Tin Van Nghe

[Can Tho]

Paris by night và người Mỹ gốc Việt

Dorothy Nguyễn
Nguyên tác: Paris by Night: Performing Vietnamese and Vietnamese American - Dorothy Nguyen, Nhip Song magazine

Nguyễn Tố Nguyên dịch

Mất hết kiên nhẫn với đứa con hai tuổi của mình, cô em họ của tôi chỉ lên màn hình vô tuyến và nói “Nè! Ông Nguyễn Ngọc Ngạn sẽ không vui nếu con không ăn cơm đó!”. Và tôi thật sự kinh ngạc với những gì đã chứng kiến ngay sau đó: sau khi nhìn vào một nhân vật điển trai lịch lãm trên màn hình, một trong hai MC của show ca nhạc Thuý Nga Paris, đứa bé há miệng ăn hết muỗng cơm đầy mà mới năm phút trước đây nó nhất định không chịu ăn.

Đó là cảnh tôi đã chứng kiến trong dịp gặp mặt gia đình ở Bắc Cali cách đây vài năm, nó cho thấy những sản phẩm âm nhạc Việt Nam ở hải ngoại như Thuý Nga Paris đã trở thành một phần trong đời sống hằng ngày của cộng đồng người tị nạn Việt Nam. Sẽ là không quá khi nói rằng mỗi gia đình người Việt ở hải ngoại đều đã từng xem hay sở hữu ít nhất một đĩa của Thuý Nga Paris. Trung tâm Thuý Nga khởi nghiệp năm 1989 với tư cách khiêm tốn là một doanh nghiệp nhỏ với mục đích mang đến cho người cộng đồng người Việt tị nạn ở Paris một sự an ủi về mặt tinh thần. Sau đó, họ chuyển trụ sở chính qua Nam Cali và có được danh tiếng trong lòng cộng đồng Việt Nam lưu vong trên khắp thế giới. Những buổi trình diễn dài cỡ 4 đến 5 tiếng được tổ chức khoảng 3 tháng 1 lần tại những thành phố có đông người Việt hoặc người Mỹ gốc Việt sinh sống, sau đó chúng được thu băng lại và được bán trong các cửa hàng băng đĩa nhạc của người Việt. Khán giả trung thành của Thuý Nga Paris ở khắp nơi - Mỹ, Pháp, Canada, Úc (cũng như ở Việt Nam mặc dù “Paris by night” không được lưu hành hợp pháp ở đấy vì những xung đột ý thức hệ). Họ mong chờ từng đĩa Thuý Nga Paris phát hành và những gương mặt thường xuyên xuất hiện trên đó đã trở nên thân thuộc với các phòng khách người Việt, như trường hợp tôi đã chứng kiến ở nhà cô em họ của tôi.

Tuy nhiên, bên cạnh sự thích thú mà chuyện ấy gợi cho tôi, tôi cũng cảm thấy cần trả lời một số câu hỏi: Cách thức nào mà “Paris by night” đã mang đến những thứ mà người Việt tị nạn cần? Mối liên hệ nào đã tồn tại giữa các sản phẩm của Thuý Nga và con cái của những người tị nạn này, thế hệ tị nạn thứ nhất, và nó phản ánh được điều gì trong mối quan hệ giữa hai thế hệ đó? Các chương trình của Thuý Nga Paris thể hiện bản sắc văn hoá của người Mỹ gốc Việt như thế nào? Điểm mấu chốt trong những show này là gì, chúng ta đã làm gì và sẽ cần phải làm gì để duy trì sự đối thoại văn hoá giữa những người Việt Nam tị nạn với con cái của họ cũng như với những thế hệ người Mỹ gốc Việt mai sau? Do đa số người Việt Nam đều ra đi trong một hoàn cảnh giống nhau, là thời điểm trong và sau năm 1975, năm mà miền Nam rơi vào tay chế độ cộng sản miền Bắc, tôi cho rằng những show ca nhạc do Thuý Nga thực hiện trong thập kỷ đầu tiên hay ngay sau khi vừa thành lập đã đánh động vào một tâm lý vốn lan rộng trong cộng đồng người Việt tị nạn, đó là tâm lý bám víu vào ký ức về một thời huy hoàng của văn hoá miền Nam trước 1975. Với định dạng đó, bản sắc văn hoá của cộng đồng tị nạn này là khép kín, yên vị, chú trọng vào mục tiêu là “bảo tồn” hơn là cách tân. “Paris by night” đã mang đến chính xác những gì mà tâm hồn họ đang thèm khát: những sản phẩm văn hoá của những người xa xứ, đầy hoài niệm, đối lập với chế độ hung bạo đã cướp đi tổ quốc của họ. Với việc thế hệ khán giả mà nó hướng đến đang ngày càng già đi và nhu cầu phải duy trì sự sống còn của cộng đồng âm nhạc Việt Nam hải ngoại, Thuý Nga Paris cần thiết phải thay đổi khái niệm bản sắc văn hoá nhằm duy trì sự đối thoại văn hóa với người Mỹ gốc Việt. Bằng cách làm như vậy, Thuý Nga Paris còn mở ra sự đối thoại giữa những người Việt tị nạn và con cái của họ.

Mùa xuân năm 1975 chứng kiến sự rời bỏ quê hương ra đi hàng loạt của nhiều người Việt Nam. Khi đất nước thân yêu của họ còn nằm dưới chế độ toàn trị, ai dám đòi quyền tạo dựng “văn hoá Việt Nam”? Hơn nữa, cái gì sẽ trở thành cảm thức của những người Việt tị nạn về bản sắc quốc gia? Những ý niệm về bản sắc dân tộc đã lan truyền như thế nào thông qua các sản phẩm văn hoá bên ngoài Việt Nam? Trong khi nghiên cứu những khía cạnh lịch sử của các vấn đề trên, tôi thấy thật là hữu ích khi đem chúng ra đối chứng và so sánh với những nghiên cứu về tuồng Hồ Quảng của Dophane Lei.

Trong tuồng Hồ Quảng củaTrung Quốc, Dophane Lei phát hiện một khái niệm gọi là “vùng chạm” (contact zone), đó là mảnh đất màu mở cho các “bản thể được sân khấu hoá”, là nơi mà “một không gian mang tính địa lý, xã hội, chính trị và ý thức hệ chứa đựng sự va chạm của ít nhất là hai nền văn hoá, hai ý thức hệ, là vùng giao thoa văn hoá đặc trưng, được nuôi dưỡng bởi sự thoả hiệp, đồng hoá hay xung đột.” Khi người Mãn Châu lập nên nhà Thanh vào năm 1644, việc trình diễn nghệ thuật Hán trên sân khấu là cách thức mà người Hán nhấn mạnh và bảo vệ bản sắc văn hoá của họ, đó cũng là phương tiện mà qua đó họ có thể cất lên tiếng nói cách mạng đòi “phản Thanh phục Minh”. Khi “ vùng chạm” bị xâm lấn bởi sức mạnh phương Tây, bản sắc Trung Hoa lại một lần nữa thoả hiệp trên sân khấu do bị đe doạ bởi một một thực thể văn hoá và ý thức hệ khác. Bản sắc văn hoá này, sau đó đến lượt nó lại tái thương lượng (renegotiate) khi Quốc Dân Đảng thua cuộc trước Đảng Cộng sản và tháo chạy ra Đài Loan. Trong những trường hợp này, Lei nhấn mạnh:

Tuồng Hồ Quảng của Trung Quốc thường được ví như là một bông sen, tượng trưng cho tính độc đáo, đồng nhất, tinh khiết và ổn định của bản sắc Trung Hoa, chống lại mọi sự pha tạp và đồng hoá. Tuy nhiên, nếu không có sự đe doạ đồng hoá, sự tinh khiết đó sẽ không được nhìn nhận và xiển dương. Sự hỗn độn của “vùng chạm” đã đặt bản sắc Trung Hoa vào thế bị thách thức, nhưng đồng thời cũng cung cấp cho tuồng Hồ Quảng của Trung Hoa những phương tiện để phát triển. Thông qua tuồng Hồ Quảng của Trung Hoa, tính Hán trên sân khấu hiện ra với vẻ tinh khiết, nguyên gốc, không pha tạp và bất diệt, đối lập với “vùng chạm” phức tạp nhưng có kết cấu chặt chẽ.

Ý niệm về một bản sắc Hán “tinh khiết, nguyên bản, không pha tạp và bất diệt” đã đề xuất một cái nhìn mang tính bản chất luận về khái niệm bản sắc văn hoá, gợi nhớ đến một trong những cách hiểu về văn hoá mà Stuart Hall đưa ra. Nằm trong số hai khái niệm mà ông ta trình bày, khái niệm dưới đây cho rằng văn hoá là một “sự thật” bất biến, bắt nguồn từ quá khứ và miễn nhiễm với các tác động bên ngoài:

Trong nội hàm của khái niệm này, bản sắc văn hoá của chúng ta phản ánh một kinh nghiệm lịch sử và những mã văn hoá chung, những thứ đã cung cấp cho chúng ta, với tư cách là một dân tộc, những quy chuẩn có tính liên tục, ổn định và không thay đổi của ký hiệu và ý nghĩa, ẩn giấu dưới bề mặt luôn thay đổi và đầy biến động của lịch sử. Tính đơn nhất này là sự thật căn bản.

Nghĩ về bản sắc văn hoá theo kiểu đó tức là đã liên kết nó với sức mạnh tập hợp của một nhóm người, thứ rất quan trọng khi bản sắc văn hoá bị đe doạ. Và bởi vì bản sắc Trung Hoa đang bị đe doạ, tuồng Hồ Quảng của Trung Quốc phải tìm cách bảo vệ sự “tinh khiết” của bản sắc Hán trong thế đối sánh với những thế lực gây xung đột, đồng thời nó cũng lại thương thuyết (negotiate) với chính những gì chứa đựng ngay trong bản sắc Hán.

Sự mô tả của Lei về tuồng Hồ Quảng cũng như định nghĩa đầu tiên của Stuart Hall về bản sắc văn hoá đã giúp chúng ta hiểu thêm về nền văn nghệ của người Việt tị nạn. Trong khi “vùng chạm” mà Lei đề cập bao gồm các thành tố như: các thế lực gây xung đột có từ triều nhà Tần, sức mạnh của phong kiến phương Tây và tính Hán hay bản sắc Hán thì “vùng chạm” của các cộng đồng người Việt lưu vong lại bao gồm (nỗi sợ hãi/sự chống đối) sự cai trị của Cộng sản, hồi ức về giai đoạn trước năm 75 và những ý thức hệ mới mà họ thu nhận từ những nơi định cư mới (chẳng hạn như Paris, Toronto, Quận Cam….). Được dàn dựng 14 năm sau ngày Sài Gòn sụp đổ, các show của Thuý Nga Paris bám víu vào những hồi ức quá khứ như là phương cách thoả hiệp giữa bản sắc Việt với cảm thức chống Cộng và môi trường sống mới. Đối với những người Việt Nam tị nạn này, và có lẽ với các cộng đồng đang thoả hiệp văn hoá khác nữa thì “phương thức để tạm thời thoát khỏi sự khủng hoảng bản sắc văn hoá đến từ các show diễn đã cung cấp cho họ một ảo tưởng về sự ổn định và bất biến của văn hoá”. Trong suy nghĩ của người Việt tị nạn, bản sắc văn hoá của họ đang bị đe doạ, bị pha tạp, có nguy có mất đi hay bị bôi bẩn bởi những ảnh hưởng của chủ nghĩa cộng sản.

Tuy nhiên, trong mấy năm đầu tiên, các show ca nhạc này dường như tồn tại trong một thời gian ngắn, thể hiện một tâm thức được trình bày trong định nghĩa thứ nhất của Stuart Hall về văn hoá. Những ca sĩ giống nhau (nhiều người trong số họ đã có sự nghiệp lâu dài ở Việt Nam trước năm 75) hát những ca khúc quen thuộc trước 75 cho đối tượng khán giả gần như chỉ toàn là người Việt, khơi lại những ký ức về một lối sống đã bị chấm dứt một cách đột ngột và thô bạo. Những ca khúc này tạm thời đưa họ ra xa khỏi cuộc sống và những mưu sinh hiện thời, đưa họ về với quá khứ huy hoàng xa xưa. Theo lời Caroline Valverde: “Âm nhạc lúc đó không chỉ là sự giải trí thuần tuý, nó thực hiện chức năng quan trọng là phương tiện nối kết những người tị nạn với quê nhà mà họ nghĩ rằng họ đã bị mất”. Thông qua ca từ của những bản tình ca và dân ca, thông qua những giai điệu quen thuộc và thông qua nhưng show ca nhạc như thế, ca sĩ và khán giả như tự mình tái sinh, họ muốn được nhìn nhận như khi họ trên sân khấu hơn là ở cuộc sống mà họ đang thực sự tồn tại. Theo cách này, có thể cho rằng các show ca nhạc này phản ánh cái mà Robert Enza Park mô tả: “đó là cái tôi thật hơn, cái tôi họ muốn trở thành”. Rốt cục, cái tôi đó tồn tại trong cái thời quá khứ mà các nhà sản xuất chương trình, các nghệ sĩ và khán giả đang cố gắng bảo vệ. Một trong những người sản xuất chương trình Thuý Nga Paris đã xác nhận về điều này và nói rằng “Điều chúng tôi đang cố gắng làm là BẢO TỒN”.

Hơn thế nữa, Thuý Nga đã độc quyền sử dụng những ca sĩ nổi tiếng nhất Việt Nam thời đó. Hình ảnh thân quen của những ca sĩ nổi tiếng trên sân khấu kích thích cảm thức mạnh mẽ về truyền thống và bản sắc. Và vậy là thông qua hình ảnh của các ca sĩ này, thông qua ca từ và các ca khúc trước năm 75, trung tâm Thuý Nga (cùng với sự phát triển của cộng đồng Việt Nam hải ngoại) đã dành lấy cái quyền được tạo ra một bản sắc văn hoá Việt Nam “thật sự”. Caroline Valverde cho rằng: “Vẫn còn nhiều người trong cộng đồng người Mỹ gốc Việt không bao giờ chấp nhận thứ âm nhạc có nguồn gốc từ cộng sản Việt Nam… Họ nhìn nhận tất cả mọi thứ, kể cả các sản phẩm văn hoá như là công cụ tuyên truyền của chính quyền cộng sản Việt Nam.” Điều tương tự cũng xảy ra ở Trung Quốc. Sau khi cộng sản Trung Quốc chiếm Trung Hoa Đại lục và yêu cầu phá huỷ tất cả những gì là văn hoá truyền thống của Trung Quốc, Đài Loan và Hồng Kông “tự cho mình là những gì nguyên bản của văn hoá Trung Quốc thông qua sự tái tổ chức mang tính hoài niệm văn hoá Trung Quốc truyền thống trên các phương tiện truyền thông đại chúng.”

