vẫn luôn luôn là những ngọn hải đăng soi sáng cho các nghệ sĩ trên con đường nghệ thuật của mình. Đôi khi, chúng giúp cho họ tự chất vấn mình, để tự đổi mới. Đấy là chưa kể đến những tư tưởng triết học, hay tôn giáo, đã có những ảnh hưởng quyết định lên các nền nghệ thuật, từ những tư tưởng triết học của Platon về cái đẹp tuyệt đối, về những ý tưởng tiên nghiệm của Thượng đế, và những lý thuyết cổ điển của Aristote về nghệ thuật, coi nghệ thuật như là một sự sao chép thiên nhiên, đến những tư tưởng tôn giáo của Saint Augustin về quan hệ gắn bó giữa con người và Chúa sinh ra vạn vật ; rồi từ những tư tưởng của Descartes về vai trò của chủ thể, đến luận thuyết của Kant về tính chất chủ quan của cái đẹp, v.v. Lý thuyết cổ điển của Aristote (thế kỷ IV tr.C.N.) đã có một ảnh hưởng lâu dài và bền bỉ nhất lên nền nghệ thuật ở phương tây. Hậu thân của nó, chủ nghĩa cổ điển của Pháp và của Âu châu ở thế kỷ XVII cũng đã có một ảnh hưởng sâu sắc lên các nền nghệ thuật chính thống trong nhiều thế kỷ. Có thể nói rằng ở đây, lý thuyết với những tiêu chuẩn, quy tắc của nó, đã đi trước, và các nghệ sĩ cổ điển đã phải tuân thủ tuyệt đối những quy tắc này trong các tác phẩm của mình. Ảnh hưởng lâu dài và bền bỉ của chủ nghĩa cổ điển Hy-La Nghệ thuật ở phương Tây, trong hơn 25 thế kỷ đã chịu ảnh hưởng sâu sắc, một mặt của chính các tác phẩm nghệ thuật cổ điển Hy Lạp và La Mã, một mặt của những tư tưởng về nghệ thuật của Platon và Aristote. (Mãi đến những năm 60 của thế kỷ XX, người ta vẫn còn bắt học trò ở các trường Mỹ thuật và Kiến trúc sao chép những thức cột Hy Lạp-La Mã, và những pho tượng cổ Hy Lạp !).Thực ra, nhìn với quan niệm của người ngày nay, thì những tư tưởng của Platon và Aristote về nghệ thuật, là những tư tưởng chống nghệ thuật, chứ không phải là những tư tưởng tôn vinh nghệ thuật, nhưng ở thời của Platon, triết học có một uy quyền rất lớn trong xã hội, và tiếng nói của các triết gia có thế lực như Platon, Aristote, là quyết định, nhất là đây lại là những nhà giáo dục, có đầy đủ thẩm quyền và phương tiện để truyền bá những điều mình phán quyết. Ở thời Platon, không có gì qua mặt được triết học. Điều này, xét cho cùng, cũng chỉ là đúng thôi (nếu ta nhận thức được tầm quan trọng của triết học trong đời sống và trong các lãnh vực văn hoá, nghệ thuật), nhưng thái độ của Platon đã rất cực đoan : dựa vào định kiến cho rằng nghệ thuật, từ hội hoạ đến thi ca, đều chỉ là sự bắt chước, hay sao chép thiên nhiên, và không có gì là thực cả, cho nên cũng không có giá trị thực, ông đã có một thái độ khinh miệt đối với cả nghệ thuật, lẫn thi ca. Điều kỳ lạ, là trong nhiều thế kỷ, phương Tây đã tôn vinh những tư tưởng ấy, để rồi phải hứng chịu những hậu quả tiêu cực của chúng, mà mãi sau này mới nhận ra được. Platon còn cho rằng ngay cả những vật thể, hiện tượng, trong thiên nhiên cũng chỉ là bản sao của những "mô thức" (ý tưởng tiên nghiệm) do Thượng đế sáng tạo ra. (Platon, Đối thoại / Le Banquet). Một tư tưởng khác của Platon cũng đã có ảnh hưởng trực tiếp đến quan niệm cổ điển về đối tượng của nghệ thuật. Platon cho rằng : cái đẹp (khách thể) là nguồn gốc của sự ham thích nó ở nơi con người (chủ thể). Chính cái đẹp của đối tượng , tức của khách thể, đã cuốn hút người nhìn, và gây nên sự ham thích ở nơi người nhìn, tức nơi chủ thể. Như vậy, có nghĩa là : cái đẹp của đối tượng là có thật, độc lập với ta, và ở ngoài ta. Điều mà, 22 thế kỷ sau, Kant đã phủ định với tác phẩm Phê phán năng lực phán đoán (1790). Đối với Kant, cái đẹp chỉ có giá trị chủ quan và không nằm trong đối tượng. Còn Aristote, thì mặc dầu không đồng ý với những ý kiến trên của Platon, nhưng vì tôn trọng ông thày của mình, và vì bản thân không phải là một nghệ sĩ, nên vẫn chủ trương bắt chước thiên nhiên, coi đó là mẫu mực, là sự thật khách quan (Aristote, Poétique), ví dụ như thân thể con người là gương mẫu của cái đẹp của tỷ lệ và của sự hài hoà (các tượng thần Apollon, thần Vệ nữ, v.v. là những tác phẩm cổ điển Hy Lạp, mà khuôn mẫu là cơ thể hài hoà của con người). Trải qua các thời kỳ và phong cách nghệ thuật ở phương Tây, từ nghệ thuật cổ đại Hy-La, đến những bước đầu của nghệ thuật Kitô giáo ; rồi từ thời Trung cổ (với các phong cách Rômăng, Gôtíc), đến các thời kỳ Tiền Phục Hưng, Phục Hưng, Nguyên khai Flamand, Cổ điển, Barốc, Lãng mạn, Hiện thực tự nhiên, Ấn tượng, nghệ thuật chính thống luôn luôn tôn vinh sự sao chép "giống như thật", trong tinh thần của Aristote, với mục đích thể hiện y nguyên hiện thực, mặc dầu với một cái nhìn thẩm mỹ nhất định, song hoàn toàn không "diễn dịch" hoặc phê phán hiện thực. Đó là nguyên lý cơ bản của nền nghệ thuật coi trọng khách thể, có từ Aristote, và đã tồn tại bền bỉ cho đến ngày nay, ít ra là ở một số nghệ sĩ tượng hình. Người ta còn nhớ, cho tới những thập niên đầu của thế kỷ XX, nền nghệ thuật hàn lâm, mà tiền thân là nền nghệ thuật cổ điển của Pháp, vẫn ngự trị một cách chính thống ở khắp Âu châu, đặc biệt là ở Pháp. Nghệ thuật Kitô giáo Những ý tưởng của Platon và Aristote về quan hệ giữa khách thể và chủ thể (một đằng là cái đẹp, hay đối tượng vẽ, một đằng là người nghệ sĩ, hay người thưởng thức nghệ thuật), cũng như về sự bắt chước, hay sao chép thiên nhiên, về đại thể, cũng đã được nghệ thuật Kitô giáo lấy lại và tiếp tục phát triển trong suốt 20 thế kỷ, mặc dầu trên một số điểm, nhất là trong lãnh vực siêu hình học, quan niệm của Kitô giáo có khác với quan niệm của các triết gia Hy Lạp. Chỉ riêng về cái đẹp, quan niệm Kitô giáo cho rằng : mọi vật trên đời này đều đẹp, vì do đức chúa Trời Ba Ngôi sáng tạo ra ; chúng phản ánh cái đẹp toàn mỹ của Chúa. (Con người được Chúa sáng tạo ra dựa theo hình ảnh của Chúa, nghĩa là mặc dầu khác với Chúa, nhưng con người cũng có đủ những đức tính và khả năng để tham gia vào công cuộc sáng tạo của Chúa, đặc biệt là sáng tạo ra cái đẹp). Như vậy có nghĩa là, trong đạo Kitô, đức chúa Trời đã được "nhân hoá" và do đó cái đẹp được thể hiện một cách cụ thể trên tất cả các nhân vật, từ đức chúa Giê-xu, đến Đức Bà Maria, đến chư thánh, v.v. (Xem các nền hội hoạ thời Trung cổ, Tiền Phục Hưng và Phục Hưng). Tư tưởng này khác hẳn với tư tưởng của Platon. Thượng đế của Platon khá trừu tượng và xa vời. Lý tưởng về cái đẹp tuyệt đối của Platon, thông qua những ý tưởng tiên nghiệm của Thượng đế, quả là hết sức huyền bí. Có lẽ đây cũng là một trong những lý do khiến cho ảnh hưởng của chủ nghĩa cổ điển Hy Lạp đã bị lu mờ trong suốt thời trung cổ ở Âu châu, để nhường chỗ cho nghệ thuật Kitô giáo. Nền nghệ thuật này sẽ phát triển rực rỡ, gần như liên tục, trong suốt gần 20 thế kỷ, mặc dầu thời kỳ Phục Hưng, về danh nghĩa là thời kỳ phương tây muốn khôi phục lại chủ nghĩa cổ điển Hy-La. Trên thực tế, chưa