Do mong muốn bảo tồn văn hoá Việt Nam trước 75, ta thấy rất ít sự cách tân trong thập kỷ tồn tại đầu tiên của Thuý Nga Paris. Mặc dù nhạc mục đã phát triển, bao gồm những ca khúc ái quốc, những ca khúc gợi nhớ về những hình ảnh đau thương và kinh hoàng của cuộc chiến và cuộc ra đi, vẫn chẳng có mấy sự thay đổi. Do thế hệ người di cư thứ nhất ngày càng lớn tuổi, Thuý Nga Paris phải sớm thay đổi quan niệm của nó về bản sắc văn hóa nhằm tiếp tục cuộc đối thoại với các thế hệ sau. Phát biểu với quan điểm của thế hệ sau, bản thân tôi khi lớn lên, hiếm khi, hoặc là không bao giờ, xem những ca sĩ 40-50 tuổi hát những bản tình ca sầu não hay những ca khúc về chiến tranh, chết chóc. Ba mẹ tôi thường khuyến khích tôi xem những chương trình như thế và giải thích rằng: “Con là người Việt Nam, con phải xem những chương trình này để hiểu về văn hoá Việt Nam” Do hiếm khi họ nói chuyện với tôi về quá khứ hay những trải nghiệm tị nạn, tôi cảm thấy mình bị cắt lìa khỏi họ chiếu theo những khía cạnh về “văn hoá của chúng tôi” như những gì tôi nhìn thấy trên Thuý Nga Paris. Tôi dám cá rằng thế hệ người Mỹ gốc Việt sau này, những người còn quá trẻ để cảm nhận đầy đủ về sự huy hoàng của văn hoá Việt Nam trước năm 75, về cảm giác mất quê hương hay những người chỉ đơn giản là không rành tiếng Việt đều có cảm thấy ít có sự đồng cảm với những show ca nhạc như thế. Chính những hồi ức về Việt Nam trước 75 (đối với thế hệ thứ nhất), hay không có hồi ức (đối với thế hệ thứ hai), đã gây ra một khoảng cách tâm hồn giữa những người Việt tị nạn và con cái của họ. Sự không hiện diện hay hiện diện nhạt nhoà của mối liên hệ giữa thế hệ trẻ với những show ca nhạc đã nói lên điều đó.

Cũng cần phải nói rằng ở những chương trình đầu tiên của Thuý Nga Paris, mặc dù được thiết kế sân khấu và ánh sáng hiện đại, người ta cũng không thiết kế sân khấu theo hướng giúp cho những người ngoài cuộc có thể hiểu được nội dung của từng chương trình cụ thể. Như đã mô tả ở trên, tất cả những gì có thể đánh thức tình cảm hoài niệm trong thế hệ người Việt tị nạn thứ nhất là những ca khúc quen thuộc, những ca từ quen thuộc, những ca sĩ quen thuộc, những thứ có thể đem họ trở về quá khứ, do đó thiết kế sân khấu phức tạp là điều không cần thiết. Nhưng với con cái của họ thì lại khác, đối với chúng, những khuôn mặt, giọng hát, ca từ và thậm chí cả ngôn ngữ nữa không phải là những thứ quen thuộc. Và việc thiếu vắng các chỉ dẫn bằng hình ảnh chỉ làm tăng thêm khoảng cách giữa chúng với những ý nghĩa tiềm ẩn trong các show đó. Hơn nữa, cách thức mà các bài hát đó được trình bày với rất ít các mô tả, chỉ dẫn hay điệu bộ cũng góp phần làm thăng thêm khoảng cách này. Ký hiệu học sân khấu (theatrical semiotics) trong trường hợp này là không có tác dụng khi các khán giả người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi được xem những tín hiệu không mang lại cho họ một ý nghĩa nào. Góp phần làm cho các vấn đề trở nên tồi tệ hơn, có thể nhiều người Mỹ gốc Việt cũng đã có những trải nghiệm giống như những người Mỹ gốc Trung Quốc, như điều mà Lei mô tả: “Một vài người trong số họ đã trải qua giai đoạn nổi loạn đặc trưng của thế hệ người Mỹ gốc Trung Quốc thứ hai, mới đầu họ phản đối di sản văn hóa của cha mẹ họ, sau đó, khi đến tuổi đi học đại học, họ lại yêu thích nó”. Tuy nhiên, với những người hoạt động trong lĩnh vực kinh doanh âm nhạc của cộng đồng người Việt lưu vong, chờ đợi điều tương tự xảy đến với người Mỹ gốc Việt là một điều thơ ngây và không hứa hẹn.

Bởi vì sự sống còn của nền công nghiệp âm nhạc Việt Nam hải ngoại tuỳ thuộc vào khả năng thu hút và duy trì sự đối thoại văn hoá của nó với thế hệ người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi, Thuý Nga đã quyết định không ngồi chờ. Thay vì như thế, họ đã đổi chiến lược. Trong lúc vẫn duy trì bảo tồn những gì thuộc về quá khứ, họ cũng du nhập những quan niệm mới về bản sắc văn hóa. Khái niệm bản sắc văn hoá mới này chú trọng đến “sự định vị” (chữ dùng của Hall) trong mối tương quan giữa quá khứ và hiện tại hơn là một thực thể chỉ có nguồn gốc từ quá khứ. Theo đó, người ta có thể hiểu bản sắc văn hoá không phải được tạo nên từ những thành tố bất biến, là những sự thật được hình thành từ trước, thoát thai từ những trải nghiệm lịch sử chung được chia sẻ trong cộng đồng mà là những thực thể sống động, đang trong quá trình hình thành và biến đổi trong mối liên hệ của quá khứ với hiện thực cuộc sống. Nó là thứ có thể thay đổi, là thứ được thể hiện thông qua biểu diễn, nó không thể chỉ đơn giản là thứ mà người nghệ sĩ đang cố gắng lưu giữ. “Vượt xa khỏi sự “phục dựng” quá khứ đơn thuần, thứ đang chờ đợi được phát hiện, và là thứ mà khi được phát hiện, chúng sẽ bảo toàn cho ta cảm thức về sự bất tử, bản sắc văn hoá là sự định danh của chúng ta cho những cách thức mà qua đó chúng ta được định vị bởi quá khứ”. Mặc dù hai lý thuyết về văn hoá được trình bày trong bài viết này khá là ngược nhau, Thuý Nga đã vận dụng cả hai lý thuyết này để vừa duy trì lớp khán giả già và thu hút khán giả trẻ.

Xem những sản phẩm của Thuý Nga từ những năm cuối thập niên 90 trở về sau, chúng ta có thể nhận thấy sự thay đổi về mặt tâm thức. Trong khi cẩn thận dè chừng để không để lẫn những yếu tố có thể bị diễn dịch (cho dù theo một cách mơ hồ nhất) thành sự đồng tình với nhà cầm quyền Việt Nam hiện tại, Thuý Nga tìm kiếm một thế hệ nhạc sĩ và ca sĩ mới trong nỗ lực lôi kéo thế hệ người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi. Những chủ đề âm nhạc mới, những ca khúc mới, những phong cách trình diễn mới được giới thiệu. Đôi khi, điều này dẫn đến sự chênh nhau không mong muốn giữa hai phong cách trình diễn hướng đến hai đối tượng khán giả khác nhau, lớp khán giả lớn tuổi và lớp khán giả trẻ tuổi. Ví dụ như trong cùng một chương trình, ca sĩ Khánh Ly xuất hiện trong chiếc áo dài, đứng nghiêm trang trên sân khấu, thể hiện những ca từ đầy tính ẩn dụ và xúc động của Trịnh Công Sơn, thì có thể ngay tiếp phần trình diễn nghiêm túc và sâu lắng này là một ca sĩ trẻ, lắc mông đầy kích động trong khi trình bày một ca khúc hiện đại. Thay vì gắn kết hai thế hệ lại với nhau, những phần trình diễn kiểu như thế này chỉ làm tăng khoảng cách giữa họ. Trong một số trường hợp, có thể nói rằng những người sản xuất chương trình đã đánh mất cả hai cách định nghĩa về bản sắc văn hoá. Một số chương trình còn mô tả những người trẻ tuổi như thể họ đang tồn tại trong một trạng thái bất ổn dưới ngưỡng kích thích, không có cả văn hoá của quá khứ lẫn một định nghĩa cụ thể cho văn hoá của tương lai.

[Can Tho]

www.ivce.org/magazinedetail.php?magazinedetailid=MD00000288

Sau một vài năm thử nghiệm, Thuý Nga đã sử dụng nhuần nhuyễn định nghĩa thứ hai về văn hoá của Hall trong các chương trình của mình. Mặc dù xem ra nó vẫn trung thành với phương châm cũ là “bảo tồn”, các ca sĩ mới, đa năng, những chuyên gia về vũ đạo, những người thiết kế sân khấu đã góp phần vào nỗ lực của Thuý Nga trong việc vượt lên sự trình diễn quá khứ đơn thuần để tìm ra tiếng nói cho các thế hệ người Mỹ gốc Việt. Những chương trình này đã lấp đầy khoảng cách tạo ra bởi những chương trình trước. Trong khi những thông điệp có trong các chương trình trước chỉ có thể được giải mã bởi những người vốn đã có những hiểu biết về Việt Nam giai đoạn trước năm 75 hay đã kinh qua chiến tranh, ở những chương trình sau này, với những vũ đạo trên sân khấu, chúng đã thật sự mang lại cho những khán giả trẻ những cảm xúc và ý nghĩa, có thể là thông qua cái mà Susan Leigh Foster gọi là “sự giao cảm vận động” (kineasthetics empathy). Foster nhấn mạnh rằng: “vũ đạo dân gian ở châu Âu và châu Phi đều dựa trên những mối liên hệ giao cảm có thể luân chuyển ý nghĩa từ người múa đến người xem”. Chính nhờ điều này mà khán giả của các chương trình sau này có thể vượt qua được trở ngại về mặt ký hiệu học (semiotics) đã ngăn cản các khán giả trẻ có thể hiểu được những chương trình của thời kỳ đầu.

Ví dụ minh hoạ đầy đủ nhất cho điều này là chương trình Thuý Nga số 77 “Ba mươi năm viễn xứ”. Như Quỳnh, ca sĩ sinh năm 1970, đối tượng khán giả của cô là cả lớp già lẫn lớp trẻ, hát và diễn xuất trong nhạc phẩm “Đêm chôn dầu vượt biển”. Tôi nghĩ rằng, trong mắt những khán giả trẻ tuổi, hành động diễn xuất đầu tiên của Như Quỳnh đã tách cô ra khỏi vai diễn mà cô đang thể hiện. Sự chia tách này rất quan trọng vì nó là sự dẫn nhập đối với khán giả trẻ - là ví dụ đầu tiên cho phép họ thiết lập mối liên hệ với màn trình diễn (vì cô ca sĩ này nhận được sự ái mộ của vô số khán giả). Như vậy, khán giả ghi nhận tính chính đáng (legitimacy) ở vai diễn của Như Quỳnh thông qua sự chấp nhận (acknowledgement) cô. (Hơn nữa, sự phân tách diễn viên/vai diễn xuất hiện trước cả khi khán giả tập trung chú ý lên sân khấu, khi MC giới thiệu ca sĩ bằng tên). Sự ý thức của ca sĩ trong suốt phần trình diễn không thể là cái gây ra sự thiếu thuyết phục của phần diễn xuất, nó nên được hiểu như là chìa khoá dẫn đến sự liên hệ giữa vai diễn mà cô đang thể hiện với lớp khán giả trẻ. Một khi mà mối liên hệ đã được thiết lập, khán giả sẽ nhìn nhận tất cả các hoạt động diễn xuất trên sân khấu theo vai trò của chúng và trở nên “đồng cảm hoàn toàn” (engulfed by empathy). Chìm đắm hoàn toàn vào các vai của phần trình diễn, không còn chịu ảnh hưởng của sự phân tách diễn viên/vai diễn lúc đầu nữa, các khán giả thưởng thức các màn múa mô phỏng sóng biển, các vũ đạo trên sân khấu và tái tạo chúng trong trí tưởng tượng của chính mình. Điều này tạo ra những cảm giác trong chính cơ thể của họ, họ như cảm giác được dòng nước đang chia rẽ những người yêu nhau, cảm giác được sự nặng nề (về mặt cảm xúc và thân thể) của sự chia li và hy vọng đoàn tụ.

Màn trình diễn này đưa cả hai nhóm khán giả già lẫn trẻ về với quá khứ. Nhưng nó đặc biệt sẽ làm thay đổi những ai chưa kinh qua những thương tổn tâm hồn do chiến tranh gây ra. “Sự bắt chước nội tâm” (inner mimicry) sẽ cho phép họ thấu hiểu được nỗi đau của những người ra đi. Ý kiến của J. L. Austin về tính trình diễn đã đúng trong trường hợp này: màn trình diễn này gắn kết những người chưa trải nghiệm sự ra đi và những người đã trải nghiệm nó, tạo nên sự tái thoả hiệp hay tái định vị bản sắc văn hoá.

Một chương trình khác - Thuý Nga 81 “Âm nhạc không biên giới”- đã đẩy khái niệm bản sắc văn hoá lên một tầm mức hoàn toàn mới. Nguyễn Ngọc Ngạn, tác giả và cũng là một trong hai MC của chương trình, giải thích rằng trong bối cảnh thiên tai đã gây ra những thảm hoạ toàn cầu trong vòng hai năm qua, loài người đã sát lại cùng nhau để chia xẻ nỗi đau của đồng loại. Ca khúc “Những lời kinh cầu”, được trình bày bởi ca sĩ Ngọc Liên và một vũ đoàn đa chủng tộc, thể hiện một bản sắc văn hoá hiếm khi thấy trên sân khấu Thuý Nga. Trái ngược với lập luận của Lei cho rằng “Tuồng Hồ Quảng Trung Quốc là thực thể duy nhất có khả năng ổn định bản sắc trong những vùng chạm khác nhau” cũng như của tôi cho rằng những chương trình của Thuý Nga thời kỳ đầu tiếp cận với bản sắc Việt thông qua những chỉ dấu của quá khứ, chương trình này của Thuý Nga trình bày cho ta một bản sắc Việt đã hoàn toàn ổn định. Ngọc Liên thể hiện ca khúc này trên một cái bục di động, nó đủ hẹp để có thể bị cái áo dài trắng của cô ta che khuất. Mặc dù ca sĩ đứng cao hơn tất cả các diễn viên khác trên sân khấu, dáng vẻ của cô vẫn rất khiêm cung và đầy sự thông cảm. Phía sau lưng cô là một màn hình lớn chiếu cảnh những hậu quả của thiên tai trên toàn thế giới. Khi những vũ công xung quanh cô múa những động tác nặng nề, thể hiện sự đau khổ do thiên tai, cô vẫn đứng bất động và tiếp tục nguyện cầu cho nhân loại. Cô cất lên tiếng nói Việt Nam, bản sắc Việt mà cô thể hiện không là thứ bản sắc bảo thủ hay bị đe doạ. Không giống như nhiều chương trình mà trong đó Thuý Nga Paris, ở những mức độ khác nhau, thể hiện sự dựa dẫm vào quá khứ để bày tỏ bản sắc hay như ở một số chương trình khác, một số ca sĩ lại đi sang một thái cực khác, thể hiện một “bản sắc hiện đại”, chương trình này thể hiện một bản sắc đã thành hình, tự tin và không cần đánh giá. Việc đặt bản sắc văn hoá cạnh nhưng hình ảnh về nỗi đau của thế giới đã xoá nhoà đi ranh giới giữa và trong những nền văn hoá. Cuối tiết mục, tất cả các diễn viên quay mặt về phía màn hình phía sau lưng họ, nắm chặt tay nhau cho một lời nguyện cầu chung. Mạnh mẽ và khiêm cung, tự tin và giản dị, màn trình diễn này đã xoá nhoà ranh giới giữa các nền văn hoá và kêu gọi khán giả hãy nghĩ về bản sắc văn hoá của chính mình trong bối cảnh toàn cầu.

Từ quá khứ đến bối cảnh toàn cầu hiện nay, trong một tiến trình lịch sử đầy biến cố, có hai mốc thời gian cho ta thấy hai phiên bản khác nhau của căn cước văn hoá người Việt tị nạn. Từ năm 1975, bản sắc Việt đã băng qua không gian và thời gian, mặc dù không phải lúc nào cũng suôn sẻ và thường đi lại những con đường đã đi qua. Trong môi trường sống mới và khước từ chuyện hồi hương, Thuý Nga bắt đầu sự chu chuyển xuyên quốc gia văn hoá Việt với hy vọng “bảo tồn” nó. Trong suốt nhiều năm (và ngày nay vẫn thế), người Việt ở hải ngoại đã than khóc vì mất nước, và Thuý Nga đã tìm thấy ở trong quá khứ niềm cảm hứng. Sân khấu Thuý Nga Paris đã trở thành nơi những người tị nạn như được tái sinh khi nó thể hiện cuộc sống theo cảm thức về bản ngã của họ. Việc đóng khung trong quá khứ, mặc dù là với ý định hàn gắn và vỗ về, đã ngăn cản sự cách tân và sự đối thoại văn hoá với thế hệ người Việt đầu tiên được sinh ra ở Mỹ. Những chiến lược mới đã thành công trong việc mở ra cuộc đối thoại này, như đã thấy trong các chương trình đã nói ở trên, khuyến khích lớp trẻ tư duy lại cũng như làm mới bản sắc của mình. Tuy nhiên, ngày nay Thuý Nga đang phải đối mặt với những khó khăn mới khi phải cạnh tranh với những trung tâm sản xuất âm nhạc khác của người Việt hải ngoại và cộng đồng Việt Nam hải ngoại giờ đây cũng đã bắt đầu chấp nhận những sản phẩm đến từ trong nước. Tôi tin rằng Thuý Nga đã gieo những hạt giống rồi đây sẽ nảy nở trong tương lai: một khi đã trở nên quá quen thuộc và được làm mới, ý niệm về “Âm nhạc không biên giới” sẽ được mở rộng bằng sự đa dạng, đa chủng hoá không chỉ các chương trình, các diễn viên mà còn bằng việc thu hút một lượng khán giả đa dạng hơn về mặt văn hóa. Nếu Thuý Nga Paris đã thành công trong việc đối thoại văn hóa với những người Mỹ gốc Việt, nó cần mở rộng sự đối thoại đó ra khỏi biên giới chủng tộc, tìm đến với các dân tộc khác trên thế giới.

Danh mục sách trích dẫn:

Austin, J.L. "How to Do Things with Words." The Performance Studies Reader. 2nd ed. Ed. Henry Bial. New York: Routledge, 2007. 177-183.

Caroline Valverde, Kieu Linh. "Making Transnational Vietnamese Music." East Main Street: Asian American Popular Culture. Ed. Shilpa Davé, LeiLani Nishime, and Tasha G. Oren. New York: New York UP, 2005. 32-54.

Carlson, Marvin. "Semiotics and Its Heritage." Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed. Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph Roach. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007. 13-25.

Foster, Susan Lei. "Kinesthetic Empathies and the Politics of Compassion." Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed. Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph Roach. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007. 245-257.

Goffman, Erving. "Performances: Belief in the Part One is Playing." The Performance Studies Reader. 2nd ed. Ed. Henry Bial. New York: Routledge, 2007. 61-65.

Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diaspora." Identity: Community, Culture, Difference . Ed. J. Rutherford. London: Lawrence & Wishart, 1990. 222-37.

Lei, Daphne Pi-Wei. Operatic China: Staging Chinese Identity across the Pacific. New York: Palgrave Macmillan, 2006.

---. "Virtual Chinatown and New Racial Formation: Performance of Cantonese Opera in the Bay Area." Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed. Ed.

Janelle G. Reinelt and Joseph Roach. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007. 156-172.

Mui, Ylan Q. "Culture on Rewind: Vietnamese Video Series Links a Far-flung People to their Past." Washington Post. (No date or section available.) Thuy Nga Online. n. pag. Internet. 25 Nov. 2007.


Available: thuynga.com/default.aspx?cat=79&ne=49&Page=0 .

Paris by Night 77: Âm Nhạc Không Biên Giới. DVD. Dir. Michael Watt. Prod. Marie To and Paul Huynh. Thuy Nga, 2005.

Paris by Night 81: 30 Nãm Viễn Xứ. DVD. Dir. Michael Watt. Prod. Marie To and Paul Huynh. Thuy Nga, 2006.

Shih, Shu-Mei. Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific. Berkeley: University of California Press, 2007.

Turner, Victor. "Liminality and Communitas." The Performance Studies Reader. 2nd ed. Ed. Henry Bial. New York: Routledge, 2007. 89-97.

[Can Tho]

Paris by Night: Performing Vietnamese and Vietnamese American - Dorothy Nguyen


Losing patience with her two year-old's lack of cooperation, my cousin pointed at the television screen and said, "Look! Ông Nguyễn Ngọc Ngạn is not going to be very happy if you don't finish your dinner!" I was astonished to see what happened next: the two year-old, after taking a look at the benign-looking figure on the screen, one of the two emcees of the Vietnamese musical production Paris by Night, opened his mouth and ate the sthingyful of food that he'd so adamantly refused to eat for the last five minutes.



This scene, which I witnessed at a family reunion in northern California several years ago, exemplifies the extent to which musical productions produced outside of Viet Nam such as Paris by Night have become a part of the everyday life for Vietnamese diasporic communities. It would not be an exaggeration to claim that every overseas Vietnamese household has seen or own at least one installment of this serialized production. Produced by Thúy Nga Productions, what began in 1989 as a humble music business aimed to offer emotional consolation to the Vietnamese refugees in Paris has now moved its headquarters to southern California and claimed for itself international recognition among worldwide Vietnamese diasporic communities. Four- to five-hour-long performances are held approximately once every three months in cities that claim sizable Vietnamese/Vietnamese American populations, and these performances are in turn edited into digital videos available for purchase in Vietnamese music/video stores. Loyal audiences in the United States, France, Canada, and Australia (as well as in Viet Nam, although Paris by Night is not legally made available there due to conflicting political ideologies) eagerly await each new release, and the faces which regularly appear in the shows have become a familiar addition to Vietnamese family living rooms, as witnessed in the case of my cousin.



But aside from the amusement that this memory provokes, I feel impelled to answer some questions that it raises: How did Paris by Night provide what these Vietnamese immigrants needed? What kind of connection exists between these productions and the children of these immigrants, the first generation of Vietnamese Americans, and what does this reflect of the relationship between these two generations? How do these productions perform Vietnamese/Vietnamese American identity? What is at stake in these performances, and what has been or must be done in order to sustain cultural dialogue between Vietnamese immigrants and their children, as well as with the future Vietnamese American generations? Due to the conditions under which most Vietnamese immigrants left their country in and after 1975, the year South Viet Nam fell to the northern communist regime, I argue that the performances put out by Thúy Nga Productions, in the first decade or so since its inception in Paris, articulated a desire widespread among the majority of the Vietnamese forced to leave their country to cling to their memories of a glorified culture of a pre-1975 past. In this formation, cultural identity for this group of exiled peoples was conceived to be a static, bounded entity, specifically defined and intentionally fixed on a goal of "preserving" rather than innovating. Paris by Night provided exactly what the soul thirsted for: cultural production by displaced people nostalgic of the past, as opposed to by the threatening regime that forcibly took their country. With the aging of its target audience and the need to sustain the livelihood of the Vietnamese music industry abroad, however, Thúy Nga necessarily revised this concept of cultural identity in order to extend its cultural dialogue to Vietnamese Americans. In doing so, these performances also opened communication between Vietnamese immigrants and their children.



The spring of 1975 bore witness to a mass departure of Vietnamese refugees from their motherland. With their beloved country under the command of an authoritarian government, who would claim the right to produce "Vietnamese culture"? Furthermore, what would become of these refugees' sense of national identity, and how was this sense of identity articulated by and through cultural production outside of Viet Nam? While recognizing the historical specificity of each situation, I find it helpful here to refer to Daphne Lei's research of Cantonese opera.



In Operatic China, Lei identifies the "contact zone" as a fertile ground for "staged identity," explaining that this is "a geographical, social, political, and ideological site brought into being in the clash of at least two cultures or two ideologies; it is the typical gray and muddy 'intercultural' area, which is nurtured by negotiation, assimilation, and conflict" (2-3). When the Manchus established the Qing Dynasty in 1644, performing (Han) "Chineseness" [1] on stage was a way in which the Han people asserted and sought to defend their cultural identity, as well as a means through which they voiced their revolutionary desire of "overthrowing the Qing and restoring the Ming" (Operatic 147). When the contact zone was later encroached upon by Western powers, "Chineseness" was renegotiated on stage as a result of being threatened by yet another ideologically and culturally conflicting entity. This identity was again renegotiated when the Kuomintang lost the civil war to the Communist Party of China and retreated to Taiwan. In all these cases, Lei asserts that:



Chinese opera is often figured as a lotus flower resisting hybridity and assimilation and used to represent a unique, intrinsic, pure, and stable Chinese identity. Yet without the threat of contamination such purity could not be envisioned or celebrated. The chaos of the muddy contact zone puts Chinese identity at stake, but it also provides the necessary medium for the elevation of Chinese opera. Through Chinese opera, a staged Chineseness appears pure, authentic, unpolluted, and eternal against the background of its sullied but organic contact zones. (Operatic 4)



This idea of a "pure, authentic, unpolluted, and eternal" Chineseness calls forth a rather essentialist vision of cultural identity, reminiscent of one of the ways in which Stuart Hall suggests cultural identity could be considered. Of the two different definitions that he proposes, this one presents cultural identity to be a constant (and perhaps glorified) "truth," originating in the past and impervious to external influences:



Within the terms of this definition, our cultural identities reflect the common historical experiences and shared cultural codes which provide us, as 'one people', with stable, unchanging and continuous frames of reference and meaning, beneath the shifting divisions and vicissitudes of our actual history. This 'oneness', underlying all the other, more superficial differences, is the truth, the essence, of 'Caribbeanness', of the black experience. (Hall 223)



To think of cultural identity in this way is to imbue it with the power to unite a group of people, something especially important in times when unity is threatened. Because Chinese identity was at stake, Chinese operatic performances sought to preserve a "pure" Chineseness in opposition of conflicting forces while it simultaneously negotiated exactly what that Chineseness entailed.



Lei's description of the conditions surrounding the staging the Chinese opera and Hall's first definition of cultural identity shed insight into the understanding of Vietnamese diasporic performance. Whereas the contact zones that Lei discusses was constituted of conflicting forces coming from Qing rule, Western imperial powers, and Han and/or "pure" Chineseness, the contact zone for Vietnamese diasporic communities was constituted of (a fear of/aversion to) communist rule, memories of a pre-1975 Viet Nam, and ideologies of the new world in which these communities settled (e.g. Paris, Orange County, Toronto, et cetera). Staged fourteen years after the fall of Sai Gon, Paris by Night's musical performances clung to a cultural past as it negotiated Vietnamese identity in light of its anticommunist sentiment and new environment. For these Vietnamese immigrants, and perhaps for other communities negotiating cultural identity as well, "[t]he only temporary escape from identity crises comes in performance . . . which offers an illusion of cultural stability and permanence" (Operatic 4). In their cultural imagination, their identity was at stake, susceptible to being lost, hybridized, or tainted by the influences of communism.