bao giờ nghệ thuật Kitô giáo lại đạt được tới những đỉnh cao, về mặt hội hoạ, như ở thời kỳ này, với những kiệt tác thể hiện các truyện tích, và các nhân vật trong Kinh Thánh, một cách rõ ràng, sáng sủa, đồng thời các hoạ sĩ lại bộc lộ được bản sắc riêng của mình một cách đa dạng như thế. Những tư tưởng của St Augustin, Descartes, và KantNgười đầu tiên đã đưa ra được những luận cứ để chống lại cách nhìn của Aristote, coi nghệ thuật chỉ là sự sao chép thiên nhiên, chính là Kant, triết gia người Đức. Theo Kant, thì ngược lại, tác phẩm nghệ thuật khác với sản phẩm của thiên nhiên, và người nghệ sĩ cần làm cho thấy rõ cái khoảng cách đó trên tác phẩm của mình. Kant coi tác phẩm nghệ thuật không phải là bản sao của thiên nhiên, mà ngược lại : " Thiên nhiên chỉ đẹp khi nó giống như tác phẩm nghệ thuật, và tác phẩm nghệ thuật chỉ đẹp khi nó giống như thiên nhiên " (Kant, Phê phán năng lực phán đoán, 1790). Điều đặc biệt quan trọng đã được Kant vạch ra, và đã có một ảnh hưởng vô cùng to lớn lên nghệ thuật, đó là vai trò quyết định của chủ thể, là tính chất chủ quan của cái đẹp : cái đẹp không nằm trong đối tượng, dù cho đó là một cảnh thiên nhiên, hay một tác phẩm nghệ thuật, mà tuỳ thuộc vào sự phán đoán của người nhìn ngắm nó, tức chủ thể. Sau Kant, Hegel đã có những ý tưởng cực đoan hơn về mối quan hệ giữa thiên nhiên và nghệ thuật, và ông đã có một thái độ khinh rẻ đối với tất cả những gì là của thiên nhiên. Đối với ông cái đẹp của nghệ thuật mới đáng để cho ta chú ý đến, vì nó là sản phẩm của trí tuệ con người. Còn cái đẹp của thiên nhiên là cái đẹp của những vật vô tri, và do đó không có giá trị. Có lẽ cũng vì vậy, mà Hegel đã đồng ý với Platon về nguồn gốc của cái đẹp lý tưởng, là những ý tưởng tiên nghiệm của Thượng đế. Nói đến vai trò của chủ thể, không thể nào không đi trở ngược lên đến St Augustin, người đã đem đến cho đạo Kitô một kích thước mới : kích thước con người. Nhưng quan trọng hơn cả, là những tư tưởng triết học của Descartes, với tác phẩm Diễn từ về phương pháp luận (1637). Có thể nói rằng với tác phẩm này, phương Tây đã khám phá ra tầm quan trọng của chủ thể, của cái tôi, trong nhận thức về thế giới xung quanh, và đặc biệt là trong quan niệm về nghệ thuật và người nghệ sĩ. Không biết Rubens (1577-1640), nhà hoạ sĩ trứ danh người Hà Lan, đã có dịp đọc tác phẩm của Descartes chưa, nhưng ông đã là người hoạ sĩ đầu tiên vẽ với một phong cách bay bướm và một cá tính mạnh mẽ, khác hẳn với phong cách hội hoạ thời Phục Hưng. Có thể nói rằng, về một mặt nào đó, ít ra về hình thức, Rubens là một hoạ sĩ đã đi trước tất cả những hoạ sĩ cùng thời, báo hiệu sự ra đời – hơn một thế kỷ sau – của phong cách barốc và phong cách lãng mạn. Chủ nghĩa lãng mạnVào những năm cuối thế kỷ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn ra đời, đem đến nhiều ý tưởng mới mẻ. Đó là phản ứng mạnh mẽ nhất từ trước tới đó chống lại chủ nghĩa cổ điển. J.J. Rousseau (1712-1778) đã là một trong những người đầu tiên đưa ra định nghĩa : " Nghệ thuật không phải là sự miêu tả hay sao chép thế giới ta nhìn thấy, mà là cả một sự trào dâng của cảm xúc và của sự đam mê ". Chắc hẳn những ý tưởng về tự do và nhân quyền do cuộc Cách mạng 1789 khơi dậy cũng đã có một ảnh hưởng quyết định lên văn học và nghệ thuật đương thời. Goethe (1749-1832) cũng đề cao cá tính và bản sắc riêng biệt của người nghệ sĩ. Baudelaire, tại một cuộc triển lãm hội hoạ mang tên " Salon 1846 " cũng đã đưa ra một định nghĩa về hội hoạ lãng mạn. Đối với nhà thơ, " tính chất lãng mạn không nằm trong sự lựa chọn chủ đề, nó cũng không nằm trong sự vẽ giống như thật hay không, mà nằm trong cách người hoạ sĩ cảm nhận cái mình vẽ ". Khởi đầu từ trong văn học, chủ nghĩa lãng mạn đã thâm nhập vào hội hoạ ngay từ đầu thế kỷ XIX ở một số nước Âu châu, đặc biệt là ở Đức, Anh, và Pháp. Nó không những đã giải phóng người nghệ sĩ tạo hình khỏi những giàng buộc của những quy tắc cổ điển, mà còn mở ra cho họ cả một chân trời mới, một thế giới mới : thế giới của nội tâm, của óc tưởng tượng, và khôi phục lại cho họ vai trò then chốt của chủ thể. Sự kiện này đánh dấu một bước chuyển biến quan trọng của văn học, nghệ thuật, ở Âu châu. Nó đã đem đến cho văn học nghệ thuật một luồng gió mới, một nguồn cảm hứng mới, một phong cách mới, một "điệu tâm hồn" ăn khớp với những khát vọng của con người về tự do và nhân quyền. Những hoạ sĩ lãng mạn, tiêu biểu cho trường phái này, như : Friedrich (Đức) ; Constable, Turner (Anh) ; Delacroix, Géricault (Pháp), đều có những tác phẩm nổi tiếng. Ở mối hoạ sĩ, người ta đều nhận thấy được một cá tính mạnh mẽ, một phong cách riêng biệt. Caspar David Friedrich, Le naufrage (1824) Nhìn chung, trào lưu lãng mạn, và tiền thân của nó là phong cách barốc – mà người đi mở đường tiêu biểu nhất, trước hẳn phong trào barốc đến hơn một thế kỷ, là Rubens (1577-1640) – đã có một ảnh hưởng sâu sắc, giàu tính chất sáng tạo, lên hầu hết các nền nghệ thuật tạo hình, từ Âu châu sang tới Bắc Mỹ, bắt đầu từ cuối thế kỷ XIX trở đi. Ảnh hưởng đó vẫn còn bền bỉ cho tới ngày nay, trong tất cả các ngành nghệ thuật – đặc biệt là trong xu hướng biểu hiện – dù là trong hội hoạ, điêu khắc, hay trong kiến trúc. Điều này cũng chỉ là lô gích, vì những tư tưởng lãng mạn trong nghệ thuật tạo hình không mâu thuẫn với những quan niệm mới mẻ mà hội hoạ hiện đại đã đem đến, bắt đầu từ những năm cuối thế kỷ XIX bước sang thế kỷ XX. Ngược lại, chúng đã tìm thấy những đồng minh lý tưởng trong phong cách biểu hiện, trong sự thể hiện nhịp điệu của sự vật, cũng như trong việc sử dụng màu sắc độc lập với màu sắc thật của đối tượng, nhằm nói lên một trạng thái nội tâm, hoặc chỉ đơn giản là nhằm mục đích thẩm mỹ (phong cách tượng trưng của Gauguin, Van Gogh ; phong cách biểu hiện của Munch, Kirchner ; biểu hiện trừu tượng của Kandinsky ; phong cách dã thú của Matisse, Derain, v.v.). Nói chung, phong cách lãng mạn không đối nghịch với những trường phái nghệ thuật trong đó vai trò của trí tưởng tượng, và của cảm xúc thẩm mỹ của người nghệ sĩ được tôn vinh. Quan niệm hiện đại về nghệ thuậtNếu đem so sánh hội hoạ hiện đại ngày hôm nay với hội hoạ hiện đại cách đây đúng 100 năm, lúc nó vừa mới ra đời, thì ta sẽ thấy rằng có một số biến đổi về mặt quan niệm thẩm mỹ, song về những nét lớn, nó vẫn tuỳ thuộc vào cùng những quan niệm triết học đã từng góp phần vào sự khai sinh ra nó, và đã tiếp tục ảnh hưởng một cách quyết định lên nó trong suốt một thế kỷ. Chúng ta biết rằng, vào những năm đầu thế kỷ XX, hội hoạ hiện đại đã ra đời với một loạt ý tưởng và quan niệm mới mẻ về mặt thẩm mỹ : màu sắc, nét vẽ (Van Gogh, Gauguin, Cézanne) ; cách đưa đối tượng lên phía trước (Cézanne), cách tái tạo lại đối tượng trong một cấu trúc (trường phái lập thể : Picasso, Braque, v.v.) ; cách thể hiện nhịp điệu và sự chuyển động (Boccioni, Mondrian, Marcel Duchamp, v.v.). Song, ngoài ra còn có những ý tưởng có tính chất triết học, hoàn toàn đi ngược lại với những quan niệm cổ điển, và đã có một ảnh hưởng quyết định lên nghệ thuật, như : phủ nhận sự sao chép đối tượng (phong cách biểu hiện, dã thú, lập thể), thậm chí phủ nhận tất cả những hình tượng gợi nhắc đến thế giới tự nhiên (hội hoạ trừu tượng). Thoạt tiên, là những tìm tòi của Cézannes, từ những nét cọ giàu nhịp điệu, từ cấu trúc khoẻ mạnh của các hình thể và màu sắc, từ cách đưa đối tượng lên phía trước, đến sự phủ nhận gần như hoàn toàn đối tượng vẽ. Không lấy gì làm lạ là Cézannes đã là là một trong những hoạ sĩ trừu tượng đầu tiên (bức hoạ Vườn Lauves, 1906 – Xem Văn Ngọc, 100 năm Cézannes). Van Gogh cũng đã đem đến những ý tưởng mới mẻ về nét vẽ, nhịp điệu, và màu sắc. Điều đáng chú ý, là ông đã một mình một ngựa, đi theo con đường sáng tạo riêng của mình và đã khẳng định được một cá tính rõ rệt. Gauguin cũng đưa ra những ý tưởng độc đáo về tính chất bí ẩn của màu sắc, và nhất là tính độc lập của màu sắc trên tác phẩm so với màu sắc thật của đối tượng. Trường phái dã thú, với Matisse, Derain, cũng đã đem lại nhiều ý tưởng về màu sắc trong các tác phẩm hội hoạ, cũng như trong các tuyên ngôn. Các hoạ sĩ biểu hiện như Munch và Kirchner cũng đã sử dụng một ngôn ngữ mới, mạnh mẽ, với những nét vẽ giàu nhịp điệu và với những màu sắc dữ dội. Năm 1907, tác phẩm Les Demoiselles d'Avignon của Picasso ra đời, mở đường cho phong cách lập thể, với tham vọng thể hiện đối tượng không phải như mắt ta nhìn thấy từ một điểm nhìn, mà từ nhiều góc cạnh. Song, hội hoạ trừu tượng mới là dòng hội hoạ phủ nhận triệt để nhất đối tượng sao chép, và nhất là nó phủ nhận tất cả những hình tượng tồn tại trong thế giới tự nhiên (Kandinsky, Mondrian, Malevitch, v.v. 1910) . Có thể nói rằng, đây là một luật chơi mới, một thách thức mới. Tác phẩm trừu tượng, theo đúng nghĩa của nó, phải chứng minh được rằng : cái đẹp nghệ thuật do trí tưởng tượng của con người sáng tạo ra hoàn toàn độc lập với thế giới tự nhiên. Đương nhiên, không phải ai vẽ tranh trừu tượng cũng đều phải nghĩ như thế, nhưng tiêu chuẩn là như thế, và luật chơi là như thế. Nói chung, tất cả các hoạ sĩ và các trường phái kể trên đều đã có những tuyên ngôn về xu hướng nghệ thuật của mình, trước hay sau khi các tác phẩm ra đời. Điều mới mẻ nhất, có thể nhận thấy được trong các đổi thay về quan niệm thẩm mỹ, ít nhất từ 50 năm nay, là : trong hội hoạ trừu tượng, cùng với một dòng tranh thiên về nhịp điệu (Pollock, Hartung, Zao Wou Ki, v.v.), có một dòng tranh thiên về ký hiệu ra đời gần như cùng một lúc (Soulages, Sugai, Tuan, v.v.). Có thể nói rằng, đây tuy không phải là một "cặp khái niệm" đối nghịch, nhưng về mặt thẩm mỹ, hai khái niệm này khác hẳn nhau, như ngày và đêm. Suy cho cùng, thì đây cũng chỉ là hai quan niệm về cái đẹp. Trong, hay ngoài thiên nhiên, ta đều thấy một bên là cái đẹp của nhịp điệu, một bên là cái đẹp của ký hiệu. Một khóm tre lay động trước gió tạo ra cái đẹp của nhịp điệu tre. Một cây đa cổ thụ xum xuê cành lá, đứng giữa một nơi đồng không mông quạnh, có cái đẹp của ký hiệu. Nhịp điệu hay ký hiệu đều tồn tại trong thế giới tự nhiên và trong nghệ thuật dưới nhiều hình thức, thậm chí ký hiệu