For the first many years, however, these identity performances seemed to exist in a time capsule, revealing a mentality that favored Hall's first definition of cultural identity. The same singers (most of who had long established their musical careers in pre-1975 Viet Nam) sang familiar pre-1975 tunes to an audience consisting almost entirely of Vietnamese, evoking fond recollections of a lifestyle that had ended so violently and abruptly. These performances temporarily transported the audience away from their current lives and struggles and back to the glorified homeland of their memories. In Caroline Valverde's words, "Music at this time had more meaning than just entertainment; it also served the important role of connecting refugees and exiles to the homeland they thought they had lost" (35). Through the lyrics of the old love- and country-folk songs, through the familiar melodies, and through these performances, the singers and the audience reinvented themselves, perhaps more willing to identify with the "self" as seen on stage than the one in which they corporeally existed. In this way, it could be argued that these performances reflected what Robert Ezra Park describes as "[their] truer self, the self [they] would like to be" (qtd. in Goffman 62). In the end, this "truer self" resided in a past that the producers, performers, and spectators longed to preserve. One of the Paris by Night producers confirmed this attitude, stating their mission in this way: "What we want to do is we want to conserve [my emphasis]" (Mui).



Furthermore, Thúy Nga Productions monopolized the most renowned Vietnamese singers of the time. The familiar images of these top-notch singers on stage signified a strong sense of tradition and authenticity. Thus it was through the images and bodies of these singers and through pre-1975 lyrics and music scores that Thúy Nga (and by extension the Vietnamese community living overseas) claimed the right to producing a "true" Vietnamese culture over Viet Nam itself. Caroline Valverde notes that "there are still many in the Vietnamese American community who will never accept music that originated in communist Viet Nam. . . . They see everything, even cultural productions, as propaganda tools of the Vietnamese socialist government" (43). Similar disputes existed over the legitimacy and ownership of the production of "Classical Chinese culture." After the Communist Party of China took over mainland China and ordered the destruction of people and things that represented traditional Chinese culture, Taiwan and Hong Kong "were free to claim their versions of authentic Chineseness through nostalgic reconstructions of classical Chinese culture in popular media" (Shih 4).



Because of the desire to preserve a "pre-1975 Vietnamese culture," the first decade of Paris by Night performances saw very little innovation. Although the musical repertoire grew to include patriotic songs and ones that recounted harrowing war images and memories of escape, few other changes took place. With the aging of Vietnamese immigrants, however, Paris by Night soon had to revise its philosophy of cultural identity in order to continue its cultural dialogue with the maturing population of first-generation Vietnamese Americans. Speaking from the perspective of the latter group, while growing up I rarely, if ever, identified with the 40 or 50 year-old bodies on the television screen that sang songs of discreet love or war-induced turmoil and death. My parents often encouraged me to watch these performances, offering little explanation other than, "You are a Vietnamese person, so you should watch this to understand your culture." Since they seldom discussed their past or refugee experience with me, I felt just as disconnected from them regarding these aspects of "our culture" as I did from the musical performances. I venture that other Vietnamese Americans—those who are too young to appreciate the gloriousness of the pre-1975 past or feel the poignant loss of a beloved homeland, or those who simply have poor Vietnamese linguistic skills—are perhaps just as disposed to feel little connection with these performances. The memory of pre-1975 Viet Nam, or lack thereof, often caused an emotional rupture between the refugee generation and their children, and the latter group's vague or nonexistent connection to these performances reflected this separation.



It is noteworthy here to explain that the earlier Paris by Night shows usually took place on stages that, though showcasing modern architecture and lighting, did not incorporate much scenery that could clue outsiders into the content of particular performances. As described above, all that was required to satiate the nostalgic hearts of first-generation Vietnamese immigrants was the familiar singers, lyrics, and sounds—signs that signified and brought them back to the past—no elaborate scenery was necessary. But for the children of these immigrants, the faces, the lyrics, the songs, and for some even the language was not familiar, the visual and auditory signifiers had no referent, and the lack of scenery only further distanced them from the possibility of potential meaning. Moreover, the manner in which the songs were delivered—with little descriptive background or expressive bodily movement, additionally discouraged connection to this younger generation. Theatrical semiotics (Carlson 13-14) in these cases are thus rendered ineffective, as young Vietnamese American viewers are presented with visual and auditory signs that do not spark meaning. To make matters worse, it is very possible that many of these Vietnamese Americans could experience something similar to what Lei claims some Chinese Americans experienced: "Some of [the ABC generation] have gone through the typical rebellion phase of second-generation Chinese Americans—first rejecting their parents' cultural heritage, then falling in love with the art at the college age" (Virtual 159). However, to passively wait for the Vietnamese American population to "fall in love" with these Vietnamese cultural productions when they reach college age would be naïve and unpromising for the Vietnamese diasporic music business.



Since the livelihood of the overseas Vietnamese music industry depended on its ability to attract and extend its cultural dialogue to the younger Vietnamese population, Thúy Nga Productions chose not to wait. Instead the company chose to revise its performance strategies. While still striving to preserve the cherished past for the sake of the first-generation immigrants, Thúy Nga also adopted a new definition of cultural identity. This concept of identity emphasized a "positioning" (to use Hall's word) in relation to the past and present rather than an essence originating in the past. In this sense one can understand cultural identity to be constituted not of static, pre-formed truths derived from historically shared experience, but of actively forming and transforming, organic conceptions of the self in relation to the past as well as to experiences in the present reality. It is something susceptible to change, something expressed through performance and not just something performance strives to capture: "Far from being grounded in a mere 'recovery' of the past, which is waiting to be found, and which, when found, will secure our sense of ourselves into eternity, identities are the names we give to the different ways we are positioned by, and position ourselves within, the narratives of the past" (Hall 225). Although the two ways of considering cultural identity discussed in this paper are quite contrary to one other, Thúy Nga still strove to exercise both philosophies in its performances in order to maintain its older audience and to appeal to the younger crowd.



Watching Paris by Night videos from the late 1990s, the audience begins to feel the effects of this evolving mentality. While vigilant not to include material that could be interpreted (even if in the vaguest sense) as supportive of the current Vietnamese government, Thúy Nga scouted for new and younger singers and songwriters in an effort to relate to generation of Vietnamese Americans. New song topics, sounds, and performance styles were introduced. At times, this unfortunately resulted in an unnecessary stark dichotomy between the performances targeted at the older audience and those targeted at the younger generation. For example, in one performance, the classic singer Khánh Ly appears in her classic áo dài ("long tunic" or "long dress"), solemnly standing while delivering the moving and metaphoric lyrics of beloved songwriter Trịnh Công Sơn in her robust, deep voice. Immediately following this poignant yet sobering performance would be an airily clad young singer, provocatively shaking her stuff while delivering rather straightforward, "modern" lines. Rather than facilitating cultural connection between the two generations, these performances perhaps widened the gap. In the most severe cases, it could be argued that the producers lost sight of both concepts of cultural identity, and a few performances wound up portraying the younger generation as if they existed in a precarious liminal state (Turner 89), possessing neither the qualities of their cultural past, nor those of a realistic conception of their cultural future.



After a few years of experimentation, however, Thúy Nga Productions has acquired fluency in its ability to incorporate Hall's second definition of cultural identity into its performances of Vietnamese American identity. Although the company appears to still exhibits loyalty to its original mission of "conserving," new, protean singers, expert choreography, and new stage designs contributed to the company's efforts to move beyond representation of the past to find the voice of the Vietnamese American generation. These performances filled the cultural gap that was created by the previous dichotomy of identities performed on stage. Whereas the semiotics of earlier performances could only be decoded by those who knew pre-1975 Viet Nam or had experienced the war, the choreographies of the corporeal bodies on stage in these later years inspired meaning and feeling within the younger audience, perhaps through what Susan Leigh Foster calls "kinesthetic empathy." Foster asserts that "[traditional dance performances in Europe and America] rely on a potential for some kind of empathetic connection between bodies that would enable a transfer of meaning from performing body to observing body" (245). It is precisely because of this ability to sense feelings of the choreographed bodies onstage that Paris by Night's later performances bypassed the semiotic disconnections that prevented younger viewers from gaining meaning in earlier shows.



A poignant example of these performances is included in the 77th Paris by Night: 30 Years in a Faraway Land [2] . Như Quỳnh (born in 1970), a singer whose fan base draws from both generations, sings and acts in her performance of "Burying Fuel at Night to Cross the Ocean" [3]. In the eyes of the younger spectators, I suggest that the first act of cognition separates Như Quỳnh from the role that she plays. This actor/role split is crucial in that it is the point of entry for the younger spectators—the first instance in which they draw connection to the performance (since this particular singer enjoys the adoration of countless young fans). Thus, it is actually through acknowledgement of the actor that these spectators grant the actor's role legitimacy. (Moreover, the actor/role split is encouraged from even before attention is drawn to the stage, when the emcees introduce the singer by name.) Awareness of the actor throughout the performance could then not be blamed as inconvincibility of the actor's acting, but rather understood as the key to the connection between the young spectator and the role the actor plays. Once the connection is established, and the spectator sees the other dancing/acting bodies on stage in their roles (as opposed to as their real life self), and becomes "engulfed by empathy" (Foster 248). Drawn into the performance roles, and no longer dependent on the initial actor/role split, the spectators see wave-like, hesitant dance motions on stage and reproduce them in their imagination. This creates sensations in their own body—they feel the ebb and flow of the water that will soon separate loved ones from one another, feel the (emotional and physical) heaviness of parting and hope of reunion.



This performance transports both the older and younger Vietnamese spectators to a site of the past, but it particularly transforms those who had not experienced the trauma of the war. "nner mimicry" (qtd. in Foster 249) allows them to feel a shade of grief felt by their loved ones who made the journey. J. L. Austin's idea of performativity is appropriate here: this performance connects those who did and those who did not experience the escape; with regard to the ones who did not have the experience, it compels a renegotiation, or re-positioning, of cultural identity.



Another performance in Paris by Night 81: Music Without Borders [4] stages cultural identity to an entire other level. Nguyễn Ngọc Ngạn, an author and one of the two emcees of the production, explains that in light of the natural disasters that have caused tragedy around the globe in the past two years, humanity has come together in efforts to relieve the suffering of others. The song "Lyrics of Prayer" [5] , performed by Ngọc Liên and racially diverse dancers [6], expressed cultural identity in a way rarely seen in Thúy Nga performances. Contrary to Daphne Lei's idea of "Chinese opera as uniquely capable of stabilizing identity in various contact zones" (Operatic 5) and my suggestion that early Paris By Night performances grounded Vietnamese identity through references to the past, this particular performance presents a identity already stabilized. Ngọc Liên delivers this song/prayer from an elevated platform that is narrow enough to hide under her long and exaggerated skirt. Even though she stands significantly taller than the other bodies on stage, her demeanor is compassionate and humble. Behind her is a large screen showing images of the aftermath of natural disasters around the globe. While fifteen or sixteen bodies dance around her with heavy movements expressive of suffering, she remains tall and stationary, continuing in her appeal for humanity. She represents a concerned Vietnamese voice, and the Vietnamese identity she performs does not present itself as defensive or threatened. Unlike the varying degrees in which many Thúy Nga performances rely on a past to negotiate identity, or the other performances in which young singers take on the other extreme to perform a "modern identity," this performance presents identity already formed, unselfconscious, and not needing confirmation. At the same time, juxtaposition of a cultural identity with images of global suffering blurs the lines between and within cultural divisions. At the end of the song, all bodies on stage turn to face the images played on the screen behind them, hands clasped in unified prayer. Empowering and humbling, confident and modest, this performance ultimately relinquishes cultural boundaries and urges spectators to negotiate their identity in a global context.



From the past to the modern global environment—these are two points in the complex map that offers different versions of Vietnamese diasporic identity. Since 1975, performed Vietnamese identity has traversed time and space, though not in a straight course and often revisiting already travelled paths. In a new world and denied of any possibility of returning home, Thúy Nga began its articulation of transnational Vietnamese cultural identity with the hopes of "conserving." For many years (and still today) the overseas Vietnamese mourned the loss of their country, and these articulations reached into the past to find inspiration. The Paris by Night stage became the site of renewal for these immigrants as it breathed life into their sense of selfhood. This fixation on the past, however, though its intention was to comfort and heal, prevented innovation and hindered cultural dialogue with the first generation of American-born Vietnamese. New performance strategies have succeeded in opening this dialogue, as shown in the performances discussed above, encouraging the younger generation to rethink and renew their own identities. Today, however, Thúy Nga Productions faces new obstacles as competition with other Vietnamese American music companies grow and the diasporic community begins to accept musical production from Viet Nam. Perhaps without knowing, I believe that Thúy Nga has already planted the seeds that will sustain and propel its livelihood into the future: at once cliché and novel, the concept of "Music Without Borders" could be expanded by diversifying not only the performances, performers, and material, but also by inviting a more culturally diverse audience. If Paris by Night has already succeeded in starting a meaningful cultural dialogue with Vietnamese Americans, perhaps it should extend this conversation outside their ethnic borders to others on the globe as well.





Works Cited


Austin, J.L. "How to Do Things with Words." The Performance Studies Reader. 2nd ed. Ed. Henry Bial. New York: Routledge, 2007. 177-183.

Caroline Valverde, Kieu Linh. "Making Transnational Vietnamese Music." East Main Street: Asian American Popular Culture. Ed. Shilpa Davé, LeiLani Nishime, and Tasha G. Oren. New York: New York UP, 2005. 32-54.

Carlson, Marvin. "Semiotics and Its Heritage." Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed. Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph Roach. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007. 13-25.

Foster, Susan Lei. "Kinesthetic Empathies and the Politics of Compassion." Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed. Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph Roach. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007. 245-257.

Goffman, Erving. "Performances: Belief in the Part One is Playing." The Performance Studies Reader. 2nd ed. Ed. Henry Bial. New York: Routledge, 2007. 61-65.

Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diaspora." Identity: Community, Culture, Difference . Ed. J. Rutherford. London: Lawrence & Wishart, 1990. 222-37.

Lei, Daphne Pi-Wei. Operatic China: Staging Chinese Identity across the Pacific. New York: Palgrave Macmillan, 2006.

---. "Virtual Chinatown and New Racial Formation: Performance of Cantonese Opera in the Bay Area." Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed. Ed.

Janelle G. Reinelt and Joseph Roach. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007. 156-172.

Mui, Ylan Q. "Culture on Rewind: Vietnamese Video Series Links a Far-flung People to their Past." Washington Post. (No date or section available.) Thuy Nga Online. n. pag. Internet. 25 Nov. 2007.