đôi khi cũng có thể bao gồm cả nhịp điệu (Xem Văn Ngọc, Thế giới tranh của Tuan). Piet Mondrian, Arbre (1911) (Trên bức hoạ này của Mondrian, có cả cái đẹp của nhịp điệu lẫn cái đẹp của ký hiệu) Tuy nhiên, cái đẹp của ký hiệu và cái đẹp của nhịp điệu không phải là hai khái niệm đối nghịch duy nhất trong nghệ thuật, mà còn nhiều cặp khái niệm khác : cái đẹp động và tĩnh ; cái đẹp cổ điển và cái đẹp barốc, hay lãng mạn ; cái đẹp tượng hình và cái đẹp trừu tượng, v.v. Thế kỷ XXI không biết có đem đến được cái gì mới hơn không cho nghệ thuật, nhưng rõ ràng con người sống trong thời đại điện tử và truyền thông ngày nay, càng ngày càng ý thức được sự đa dạng của nghệ thuật, đang tràn ngập vào đời sống, với những kích thước mới, và những phương tiện mới. Cũng như, họ ý thức được sự phức tạp của nền kinh tế thị trường, trong đó nghệ thuật không khỏi biến thành hàng hoá. Song, dường như người ta cũng trở nên khoan dung hơn, không còn tự gò bó mình trong những quan niệm hẹp hòi, cứng nhắc nữa. Điều này, tự nó cũng đã là cả một sự đổi thay quan trọng rồi, không phải chỉ về mặt nghệ thuật mà thôi, mà còn cả về mặt nhận thức về sự tự do của con người, nói chung. Văn Ngọc
|
|
|
Post by Can Tho on May 5, 2020 2:22:11 GMT 9
Họa Sĩ Hoàng Hà Tùngwww.caidinh.com/ Họa sĩ Hoàng Hà Tùng và những tác phẩm sẽ mang đi Hà Lan (Ảnh do nhân vật cung cấp). Huize Maria (Kampen, Hòa Lan) không có nét sang trọng của các gallery lớn nhưng dư thừa sự ấm cúng và không khí văn nghệ. Một cây đàn dương cầm cũ, lò suởi than, kiến trúc xưa… Trong một không gian chỉ tương tự như phòng khách rộng rãi của tư gia, những tác phẩm hội họa của họa sĩ Hoàng Hà Tùng đã được trưng bày. Quyển sách “Artist Hoang Ha Tung” với lời giới thiệu gủa giáo sư Nora Taylor ( Viện Nghệ Thuật Chicago, Mỹ) cùng hình ảnh các tác phẩm của ông, được đặt trên một chiếc bàn nhỏ giữa phòng.
Hoàng Hà Tùng, sinh năm 1956, là một họa sĩ hiện rất thành công ở Việt Nam. Do phong cách sống phóng khoáng, nhiều năng lực, cảm xúc cùng phản ứng mãnh liệt, ông được bạn bè gọi tên thân yêu là “Tùng điên”. Một trong những “cơn điên” mới nhất: tuy là họa sĩ, ông lại thực hiện và đạo diễn nhạc kịch Chuyện Của Dòng Sông Ɖỏ (ba màn, sáu cảnh với kết cấu của 10 bài hát và ba điệu múa hòa quyện cùng hát chèo, Pop, Rock, Jazz).
Các bức tranh của Hoàng Hà Tùng đã được triển lãm từ 17 đến 29 tháng 9-2017 ở Kampen dưới sự bảo trợ của Stichting Workheart, Hòa Lan (http://www.workheart.nl/artists/stichting-workheart/). Ông đã mang theo 12 bức chân dung vẽ những nông dân Viêt Nam theo lối tự họa bằng mực nho trên giấy dó. Trong thời gian triển lãm tranh nói trên ông đã được các đồng nghiệp nghệ sĩ Hòa Lan đưa đi xem phong cảnh chung quanh Kampen để ông có cơ hội vẽ những nông dân của quốc gia này (lần này bằng sơn dầu). Kampen là thành phố (bao gồm cả thị xã IJselmuiden) nằm bên hai bờ sông IJsel thuộc tỉnh Overijsel. Vùng đất bên phía IJselmuiden được gọi là vùng đồng bằng IJsel, nơi có rất nhiều nông trại và sản xuất nông nghiệp quan trọng của Hòa Lan. Nơi đây cũng là vùng có rất nhiều sông nước, đồng cỏ, ruộng vườn để tạo cảm hứng sáng tác của Hoàng Hà Tùng. Các họa sĩ Hòa Lan đã kể rằng ông vẽ say mê cảnh và người ở đây trong những ngày qua. Các bức tranh mới đã hoàn thành hoặc đang thực hiện đều được trưng bầy ngay trong cuộc triển lãm (work in progress).
Ngoài nhiều lần triển lãm tác phẩm trong nước, ông đã có hai lần triển lãm ở Hoa Kỳ (2001) và Canada (2007). Quan điểm của ông về hội họa: “Hội họa là tất cả, là đời sống. Phải có vui có buồn. Vì thế nhìn tác phẩm của họa sĩ, đừng nhìn một bức tranh mà hãy nhìn cả quá trình sáng tạo của anh ta, tất cả sự viên mãn, bất hạnh, hạnh phúc... sẽ đều hiện lên qua tác phẩm”. Theo báo chí trong nuớc hiện ông mắc bệnh ung thư.
Vể cảm hứng sáng tác, kỹ thuật , chất liệu tranh,.. của họa sĩ Hoàng Hà Tùng, xin đọc Mang Tranh Vẽ Nông Dân Đi Hà LanCái Ɖình _____ Dưới đây là một số tranh sơn dầu mới được họa sĩ Hoàng Hà Tùng vẽ ở Hòa Lan: . Và một số tranh chân dung vẽ bằng mực nho trên giấy dó, sở trường của họa sĩ Hoàng Hà Tùng:
|
|
|
Post by Cửu Long Giang on Nov 7, 2021 10:19:30 GMT 9
Bước đầu của hội họa Việt Nam hiện đại Tô Ngọc Vân .
Trường Mĩ thuật, năm đầu tiên sáng lập, ở khu vườn Dufeur, cũng trong phạm vi của trường Mĩ thuật bây giờ. Đó là một xưởng lớn, lợp kẽm trước kia chứa xẻng cuốc, của sở Lục lộ, năm 1925, vừa là tư thất của ông đốc Tardieu, vừa là chỗ họp của những người mới được tuyển. Giữa cái ổ đầu tiên của Mĩ thuật Việt Nam hiện đại ấy có bức tranh vĩ đại của ông Tardieu, hiện giờ dán ở giảng đường trường Cao đẳng, hồi ấy chưa mờ đi vì rêu mốc như ngày nay, lúc nào cũng rực lên cái ánh sáng vàng đỏ của màu cam chín. Trước mặt, một cái thang dài đứng lêu nghêu, tới tận đỉnh tranh, và kêu răng rắc mỗi khi ông Tardieu nặng nề bước lên đề vẽ vào bức họa. Cái thang ấy, ngày ngày ở cao nhìn xuống chúng tôi tụm nhau dưới chân nó, như vừa thiện cảm, vừa tinh nghịch thóc mách. Suốt buổi nó ngắm cái đầu rối bù rất mĩ thuật và muốn có chật tự của Lê Phổ, lúc nào cũng trịnh trọng trên vòng cổ cồn cứng gẫy góc, chung quanh thắt cà vạt đen dài. Nó ranh mãnh chứng kiến cái chuyện chẳng may của chàng Nguyễn Phan Chánh, cứ một ngày lại y như thế xảy ra hai lần, sáng và chiều. Số là chàng có cái ô bạc màu mỗi buổi đi theo chàng mà chàng nhất định giữ bên mình không rời trong khi ngồi vẽ. Ông Tardieu hôm đầu thấy thế không sợ mích lòng chàng, đem cái ô cài vào mình thang, nhưng... buổi sau, sau nữa, và buổi nào cũng thế, công việc giữ ô cạnh mình là của chàng Phan Chánh, công việc cái cài ô vào thang là của ông Đốc Tardieu. Còn công việc cái thang lêu nghêu của chúng tôi là mỗi lần ô đặt lên mình nó lại kêu “cắc !”, nện xuống như chế nhạo, đếm thêm một lần. Ngồi góc kia là Mai Trung Thứ, môi ưỡn ra, hai mắt lồi bật như muốn chạy lên mình người khỏa thân đứng kiểu mà chàng đang kiên tâm chép họa hình thể. Ngồi góc này là Lê Văn Đệ cũng mải miết, cũng kiên tâm, và thỉnh thoảng thích chi cái gì không ai rõ, cười phi ra một hơi, như chiếc pháo xì bất ngờ lên tiếng… Nếu trường Mĩ thuật không có! bao nhiêu lòng nhiệt thành ham yêu mĩ-thuật đã đem phung phí trong một nghệ thuật bất chính rồi còn gì ! Ông trời ở nghệ thuật ấy là ông Trần Phềnh, họa sĩ mà trước kia chúng tôi rất phục tài và coi như cái đích tuyệt cao khó tới. Nghệ thuật của ông cốt ở sự khéo tay, quen tay; cái tài là bịa những màu xanh đỏ bôi lên hình thể đã chép theo đúng những bức ảnh, không cần đến sự rung cảm của nghệ sĩ. Kì thi thứ nhất vào trường Mĩ thuật, Ông Phềnh đến dự. Chúng tôi thèm thuồng nhin ông, nghĩ rằng địa