Available: thuynga.com/default.aspx?cat=79&ne=49&Page=0 .

Paris by Night 77: Âm Nhạc Không Biên Giới. DVD. Dir. Michael Watt. Prod. Marie To and Paul Huynh. Thuy Nga, 2005.

Paris by Night 81: 30 Nãm Viễn Xứ. DVD. Dir. Michael Watt. Prod. Marie To and Paul Huynh. Thuy Nga, 2006.

Shih, Shu-Mei. Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific. Berkeley: University of California Press, 2007.

Turner, Victor. "Liminality and Communitas." The Performance Studies Reader. 2nd ed. Ed. Henry Bial. New York: Routledge, 2007. 89-97.

--------------------------------------------------------------------------------



[1] The problematic nature of the term "Chinese" or "Chineseness" is cogently described by Shu-mei Shih: "'Chinese' . . . is a national marker passing as an ethnic, cultural, and linguistic marker, since there are altogether fifty-six official ethnicities in China and there are far more diverse languages and dialects spoken across the nation" (24). In other words, the term "Chinese" misleads as it homogenizes a diverse multitude of cultures, ethnicities, and languages, when it should only refer to nationality. Aware of the problematic nature of the term, I am using it here to refer specifically to a sense of Chineseness as culture and identity shared by the Han people, who compose the ethnic majority in China.

[2] My translation of "30 Năm Viễn Xứ. "

[3] My translation of "Đêm Chôn Dầu Vượt Biển."

[4] My translation of Âm Nhạc Không Biên Giới.

[5] My translation of "Lời Hát Kinh Cầu."

[6] Although the dancers of Paris by Night are racially diverse, a trend of dying hair black or dark brown to create the illusion of "Asianness" is noticeable. In this installment of Paris by Night, however, the effort to create this illusion was not made.

[Can Tho]

Một đoạn đời đau buồn của MC Nguyễn Ngọc Ngạn

--------------------------------------------------------------------------------
Ngược dòng lịch sử Ý kiến độc giả
Nguyễn Ngọc Ngạn

Chuyện Cũ

Ðời người, ai cũng có những kỷ niệm, đau thương hay hạnh phúc. Kỷ niệm đôi khi chỉ thoáng qua, mờ nhạt như áng mây bay ngang bầu trời, để lại chút hình ảnh bâng khuâng. Nhưng cũng có khi hết sức sâu đậm, đến nỗi có thể coi là một biến cố, khả dĩ tạo thành khúc rẽ quan trọng cho cuộc đờị Ðó là trường hợp của tôi với câu chuyện xảy ra hơn 20 năm về trước mà giờ này ngồi ghi lại, tôi vẫn thấy hiển hiện như mới hôm qua.

Ngày ấy, miền Nam vừa đổi chủ được 3 năm, tình hình chính trị còn cực kỳ khắt khe. Ðã thế, chính sách áp dụng lại không đồng nhất, mỗi phường mỗi tổ là một lãnh chúa, phát huy sáng kiến mà bức chế nhân dân. Tôi ở trại cải tạo, cầm tờ giấy tha vào giữa năm 78, về trình diện Sở Giáo Dục Thành Phố cho đúng thủ tục, dù biết trước sẽ không được thu nhận trở lại nghề cũ . Không có nghề nghiệp biên chế, tôi chỉ được tạm trú 3 tháng tại Sài Gòn để thu xếp đi vùng kinh tế mới . Thời gian này, miền Nam đang lên cơn sốt về phong trào vượt biên tìm tự do . Những người ở vào hoàn cảnh của tôi, bị công an khu vực theo dõi và hăm dọa thường xuyên thì lại càng nôn nóng kiếm đường bỏ trốn. Những người bạn tù chúng tôi ngày ngày đôn đáo gặp nhau, đề tài chính đem ra bàn bạc chỉ xoay quanh một chuyện duy nhất là vượt biên.

Thời gian trôi quá nhanh, trong nháy mắt đã hết hạn tạm trú, tôi trở thành kẻ sống lậu không hộ khẩu tại thành phộ Giữa lúc lao đao tuyệt vọng, không biết ngày nào bất ngờ bị bắt lại, thì một hôm em trai tôi giới thiệu cho tôi một đầu cầu qúy giá: đó là ông Ân, một người đàn ông trí thức, tuổi vừa 50, tính tình hiền hoà và đứng đắn. Ông là nhân viên lâu đời của cơ quan viện trợ Hoa Kỳ trước 75, đồng thời góp phần chuyển âm Anh-Pháp cho hãng phim Cosunam ở Sài Gòn. Vì làm ăn chung với em tôi từ sau 75, nên ông có lòng tốt rủ em tôi cùng đi với ông trong chuyến vượt biển bán chính thức vốn dành riêng cho người Hoa đang rầm rộ đăng ký lúc đọ Thông cảm hoàn cảnh bấp bênh của tôi,em tôi giới thiệu tôi với ông, để xem ông có giúp gì được tôi chăng ? Ði bán chính thức lúc ấy đắt tiền lắm, vì đang là những đợt đầụ Có người nộp tới 12 hoặc 14 cây vàng, vì phải qua nhiều trung gian. Còn gía trung bình thì ít ra cũng phải 10 lượng một ngườị Tôi mới ở tù ra, làm gì có số tiền khổng lồ ấy!
Bà xã tôi bận con nhỏ -- khi tôi đi tù thì cháu mới hơn 1 tuổi -- cho nên chỉ buôn bán vớ vẩn, đủ nuôi con và tiếp tế cho chồng là giỏi lắm rồi. Số vốn ít ỏi của vợ tôi lại cứ vơi dần sau mấy chuyến đi chui bất thành. Con đường bán chính thức mua vé bằng cả chục lượng vàng, là điều vượt qúa sự kỳ vọng của tôi, trừ khi có một phép lạ! Vậy mà phép lạ dường như đang xảy đến!

Hôm ấy, một buổi tối khoảng đầu tháng 11, gia đình em tôi đưa tôi lại quán bò bảy món Duyên Mai bên Chi Lăng, để gặp ông Ân lần đầu tiên. Tôi lúc này đang trốn chui trốn nhủi vì đã hết hạn nộp hộ khẩu từ lâu, phải xoay đủ mọi thứ giấy tờ lao động để qua mặt công an khu vực, nấn ná lưu lại thành phố được ngày nào hay ngày nấỵ Khu vực Công giáo tôi cư ngụ lại hay xảy ra những vụ bắt bớ bí mật, vì những tin đồn về các tổ chức Phục Quốc -- cả thật lẫn giả -- làm liên lụy đến khá nhiều người vô can. Trước năm 75, tôi có dạy một ít giờ tại 2 trường tư thục Công giáo là trung học Quang Minh ở nhà thờ Vinh Sơn đường Trần Quốc Toản, và trung học Saint Thomas trên đường Trương Minh Giảng. Nhà thờ Vinh Sơn là nơi phát khởi vụ nổi dậy chống chính quyền đầu tiên, sau 30 tháng 4 năm 75, và linh mục Nguyễn Quang Minh bị bắt ngay sau đọ Cha Vàng ở trường Saint Thomas cũng đã bị bắt, vì nghe đồn bị vu cáo có giấu vũ khí trong khuôn viên trường học. Khi tôi ở trại cải tạo về, công an có gọi tôi ra và thẩm vấn về quan hệ của tôi với hai vị linh mục nàỵ Có thể đó chỉ là những câu hỏi thủ tục về lý lịch, nhưng cũng làm tôi hết sức lo sợ, bởi xã hội không có luật pháp rõ ràng. Một khi công an nghi ngờ, thì sớm muộn gì cũng vào tù. Bởi vậy, tôi càng nôn nóng muốn trốn đi.

Tối hôm ấy, gặp ông Ân ở nhà hàng, tôi bàng hoàng xúc động khi ông cho biết ông sẵn lòng đóng tiền cho vợ chồng tôi đi cùng chuyến với ông và em tôị Nghĩa là ông cho tôi vay 20 lượng vàng, qua Mỹ đi làm trả lại. Vợ chồng tôi chỉ cần góp 5 lượng cho đứa con mà thôi! Tôi như người đi trên mây, buồn ngủ gặp chiếu manh, không ngờ đời mình có lúc gặp qúi nhân dễ dàng như thế này! Dĩ nhiên, qua trung gian em trai tôi, ông Ân mới dám tin là tôi sẽ trả ông sau khi đến Hoa Kỳ. Nhưng dù sao đi nữa, việc ông giúp một người xa lạ như tôi, trong hoàn cảnh này, phải coi là một phép lạ mà tôi không mường tượng trước được, nhất là ở thời kỳ gạo châu củi quế năm 78. Bà Ân ngồi cạnh chồng chỉ cười hiền hoà không có ý kiến gì. Lúc đó bà 39 tuổi, thua chồng hơn 10 tuổi. Sáu đứa con, đứa nào cũng xinh xắn và ngoan hiền. Sau đó, tôi còn được biết thêm. Ông Ân cho tới 18 người vay tiền đi, tổng cộng là gần 200 lượng vàng!

Những ngày hồi hộp trôi qua rất chậm, tôi nôn nóng chỉ sợ chuyện bất trắc xẩy ra trước khi lên đường. Tôi vẫn hăng hái tham gia công tác thủy lợi tại địa phương, hoặc tự nguyện dạy lớp bổ túc văn hóa ban đêm trong tổ dân phố, để tránh sự chú ý của công an khu vực. Song song với những việc đó, tôi âm thầm mua giấy tờ, lấy tên giả, học nói dăm câu tiếng Hoa, và cuối cùng ra đi vào một ngày cuối năm khi sóng biển đang gầm thét dữ dội ngoài khơi.

Khi những chiếc ghe nhỏ đưa người ra thuyền lớn ở Kiến Hòa, thì một chuyện bất ngờ xảy ra: công an cùng với chủ ghe đọc danh sách lên tầu, và quyết định bỏ lại 17 người đã đóng tiền, trong đó có toàn bộ gia đình em trai tôi gồm 4 người. Em trai tôi là người giới thiệu tôi đi, vậy mà phút chót lại bị ở lại! Tôi lên tầu, hết sức hoang mang, ngờ ngợ linh cảm trước là sẽ có chuyện chẳng lành trên cuộc hành trình đầy sóng gió sắp tới. Tầu đi bán chính thức chỉ được một lợi thế là không sợ bị bắt ở bến hẹn, nhưng luôn luôn chở qúa trọng tải, có chuyến vừa ra tới cửa biển đã chìm. Chiếc thuyền gỗ tôi đi nom rất mong manh, mà chủ tầu và công an chất lên tới hơn 300 người, cố nhét càng nhiều càng tốt để thu vàng tối đa. Họ gạch tên bỏ lại 17 người, để thay vào bằng những hành khách khác bằng lòng nộp nhiều vàng hơn. Ðây là loại tầu đánh cá có hầm chứa nước đá để ướp cá, bây giờ được dọn sạch để đưa người vượt biển. Hơn 100 nguời đàn ông chúng tôi bị dồn xuống hầm, cấm không được leo lên, và chỉ có mỗi cái cửa vuông ở giữa tầu để ngày ngày bên trên ném thức ăn xuống. Ðàn bà con nít thì được ngồi ở tầng trên cùng với thân nhân của chủ tầu và tài công. Có nghĩa là từ lúc bước chân xuống tầu, tôi không được liên lạc với vợ con nữa. Tôi không biết, trong số hơn 100 người đàn ông ngồi dưới hầm tầu, có bao nhiêu người Việt; chỉ nghe tiếng chuyện vãn chung quanh toàn là tiếng Hoạ Ông Ân với 3 cậu con trai tuổi từ 14 tới 18, ngồi dưới hầm bên cạnh tôị Vợ ông cùng cô con gái đầu lòng 19 tuổi, đứa áp út 13 và đứa con út 3 tuổi ở trên boong cùng với vợ con tôi. Vì là người Việt, không dám tranh cãi với đại đa số người Hoa, chúng tôi bị dồn vào cuối hầm tầu, ngồi chịu trận tại chỗ, nước lúc nào cũng ngập từ thắt lưng trở xuống, và có khi lên tới ngực. Thức ăn cũng ít khi đến lượt mình, vì những người ngồi gần cửa lấy hết, lâu lâu mới quẳng vô phía chúng tôi cái bánh tét hay ổ bánh mì đã cứng như thanh củi. Tuy vậy, ai cũng tự an ủi là cuộc hành trình sẽ không lâu, cố gắng chịu đựng vài ngày là tới bến, tha hồ thong dong.

Sang đến ngày thứ tư, rồi thứ năm, tất cả đều mệt mỏi vì con thuyền nhỏ bị sóng nhồi liên tục. Nước biển rỉ vào hầm tầu mỗi lúc một nhiều hơn, mà chẳng ai buồn múc từng thùng đổ ra ngoài như hai hôm đầu. Chỗ tôi ngồi càng ngày càng thê thảm hơn. Nước ngập tới ngực, mà rác rến lại nổi lềnh bềnh chung quanh, Lá bánh chưng bánh tét, vỏ quít, vỏ bưởi cùng các thứ linh tinh không tên, trôi vật vờ, chẳng ai thèm vớt mà đem quăng xuống biển. Vì qúa chật chội, di chuyển rất khó khăn, nên ai cũng ngồi lì tại chỗ, đứng lên không nổi, đi tiểu luôn chỗ mình ngồi cho tiện. Trong hầm tầu, chúng tôi mất hết ý niệm thời gian, không ngày hay đêm, cũng chẳng biết tầu đang chạy hay đứng tại chỗ Ðến ngày thứ năm, vì nóng bức qúa, có người ngộp thở ngất xỉu dưới hầm, tài công mới cho khoét một cái lỗ vuông mỗi bề hơn một gang tay ngay trên đầu tôi, nghĩa là phía dưới tầu, để lấy không khí từ trên lùa xuống cho hơn 100 người phía dướị Vị ân nhân của tôi, ông Ân và các con, lúc đầu còn nói chuyện với tôi, sau mệt qúa, ai cũng nhắm mắt dựa vào nhau mà sống cho qua cuộc hành trình dài lê thê.

Bước sang ngày thứ bảy, buổi sáng tinh mơ, chắc chưa đến 6 giờ, tôi đang thiu thiu ngủ, thì nghe có tiếng gọi nhỏ:

- Anh Ngạn, Anh Ngạn ơi!

Tôi giật mình ngơ ngác ngước nhìn lên, thì thấy bà xã tôi thò mặt qua cái lô thông hơi để tìm tôi. Tôi không nhận ra mặt vợ tôi vì trời còn tối thẳm, nhưng nhờ giọng nói tôi biết vợ tôi cần gặp tôi có chuyện khẩn cấp. Tôi hồi hộp tìm cách đứng dậy. Tàu chật ních, lại thêm đã gần một tuần ngồi một chỗ, hai chân tê cứng dưới lớp nước mặn, tôi loanh quanh khá lâu mới đứng lên được. May cho tôi là quanh tôi mọi người còn đang ngủ cả Chứ nếu họ thức thì tôi khó lòng di chuyển, vì họ sẽ lôi lại và dí đầu tôi bắt ngồi xuống. Bà xã tôi giục nho nhỏ:

- Lên đi anh! Lên đại đi! Chui lỗ thông hơi này lên đi!

Tôi lo lắng nhìn quanh. Lúc ấy tôi còn gầy yếu lắm. Thời gian ở trại cải tạo bị sốt rét nặng, kéo dài 21 ngày, bước đi phải nhờ người vịn, bạn bè cùng tổ cứ tưởng tôi là sắp phải đem tôi đi chôn trên đồi tranh ở Bù Gia Mập. Giờ này vượt biển, tôi vẫn chưa lại sức, mới chỉ lên cân được chút ít. Nhà tôi lại bảo:

- Ðêm qua bão lớn. Cái áo của con bị rách tung rồi bay mất. Nó phải cởi trần cả đêm lạnh tím cả người. Anh lên một chút đi!

Nghe nhắc đến đứa con hơn 4 tuổi, tôi vùng đứng lên, bước đại qua vào người đang ngồi ngủ, rồi chui liền lên, Cái lỗ nhỏ, phải lách người khó khăn, làm trầy sứt cả hai vai, nhưng tôi không có cảm giác gì lúc đó. Từ hôm lên tầu, tôi vẫn mặc cái jacket nylon của Không Quân ngày trước và chiếc quần tây màu vàng đục. Lúc ngồi, dĩ nhiên phải cởi hết nút quần, kéo fermeture xuống cho thoải mái. Bây giờ đứng dậy, vội vã dùng hai tay đu lên khỏi hầm tầu, có người nào đó đã nắm ống quần tôi kéo lại, làm tôi chỉ còn mỗi cái quần đùi khi lên tới tầng trên. Trời mưa không nặng hạt lắm, nhưng gió biển thổi phần phật trong không gian mờ tốị Tôi cúi xuống ôm đứa con đang run cằm cặp. Nhà tôi ưu tư bảo:

- Tầu sắp đắm mất, anh ạ!

Tôi đảo mắt nhìn quanh sau sáu ngày bảy đêm chui trong bóng tối dưới hầm. Chỉ một phút sau, tôi nhận ra ngay là mình sắp chết! Vợ tôi nói đúng. Là bởi vì, khi ở dưới hầm, tôi cứ tưởng tầu đang chạỵ Hóa ra tầu bị bỏ neo đậu tại chỗ suốt cả đêm rồi, mặc cho gió mưa và sóng dữ cuối năm vùi dập. Tuy cùng ở trên tầu, nhưng những tin tức bên trên không được thông báo cho người dưới hầm biết, sợ gây cảnh náo loạn, dẵm đạp lên nhau. Bởi vậy, tôi hoàn toàn không biết gì cả, cho đến bây giờ leo lên mới thấy kinh hoàng, Tôi nhìn lại phía buồng máỵ Một cảnh tượng hãi hùng và thê lương: không có tài công, không có người phụ máy. Chiếc tầu không người lái cứ bập bềnh nghiêng ngửa theo từng đợt sóng khổng lồ đưa vào, đẩy ra, phó mặc sinh mạng mấy trăm người cho đại dương. Với sức sóng như thế này, tôi biết chắc tầu sắp vỡ. Ðàn bà con nít, nguời đứng người ngồi lố nhố, quên cả cái ướt lạnh, nhớn nhác hỏi nhau, không biết phải làm gì trong hoàn cảnh tuyệt vọng này. Bà xã tôi bảo:

- Tài công bỏ tầu từ nửa đêm rồi!

Bấy giờ tôi mới hiểu đầu đuôi câu chuyện. Ðêm qua, khi thuyền chúng tôi vào còn cách bờ Mã Lai khoảng nửa cây số, thì có tầu cảnh sát Mã Lai ra đuổi. Rồi họ dựng mấy cây đại liên và đèn pha trên bờ bắn ra xối xả. Mười mấy người tài công cùng với thân nhân chủ ghe đeo phao nhảy xuống bơi vào, nói là để điều đình rồi sẽ ra đưa tầu vô. Nhưng rồi họ đi luôn, không ai trở lại! Người ngoài khơi cứ đợị Người đã lên bờ thì bỏ mặc. Ðàn bà con nít trên boong không ai biết lái tầu. Hơn 100 người ngồi dưới hầm thì tưởng tầu vẫn đang chạy bình thường! Tôi biết mình sắp chết, nhưng cố làm ra vẻ bình tĩnh bảo con tôi:

- Con ơi! Ðằng nào tầu cũng sắp chìm. Bây giờ con ôm lấy cổ ba, để ba nhảy xuống biển khơi, bơi vào ...

Tôi không biết bơi. Mà có biết thì cũng không còn sức, bởi bờ ở quá xa, tôi cố nhướng mắt nhìn mà chỉ thấy lờ mờ trong mưa. Ðứa con trai hơn 4 tuổi , quấn chiếc khăn quanh người ướt đẫm từ đầu xuống chân, run lẩy bẩy nhìn tôi im lặng gật đầu. Dường như nó cũng linh cảm thấy chuyện chẳng lành sắp đến, cho nên chỉ nhìn tôi chia sẻ. Quanh tôi, có vài cái bình nylon đựng nước ngọt đã uống hết, nằm lăn lóc trên sàn. Tôi nắm bàn tay lạnh ngắt của vợ tôi và bảo:

- Em lấy cái bình nylon, ôm vào người rồi nhảy xuống. May ra sóng đánh vào bờ! Thà nhẩy xuống trước, chứ để tầu vỡ thì khó lòng mà sống được, vì cả trăm người sẽ níu chặt lấy nhau và cùng chết hết!

Vợ tôi nhìn tôi bằng ánh mắt ly biệt, đưa tay làm dấu đọc kinh. Tôi và con trai tôi cũng làm dấu Thánh giá và cầu xin Chúa che chở trong cơn nguy khốn. Tôi vừa đưa cho vợ tôi cái bình nylon, chưa kịp nói gì thêm thì một đợt sóng vĩ đại ấp tới, làm chiếc tầu lật ngang, vỡ tung buồng lái ở tầng trên. Tiếng người đồng thanh kêu ru lên, bị tiếng gầm của sóng át đi. Buồng máy, kính cửa sổ, mui tầu, mái gỗ bọc tôn và bao nhiêu thứ ngổn ngang trên tầu đều rụng hết xuống biển, kéo theo quá nửa hành khách gồm đàn bà và trẻ em. Tôi té lăn trên sàn tầu trong khối nước mặn khổng lồ vừa ập tới, đôi tay quờ quạng bám víu bất cứ thứ gì để sống còn. Từ giây phút ấy, tôi không còn nhìn lại được vợ tôi lần nào nữa! Ðứa con tôi cũng vuột khỏi tay tôi và văng xuống biển. Tôi níu được một sợi giây nào đó trên tầu, nên chỉ bị văng mất đôi mắt kính cứ chưa rơi hẳn xuống nước. Nhưng ngay sau đó, tôi chưa kịp hoàn hồn, chưa kịp đứng vững thì lớp sóng khổng lồ vừa đẩy vô bờ, lại rút ra mạnh hơn, làm tầu lật ngang một lần nữa ra phía ngoài, và lần này trên boong tầu không còn sót lại một ai. Tất cả đều rụng xuống biển. Những lớp ván, lớp kính và những gì chưa vỡ qua đợt sóng trước, lần này tan tành hết. Nhưng đau đớn hơn cả là chiều tầu chìm dần xuống đáy biển mà hầm tầu lại chưa bể, cho nên hơn 100 người đàn ông ngồi với tôi suốt tuần lễ vừa qua, đều chết ngộp hết trong hầm, trong đó có cả cha con ông Ân, người đã đóng tiền cho gia đình tôi đi!

Tôi rớt xuống biển, cố gắng vùng vẫy theo bản năng sinh tồn, mặc dầu không biết bơi. Trên mặt biển bao la, sóng nhồi khủng khiếp, tôi thấy từng mảng gỗ thật lớn của ván tầu, rồi thùng phuy, va li, nồi niêu, áo quần, thùng gạo và hàng chục thứ đồ lặt vặt khác trôi nổi theo triền sóng, đôi khi lao vào mặt mình. Ðàn bà con nít ngụp lên lặn xuống, bán lấy nhau mà cùng chết. Tôi uống no nước, chìm sâu xuống, đụng phải bao nhiêu xác người còn bấu chặt không rời nhau. Tôi nín hơi ngoi lên được một chút để thở, rồi lại bị sóng cuốn đi không định được phương hướng. Là người Công giáo trong lúc lâm chung, tôi cố gắng đọc kinh sám hối để chuẩn bị lìa đời. Ðọc kinh, nhưng không cầm trí tập trung được. Tôi uất ức lắm, bởi thấy mình chết tức tưởi ở tuổi 32 sau khi đã kinh qua bao nhiêu năm gian khổ. Ngày còn trong quân đội, mấy năm tác chiến, tôi đã kề cận tử thần mà tại sao không chết ngay trên chiến trường cho xong? Tôi nhớ một lần hành quân ở Cái Bè, tôi đứng dưới đường mương bên gốc xoài, VC từ cánh đồng trước mặt bắn đạn pháo trúng ngọn xoài chỗ tôi đứng, miểng văng tung tóe, làm bay mất cây súng Colt tôi đang đeo bên hông và cắt đứt sợi giây ống liên hợp máy truyền tin PRC 25 tôi đang nói chuyện với Bộ Chỉ Huy Hành Quân. Lúc ấy tôi thấy số mình còn lớn lắm, chỉ bị trầy sát nhẹ ở bên đùi! Rồi khi ở trại cải tạo Sông Bé, tôi lại bị sốt rét nặng nề đến kiệt sức, tưởng không còn sống nổi tới ngày được tha về. Vậy mà cũng không sao! tôi uất ức tự hỏi tại sao vượt biển gần đến nơi thì lại chết? Thế rồi tôi uống no nước, đuối sức không vùng vẫy nổi, đành buông xuôi tay chìm xuống đáy bể, không biết gì nữa!

Khi tôi tỉnh lại trên bờ, thấy mình nằm sấp trên đống xác chết ngổn ngang. Nước ộc từ trong bụng ra giúp tôi hồi sinh. Tôi mơ màng tưởng mình đang nằm chiêm bao. Ðứa con trai 13 tuổi của ông Ân chạy lại lôi tôi dậy và nói:

- Chú Ngạn ơi! Tỉnh dậy! Tỉnh dậy! Ðắm tầu, chú Ngạn ơi!

Tôi ngơ ngác nhìn nó, chưa nhận ra ai bởi quá đuối sức và vì không có mắt kính. Thằng bé lay tôi và nhắc lại:

- Chú Ngạn ơi! Ðắm tầu! Ba cháu, chị cháu với 3 người anh của cháu chết hết rồi! Vợ chú với con chú cũng chết cả rồi!

Tôi vùng đứng dậy, đưa mắt nhìn quanh. Lính Mã Lai đang quây những người sống sót vào gốc dừa. Họ cũng như tôi là những người được sóng đẩy vào bờ và may mắn thoát khỏi tử thần. Nhưng họ không được phép cứu những người bị ngộp nước như tôi. Nếu được cấp cứu, tôi tin chắc trong đám người nằm kia, ít lắm cũng có cả chục người sống dậy. Lính Mã Lai không cho cứu là bởi vì những kẻ xa lạ và bất nhân ấy đang lột quần áo người chết để lấy vàng và dollars giấu trong gấu quần, gấu áo, cổ áo, vạt áo. Moi của xong, họ lôi xác chết tập trung lại một chỗ chở xe mang đi chôn tập thể. Tôi từ gốc dừa bò tới, tìm trong đám 97 cái xác, thấy con trai tôi đã chết hẳn. Tôi bế cháu lên và nhận ra ván tầu hoặc ghềnh đá đã đánh vỡ trán con tôi, còn để lại một vệt dài thật rõ. Còn vợ tôi thì sóng biển đánh trôi đi mất, không tìm được xác!

Mọi chuyện diễn ra chỉ trong chớp nhoáng. Ngoài kia, biển vẫn ầm ầm gào thét, chỉ thấy sóng xô chập chùng, không còn dấu tích gì của chiếc thuyền định mệnh. Hôm sau, từ trại tạm cư, chúng tôi được đưa trở lại bãi biển, thả bộ dọc xuống hướng Thái Lan, tìm thêm được một số xác chết nữa, nhưng cũng không thấy vợ tôi. Tổng số 161 người chết, chỉ vào bờ được khoảng 100 cái xác, phần còn lại bị sóng đưa đi mất tích. Có hai nhà sư Mã Lai gốc Hoa đem vải và nhang đến làm lễ cầu siêu trước khi lính Mã Lai đem chôn tập thể...

Trên bãi biển Mã Lai dài thăm thẳm tôi dừng chân, ngồi dưới hàng dừa trông ra đại dương, nao nao mường tượng lại chặng đường đã qua. Nhớ những buổi sáng Chúa Nhật vợ tôi lên thăm ở Khu Tiếp Tân trường Bộ Binh Thủ Ðức. Rồi những lần từ thành phố xuống miền Tây chờ tôi ở hậu cứ tiểu đoàn. Khi sinh con đầu lòng, tôi từ đơn vị hành quân, không kịp thay quân phục, vội vã đón xe về thăm ở bảo sanh viện Ðức Chính trên đường Cao Thắng. Nhớ hơn nữa là những lần vợ tôi gánh quả nặng trĩu đi tiếp tế cho tôi trong trại cải tạo, băng ngang 17 cây số đường rừng từ thị xã Phước Bình vào Bù Gia Mập. Tất cả đều đã qua đi, chỉ còn lại mặt nước mênh mông xanh thẳm trước mặt, từng cuốn mất bao nhiêu xác người đồng hương trên hành trình tìm tự do!