vị ông không phải để làm học trò trường Mĩ thuật, mà đề vào giậy đấy. Trong phòng thi bài vẽ “người khỏa thân” người ta trố mắt theo nhịp tay ông lượn trên trang vẽ, đưa lên lần lượt lấy một đống gài ở kẽ tai, những bút chì to nhỏ bé tí, những cuộn giấy đánh bóng đủ tầm, đủ khô, khéo léo như người thợ cạo lấy ráy lại cho khách hàng, ông sẽ vờn tỉa những lông mi hay những nét răn trên môi bức tranh ông truyền thần “người mẫu”. Kết quả kì thi làm mọi người kinh ngạc: Ông Phềnh bị đánh hỏng và hết thiêng, với cả nghệ thuật của ông. Vui vẻ, mê yêu, tin tưởng, chúng tôi vào cửa trường Mĩ thuật để tới thâm cung của “ĐẸP”, mà chả bao lâu đã thoáng thấy quyến rũ làm sao! Có trai gái nào say đắm sắc đẹp người bằng chúng tôi mê cái “ĐẸP” ? Trong thế giới những tâm hồn đam mê ấy, người ta nói đến danh họa Tầu, Nhật hay Âu tây thế kỉ này và thế kỉ trước, người ta tách bạch tính nết, biệt tài của họ, y như những người đã quen biết nhau lắm, đã hiểu nhau quá rồi, tuy người ta mới đọc về họ hay nhìn những bức ảnh chụp có màu hay không về tác phẩm của họ. Những ai đã hiểu rồi mới yêu. Ở tác phẩm ấy, có một vẻ gì gây ra thiện cảm, một không khí gì trong đó những học sinh trường Mĩ thuật của chúng ta thấy dễ chịu thảnh thơi. Đừng hỏi họ vì sao. Họ sẽ chỉ có thể bắt chước Montaigne mà trả lời: “ vì là Hokusai, Manet, Cézanne, Vangoh... vì là chúng tôi...” Sự đụng chạm của trường Mỹ thuật với công chúng bắt đầu ở cuộc triển lãm thứ nhất vào khoảng 1928-1929, tại ngay trường Mĩ thuật. Có tranh « thiếu nữ rũ tóc 2 mặt buồn của Lê Phổ, tranh “thiếu phụ ngồi trên sập”hai mắt trơn ướt như sắp khóc của Mai Trung Thứ. Có tranh “ông già” nhẹ nhàng của cô Lê Thị Lựu, những tranh nặng nề nâu tối cảnh nhà quê của Nguyễn Phan Chánh. Tranh lụa chưa ra đời. Đó chỉ là tranh sơn mặt sàn sạn và gồ ghề. Đâu nhẵn và bóng lên như ảnh mà công chúng thích. Các báo binh phẩm dè dặt. Người ta chê màu thuốc của Lê Phổ và Phan Chánh như “đất bùn”. Họ có ngờ rằng đó lại là một nhời khen không ? Một tờ báo hằng ngày mỉa tranh của Mai Trung Thứ “dâm” quá. Chỉ tại tác giả vẽ một thiếu phụ mặc quần lĩnh bóng với áo cánh, không có áo dài phủ ngoài. Trong làng Hội họa, khuynh hưởng chung lúc ấy là sự nắn nót hình thiếu nữ cho có vẻ mơ màng, ngây thơ, đa sầu. Dấu vết thời đại chăng? Ai vẽ mắt ướt sắp khóc tài bằng Mai Trung Thứ? Tất cả thiếu nữ của Lê Phổ, mắt đều mờ, không ánh linh động. Người ta muốn tác phẩm của mình có vẻ Tầu, Nhật; người ta đóng lên tranh những dấu son chi chít viết lên những hàng chữ Hán dài dòng, vẽ ra những hòn đá cái cây, giảng điệu mà chỉ thấy ở tranh Tầu. « Tầu thực ! » là một tiếng khen bức tranh mà họa sĩ tác giả mở lòng nhận lấy .Cảnh buồn cười đó đã bầy ra nột tâm trạng kiểu cách, trọng những lề lối hơn là sự cảm xúc chân thật, dường như tác phầm hội họa chỉ có dáng dấp bề ngoài mà không ẩn nấp một tâm hồn ở trong! 1931... Đấu xảo thuộc địa bên Pháp đã đưa công chúng Pháp lần đầu ở “gặp” tác phẩm hội họa Việt Nam! Tôi muốn nói những bức tranh vẽ lên lụa không Tây, không Tầu, không Nhật của anh chàng Phan Chánh khư khư giữ ô ngày trước, cái anh chàng đã gây ra phong trào tranh lụa đặc biệt An Nam mà chính anh và tất cả ai không ngờ. Nguồn: Giai phẩm số xuân, Đời nay xuất bản năm 1943, tr,85-87
|
|