Vợ tôi mất đi ở tuổi 26, sau những tháng ngày vất vả vì chồng. Lấy tôi khi tôi đã vào quân đội, thường xuyên xa nhà, vợ tôi cũng giống như bao nhiêu người đàn bà khác trong thời khói lửa, chẳng mấy khi được gần chồng. Khi tôi được biệt phái về lại Bộ Giáo Dục, dạy học tại Sài Gòn, đã tưởng vợ chồng có thể sống đời dân sự yên ổn lâu dài, nào ngờ chỉ hơn một năm sau thì mất nước, bắt đầu cuộc sống mới lao đao gấp bộị Ðoạn đường trầm luân ấy, có ngờ đâu rút cuộc lại kết thúc bi thảm bằng cái chết trên đại dương cùng với đứa con đầu lòng hơn 4 tuổi!

Tôi tin chắc cái chết của vợ tôi đã làm thay đổi hẳn cuộc sống của tôị Nếu nói theo niềm tin thiêng liêng, thì chính vợ tôi đã cứu tôi vào phút chót, trước khi đắm tầu. Bằng chứng là hơn 100 người đàn ông ngồi chung với tôi dưới hầm tầu đều chết cả vì ngộp nước. Em tôi -- người giới thiệu tôi cho ông Ân -- nếu đi cùng tôi chuyến ấy, chắc chắn cũng đã bỏ xác trên đại dương. Nhờ bị bỏ lại, nửa năm sau, em tôi cùng gia đình vượt biển thành công và gặp lại tôi tại Vancouver, Canada vào giữa năm 80. Bà Ân và hai đứa con nhỏ được sóng đánh vào bờ thoát chết, đi định cư ở Texas, tôi vẫn liên lạc cho đến khi trả xong 20 lượng vàng chồng bà cho tôi vay.

Biến cố hãi hùng của chuyến tầu định mệnh làm tôi càng vững tin rằng đời người có sự sắp đặt của định mệnh, hay nói theo đức tin Công giáo, thì đó là sự an bài của Thiên Chúa. Còn đó rồi mất đó! Kiếp người mong manh như chiếc bách giữa dòng, cho nên các cụ ngày xưa thường ví là cuộc phù thế nhân sinh. Vợ con tôi chết trước mặt tôị Hơn 160 người chết ngay bên cạnh tôi. Mà một kẻ yếu đuối như tôi lại sống sót! Ðó phải là quyền năng của Thiên Chúa chưa muốn tôi lìa trần. Lúc ngồi trên tầu, ông Ân thường tâm sự với tôi: những ngày gần mất nước, gia đình ông đã có thể đi Mỹ dễ dàng, bởi ông làm việc cho cơ quan viện trợ Hoa Kỳ suốt hai mươi năm. Nhưng ông thấy mình tuổi đã lớn, muốn ở lại quê nhà khi đất nước hết chiến chinh, nên ông từ khước quyền lợi di tản mà người Mỹ dành cho ông. Ba năm sau, đất nước quá lầm than, mà chiến tranh vẫn không dứt. Các con ông chuẩn bị bước vào tuổi nghĩa vụ quân sự phục vụ cuộc xâm lăng Kampuchia, thúc đẩy ông phải ra đi. Năm 75 ông từ chối di tản bằng máy bay. Năm 78 ông phải trốn bằng thuyền, để rồi chính bản thân ông cùng với 4 đứa con lớn đều chết cả!

Có thể do những suy nghĩ về cuộc đời sau chuyến hải hành khủng khiếp mà tôi thoát nạn chỉ trong đường tơ kẽ tóc, tôi bắt đầu có những thay đổi lớn trong tâm tư. Tôi trở nên dễ tính, ít chấp nhất và không nuôi lòng thù ghét với bất cứ ai. Tôi tâm nguyện rằng cuộc đời mình, hễ làm được điều gì cho cộng đồng, cho xã hội, cho tha nhân, tôi đều cố gắng để đền đáp lại phép lạ của Chúa đã cứu tôi trên biển.

Những ngày trống vắng ở trại tị nạn Mã lai chờ đi định cư, tôi suy nghĩ nhiều về nửa thế kỷ trầm luân của đất nước, và nhận ra một điều đơn giản rằng: trong xã hội Việt Nam người đàn bà mới chính là thành phần chịu nhiều gian truân nhất, thời chiến tranh cũng như thời hậu chiến. Cảm thông cái thực tế chua xót ấy, cùng với nỗi nhớ thương người vợ mới mất, tôi bắt đầu viết truyện dài "Những người đàn bà còn ở lại" trong 3 tháng ở trại tạm cự Cuốn sách đầu tiên ấy, tuy kỹ thuật chưa cao, nhưng chứa đựng nhiều cảm xúc. Nó là bậc thềm thứ nhất, là nấc thang khởi đầu, để rồi từ đó đến nay tôi đã có được gần 30 tác phẩm xuất bản.

Hai mươi năm đã qua, trên mặt báo chí Việt ngữ, tôi chưa hề viết lại những dòng này để mô tả tỉ mỉ cái chết của vợ tôi với đứa con đầu lòng. Tuy vậy, từ thâm sâu, tôi vẫn tin chắc một điều rằng: chính cái chết của vợ tôi đã mở ra cho tôi một cánh cửa mới tôi chưa hề dự trù trong qúa khứ. Ðó là thế giới văn chương mà tôi miệt mài theo đuổi cho đến hôm nay.

Nguyễn Ngọc Ngạn, Tháng 4/2000
***********************************
Nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn: MC là nghề chông gai
Đinh Yên Thảo thực hiện

Xuất hiện lần đầu tiên trên sân khấu Thúy Nga trong vai trò một MC dẫn chương trình vào năm 1992, tính đến nay nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn đã hoạt động 30 năm khi giã từ sân khấu. Ông là người đã góp phần định hình một phong cách MC mới trên sân khấu Việt Nam, khi lồng những câu nói dí dỏm, các câu chuyện cười cùng những kiến thức thi ca, văn hóa, lịch sử đó đây trong các dẫn dắt những chương trình ca nhạc. Hãy nghe ông chia sẻ về nghề MC thế nào.
Đinh Yên Thảo (ĐYT): - Xin chào nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn. Từ một nhà giáo, trở thành nhà văn rồi một MC dẫn chương trình, có sự liên quan nào giữa ba con người này để tạo thành một MC được xem là thành công nhất trên sân khấu người Việt hải ngoại không thưa anh?
MC Nguyễn Ngọc Ngạn (NNN): - Nhà giáo đứng trên bục giảng, biết chắc "khán giả" ngồi trước mặt là học trò, thua mình cả về tuổi tác lẫn kiến thức. Người MC đứng trên sân khấu, biết chắc trước mặt mình thuộc đủ thành phần, trong đó nhiều người là thầy mình, hơn mình cả về tuổi tác lẫn kiến thức. Cho nên nếu bảo rằng cái vốn liếng nhà giáo có thể giúp cho việc làm MC dễ thành công thì tôi thấy không đúng, vì thầy giáo nói chuyện với học trò khác với MC nói chuyện với khán giả, ít nhất về mặt tâm lý.
Mối liên hệ giữa nhà văn với MC cũng vậy. Cầm bút và cầm micro hoàn toàn khác nhau. Nhiều người cầm bút rất sắc bén nhưng nói năng ngượng nghịu và ngược lại. Hai khả năng đó ít khi đi đôi với nhau. Người cầm bút thường cô đơn ở bàn viết, trong khi người cầm micro bao giờ cũng phải đứng dưới ánh đèn sân khấu. Người cầm bút viết xong một câu, vẫn có thể gạch xóa sửa lại. Người cầm micro nói ra một câu là muộn mất rồi, không rút lại được nữa. Mai Thảo có nói " Nhà văn không nên xuất hiện trước đám đông. Sân khấu là để dành cho Hùng Cường!". Ý Mai Thảo muốn nhấn mạnh rằng: Hai thế giới ấy không liên quan gì với nhau.
ĐYT: - Nếu vậy thì điều gì để anh giữ được phong độ cùng sự ứng biến sân khấu ngày càng lão luyện hơn? Một ca sĩ có thể hát cùng bài hát sau đôi ba chục năm, còn cái khó của việc dẫn chương trình là làm sao luôn mới lạ, không lặp lại và luôn bất ngờ. Anh có xem các chương trình talk show của Jay Leno, Conan O'Brien hay David Letterman trước kia để có thêm dăm ý tưởng không?
NNN: - Tôi coi show Mỹ khá nhiều, từ thời Johnny Carson, D. Clark và trước đó là Bob Hope, George Burns. Nhưng học ở họ không được nhiều vì hai nền văn hóa khác nhau, hoàn cảnh và phương tiện cũng hoàn toàn khác nhau. Lợi tức mỗi năm của David Letterman là khoảng 80 triệu đô, thừa điều kiện để ông thuê rất nhiều phụ tá, gom góp tài liệu cho ông. Nhiệm vụ của ông chỉ là deliver những kịch bản mà người khác đã soạn trước. Jay Leno cũng thế, nên người ta nói rằng nếu Jay Leno mất job thì sẽ kéo theo hơn 200 người thất nghiệp.
MC Việt Nam làm sao có những đặc ân như thế! Một mình phải tự lo từ A đến Z, vất vả gấp trăm lần MC của Mỹ. Tuy nhiên coi show Mỹ tôi học được một điều là họ hay kể joke về những đề tài thời sự. Lâu lâu tôi cũng áp dụng.
ĐYT: - Kỹ nghệ showbiz của Mỹ là kỹ nghệ bạc tỉ nên cũng khó lòng cho chúng ta so sánh được, nhưng đồng ý với anh là công việc của một MC Việt Nam chúng ta quả thật là đơn độc và vất vả. Trở lại câu chuyện nghề MC thì anh nhận sự mến mộ của khán giả cũng nhiều, nhưng cũng có những phê bình, chỉ trích nhắm vào anh. Anh đã tiếp nhận, phản ứng và nghĩ về những điều này như thế nào?
NNN: - Phê bình là một sinh hoạt lành mạnh và cần thiết trong mọi lãnh vực nghệ thuật. Một cuốn phim, một cuốn sách ra đời cần có ngòi bút phê bình để góp ý với tác giả, vạch ra cái hay cái dở, cái đúng cái sai, hầu giúp tác giả hoàn chỉnh trong tương lai. Như vậy cái chức năng của người phê bình tự căn bản đã rất quan trọng.
Nhưng muốn đạt được cái chức năng quan trọng ấy thì người phê bình phải có một số điều kiện nền tảng, chẳng hạn như kiến thức, lý luận, sự khách quan và nhất là không bị tình cảm cá nhân chi phối. Nói thì đơn giản nhưng trên thực tế thì chúng ta ít gặp được những ngòi bút phê bình đứng đắn như thế. Phần lớn những lời khen chê vẫn dựa trên cảm tính và óc bè phái. Cho nên đôi khi những bài phê bình đã mất hẳn ý nghĩa để chỉ còn lại những lời vu cáo, xuyên tạc và phỉ báng.
ĐYT: - Nếu có nhận xét rằng, cuốn hồi ký "Kỷ Niệm Sân Khấu" của anh có vẻ ưu ái, dành nhiều cảm tình cho giới nghệ sĩ sân khấu hơn giới nghệ sĩ sáng tác dù anh cũng là một nhà văn, anh nghĩ sao điều này?
NNN: - Hồi nhỏ, tôi nghe một bài hát của ban AVT trong đó có câu "Hai cô ca sĩ có thương nhau bao giờ". Tôi hình dung thế giới nghệ sĩ chắc đầy rẫy những bon chen và kèn cựa lẫn nhau. Nhưng vài chục năm làm việc chung với họ, hàng tuần gặp gỡ nhau, tôi thấy rõ đây là một "thế giới hòa bình". Tôi chưa gặp một trường hợp xích mích, gièm pha hay ám hại lẫn nhau. Họ có tôn ti trật tự theo tuổi tác, như trong một đại gia đình, nâng đỡ và hỗ trợ nhau tận tình, dù không cùng một trung tâm băng nhạc.
Tôi đã thấy những trường hợp như vài ca sĩ nổi tiếng đã bỏ thì giờ vào phòng thu ngồi cả nửa ngày để hướng dẫn một giọng ca mới vào nghề. Có lẽ một phần vì giới nghệ sĩ càng ngày càng trẻ trung, hấp thụ học vấn và cách sống của Mỹ nên tâm hồn phóng khoáng hơn ngày trước rất nhiều. Một phần nữa vì gặp nhau thường xuyên nên không thân cũng thành thân.
Phía văn giới thì phức tạp hơn nhiều, ít gặp nhau ngoại trừ những trao đổi qua email, mà tôi thì lại không sử dụng internet. Báo chí thì quá nhiều, mỗi nhóm cầm bút quy tụ chung quanh một tờ báo, vô tình trở thành những ốc đảo riêng biệt. Thành ra rất khó để có một nhận xét chung và khách quan về giới cầm bút.
ĐYT: - Cũng trong cuốn sách này thì anh xem con đường trở thành MC là con đường chông gai và khuyên những người trẻ không nên đi vào con đường này? Tại sao vậy?
NNN: - Khi tôi nói MC là con đường chông gai, ý tôi muốn nói đến những người muốn trở thành MC chuyên nghiệp, chọn MC như một nghề tay phải. Với tôi, nghề này quá vất vả, phải làm việc thật nhiều, tốn thì giờ đọc sách và xem show của Mỹ mà khi lên sân khấu, nếu không vững vàng, điềm tĩnh thì lời nói rất dễ mất lòng, rất dễ sai sót.
Trường hợp cá nhân tôi thì khác bởi nó là sự đưa đẩy tình cờ không định trước. Có thể nói, trước tôi hầu như chưa có "nghề MC". Hoặc có mà chưa thành nghề, do đó không ai đặt cho MC một vai trò quan trọng. Chỉ cần lên giới thiệu tên bài hát và tên ca sĩ là xong. Nhưng khi MC trở thành một nghề thì đó là nghề rất vất vả, không nên theo đuổi.
ĐYT: - Anh cũng từng soạn hài kịch cho một số chương trình Thúy Nga, theo anh thì điều gì là khó khăn nhất để tạo ra những vở kịch mang lại tiếng cười ý nhị, thông minh mà không quá dung tục, dễ dãi?
NNN: - Tôi có viết trong cuốn Kỷ Niệm Sân Khấu rằng, trong tất cả mọi công việc tôi đã làm thì không có việc nào khó cho bằng viết hài kịch. Bi kịch thì tương đối dễ. Chỉ một mối oan ức, một chuyện hiểu lầm, một sự phản bội, thêm vài tiếng đàn bầu là khán giả nhỏ lệ rồi. Còn hài kịch thì quá khó khăn vì khán giả định cư rải rác khắp nơi, không có cùng trình độ thưởng thức. Trình độ không có nghĩa là học vấn mà là thói quen cảm nhận nghệ thuật.
Thí dụ người ở thành phố lớn, nhiều báo chí, nhiều đài TV hay radio, có nhiều buổi họp mặt văn nghệ hay tiệc tùng thì chắc chắn trí óc họ bén nhạy hơn những người sống quạnh hiu ở nơi hẻo lánh. Tôi đi show gần 30 năm qua, đã thấy rõ điều này. Có những chuyện vui kể ở chỗ này, khán giả cười ầm ĩ. Đem đi chỗ khác, chỉ một nửa rạp hiểu ngay. Nửa còn lại, mặt mũi ngơ ngác ngồi im lặng. Có thể về đến nhà họ mới hiểu thì mình đã thất bại rồi.
Khi viết hài kịch cho Thúy Nga, tôi cũng nghĩ đến điều đó. Cố gắng đơn giản để khán giả ở đâu cũng hiểu được. Đôi khi diễn viên cũng hay chế biến, thêm thắt vài câu ngoài kịch bản theo thói quen "tấu hài" từ trong nước, mà những câu tự biên tự diễn ấy lắm khi bị chê là "tục".
ĐYT: - Cảm ơn anh đã chia sẻ nhiều điều thú vị về nghề MC và kỷ niệm sân khấu. Ở độ tuổi đã quá "thất thập" và trải qua một hành trình khá rực rỡ, với anh bây giờ chuyện gì là quan trọng nhất?
NNN: - -Tôi không biết người khác ở tuổi của tôi thì hằng ngày suy nghĩ những gì. Nhưng riêng tôi thì cố gắng theo đúng lời cổ nhân "lục thập nhi nhuần nhĩ", sáu mươi tuổi là nghe chuyện gì cũng không còn thấy muốn tranh cãi nữa. Huống hồ chi tôi đã quá tuổi "thất thập cổ lai hy", thì chỉ mong sự an bình trong cuộc sống thường nhật mà thôi.
ĐYT: - Xin cảm ơn nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn đã dành thời gian cho cuộc trò chuyện thân mật này. Thân chúc anh mọi sự an lành và sức khoẻ.
NNN: - Cảm ơn Đinh Yên Thảo và kính chúc quý độc giả, khán giả mọi điều tốt đẹp.
ĐYT thực hiện

[NhiHa]

Tuấn Vũ: Ba mươi năm tình vàng

TP - Nam ca sĩ hải ngoại Tuấn Vũ trở về quê hương sau gần 10 năm xa cách. Anh đã khác, sau nhiều sa ngã. Nhưng giọng ca vàng (chất giọng và chất nhạc) của anh vẫn vậy.

Đã dứt ma túy

Dành cho Tiền Phong cuộc trò chuyện riêng sau cánh gà sân khấu tối 11- 8, Tuấn Vũ cho biết anh vẫn sống trong căn nhà nhỏ ở California - Mỹ mua từ năm 1989, cùng một số đứa cháu từ Việt Nam sang ăn học. Hiện anh hát cho trung tâm ASIA. “Tôi phải đi Hải Phòng ngay lúc nửa đêm nay, sáng hôm sau bay vào TPHCM. Tôi di chuyển chóng mặt mới cố gắng đáp ứng một phần nhỏ nhu cầu của người Sài thành”.

Tuấn Vũ nói, trở về Việt Nam lần này, anh không dự định tìm cho mình một sân khấu hoành tráng ầm ĩ. Nhưng những đêm hát cuối tháng 7 vừa qua tại phòng trà Văn Nghệ ở TPHCM luôn chật cứng khán giả. Hát ở Nhà hát Lớn Hà Nội là điều anh chưa nghĩ đến.

"Sự thực là Tuấn Vũ đã trở lại. Anh cũng có sai lầm. Sai lầm của Tuấn Vũ phần nào giống như Maradona, như Michael Jackson, tuy so sánh thì hơi khập khiễng, nhưng mọi người đều có cái nhìn thiện cảm. Người nổi tiếng cũng là người bình thường, và quan trọng nhất là Tuấn Vũ không phụ lòng khán giả” - Em trai Tuấn Vũ nói về anh.

Khi biết PV Tiền Phong thuộc gần 100 ca khúc và đã nghe mọi album của anh, Tuấn Vũ tỏ ra rất xúc động. Anh vỗ vai chúng tôi: “Cảm ơn các em”. Sau ca khúc Đôi mắt người xưa, Tuấn Vũ chỉ vào PV Tiền Phong nói: “Bài hát tiếp theo tôi xin tặng riêng cho anh đây”.

Đó là Hai vì sao lạc - bài hát mà thời hoàng kim những năm 1990 đã làm đuối đắm bao trái tim thương nhớ vì yêu. Khán phòng lặng đi, thấy lại một Tuấn Vũ ngày nào, là vì sao nhỏ bé tiễn đưa người một đêm không trăng...

Tuấn Vũ đã rời xa hẳn ma túy, nhưng anh lại hút thuốc lá. Khá nhiều. Quãng nghỉ giữa tiết mục, anh lẳng lặng đứng một mình hoặc trò chuyện vài câu với ca sỹ Hương Lan. Hương Lan ngửi thấy mùi thuốc là không chịu nổi. Biết tính cô, Tuấn Vũ không bao giờ hút thuốc khi có mặt Hương Lan.

Anh đã rất khác xưa. Không còn mái tóc xoăn bồng bềnh. Ít chất lãng tử hơn. Tuấn Vũ kiệm lời, hay cười, nhất là khi khán giả tràn vào hậu trường đòi chụp ảnh chung. Những khi anh hát, đôi mắt xa xăm buồn buồn. Dường như cái buồn lãng đãng của nhạc vàng đã ngấm vào người. Giọng Tuấn Vũ bớt da diết hơn, không thảm như hồi trước. Nhưng vẫn dày và ấm.

Viết Thanh - em trai út của Tuấn Vũ, một doanh nhân cũng có chất giọng mùi mẫn được Tuấn Vũ kèm cặp từ lâu, cho biết, hai anh em sẽ ra mắt album song ca Đường xưa lối cũ với toàn ca khúc theo “chất” Tuấn Vũ. Album được giới thiệu ngay trong buổi diễn tối 16 và 17- 8 tới cũng tại Nhà hát Lớn Hà Nội. Do đêm diễn quá thành công, và nắm bắt việc hàng ngàn người không thể mua vé xem, công ty tổ chức sự kiện Hội nghệ sỹ VN đã tiếp tục tổ chức thêm hai đêm diễn này cho Tuấn Vũ.

Tuấn Vũ và Giao Linh trên sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội tối 11-8
Tuấn Vũ và Giao Linh trên sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội tối 11-8.

Sốt!

Băng- rôn quảng cáo treo ở nhiều góc phố Hà thành: Tuấn Vũ 10 năm tái ngộ “với một đêm duy nhất”, đã khiến hàng ngàn người hâm mộ anh phải phát sốt khi kiếm một suất vé hòng lọt vào Nhà hát Lớn Hà Nội. Nhà hát trăm năm lần đầu tiên đã mở cửa cho nhạc sến. Ngay từ trưa 11- 8 dưới cái nóng oi nồng sót lại cuối hè, trước cổng Nhà hát nhiều người đã phải buồn thiu quay xe vì không thể mua nổi một chỗ ngồi trong khán phòng dù sẵn sàng bỏ tiền triệu.

8 giờ tối. Chật cứng mọi khoảng trống. Nhiều người ngồi trên sàn. Ai cũng muốn mình có thể lại gần sân khấu hơn để tận mắt mục kích ca sĩ vừa trở về từ nửa vòng trái đất mà họ chỉ từng biết đến qua vô vàn băng đĩa (lậu).

Dù “scandal đồng tính” Long Nhật dạo đầu đêm nhạc bằng những ca khúc tủ, nhưng dường như tiếng vỗ tay đã bắt đầu sốt ruột. Khán giả chờ Tuấn Vũ.

“Người yêu cô đơn” đến lúc 20 giờ 30. Khán phòng dậy lên chào đón không ngớt. Nối tiếp những bài hát với chất giọng siêu phẩm ngày nào, Tuấn Vũ cùng Giao Linh và Hương Lan cứ thế đi qua Chuyến tàu hoàng hôn, Tâm sự người lính trẻ, Đôi mắt người xưa... Anh đã hát 19 ca khúc trong đêm, vượt quá khung chương trình của ông bầu, do những yêu cầu nồng nhiệt từ khán giả Hà Nội.

Tuấn Vũ đã vượt qua mất mát tình cảm và sự cám dỗ của “nàng tiên nâu” để quay lại sân khấu. Anh là người đầu tiên hát thể loại liên khúc nhạc vàng và là người hát thể loại này thành công nhất từ trước đến giờ.
Vừa chỉnh sửa đầu tóc cho Tuấn Vũ, ca sỹ Hoàng Tiến - Giám đốc Cty tổ chức sự kiện Hội Nghệ sỹ VN vừa cho biết, làm một chương trình hoàn toàn nhạc vàng ở Nhà hát Lớn không hề dễ dàng. Ngay cả thẻ ra vào dành cho báo chí cũng bị hạn chế do Nhà hát đề phòng cty có thể bán vé qua thẻ.

Ông bầu Tiến nói, không ngờ qua 30 năm, giọng ca Tuấn Vũ vẫn cuốn hút khán giả đến thế. Giá vé chợ đen đội lên rất nhanh, thậm chí gấp 3 lần so với giá gốc. Buổi chiều 11- 8, đội quân phe vé cứ thấy người nào bước ra từ nhà hát Lớn là lao tới mặc cả: Có vé bán lại đi.

Buổi tập của Tuấn Vũ diễn ra vào giờ đặc biệt: giữa trưa. Khi báo chí kéo đến thì anh đã về khách sạn. Để gặp được anh, chúng tôi tìm cách lọt vào hậu trường.

Viết Thanh đang rất bận rộn đeo bám và chăm sóc đặc biệt cho người anh trai những ngày này. Mọi sự tiếp cận của báo giới đối với Tuấn Vũ đều được Viết Thanh hạn chế và điều tiết.

Trong một cuộc trò chuyện với diễn đàn người Việt ở hải ngoại, Tuấn Vũ cho biết anh chưa lập gia đình, chưa có con. Album gần nhất của anh là Chuyện hoa sim (cách đây 4 năm).

Về nước lần này, Tuấn Vũ đã kịp về quê thăm mẹ (85 tuổi), thăm đại gia đình ở Phan Thiết. Mấy đêm liền hàng trăm bà con và người hâm mộ kéo đến, anh hát cho mọi người nghe ngay tại nhà dù thiết bị âm thanh không tốt.

Biểu diễn ở Hà Nội lần này, anh được cấp phép chỉ sau vài ngày mà không gặp phải những rào cản như hồi anh trở về năm 2002. Khi đó, đã có những quan chức trong ngành văn hoá nghệ thuật phản đối Tuấn Vũ trở lại vì e “chất sến” và những quá khứ buồn của Tuấn Vũ làm ảnh hưởng xấu đến tư tưởng, lối sống của giới trẻ.

Nơi Tuấn Vũ thích biểu diễn nhất chính là Hà Nội. Anh nói rất thích khán giả nơi đây. Lần anh về biểu diễn ở một vũ trường lớn, có người mời anh về nhà nhậu. Ăn xong anh hỏi món gì ngon thế và được trả lời là thịt chó. Đấy cũng là câu chuyện anh hay kể lại cho bạn bè khi nói về những lần về Việt Nam biểu diễn.

Có một ca khúc mà Tuấn Vũ chưa hát ở Hà Nội: Anh biết em đi chẳng trở về của Anh Bằng. Thật ra, Tuấn Vũ đã trở về rất thành công, có lẽ ngoài tưởng tượng của anh.

Tuấn Vũ tên thật là Nguyễn Văn Tài, sinh ngày 16- 12- 1959 tại Phan Thiết, Bình Thuận. Năm 16 tuổi, anh bạo dạn xin lên hát trên sân khấu của Đoàn hát Mỹ Dung khi họ lưu diễn Bình Thuận. Năm 1979, Tuấn Vũ theo người thân sang Mỹ, rồi làm nghề đánh cá, cuộc sống rất khổ cực. Anh yêu nhạc vàng phiêu du, lãng mạn. Anh hát lúc đi đánh cá, lúc ở nhà, lúc nấu ăn, lúc không ra khơi vì biển động...

Anh mê thần tượng khi đó là nữ ca sỹ Giao Linh, tự tập hát, luyến láy, gõ nhịp với chất giọng thiên bẩm. Năm 1980, ca sỹ Trúc Mai đi dạo trên bờ biển và phát lộ giọng hát cực hay của anh chàng đánh cá. Trúc Mai đưa anh vào con đường âm nhạc. Từ đó được dìu dắt, anh gặp được Giao Linh, Nhật Trường (Trần Thiện Thanh), Phượng Mai… Tuấn Vũ chinh phục khán giả ngay từ lần đầu lên sân khấu hải ngoại năm 1981. Năm 1985 thu đĩa CD đầu tiên Đôi Mắt Người Xưa cùng Giao Linh. Trung tâm Thanh Lan thực hiện.


Rồi anh hát độc quyền cho Trung tâm Thuý Nga với những ca khúc bất hủ: Cô bé ngày xưa, Bài tình ca cho em... Nhà văn Nguyên Sa gọi anh là Cánh chim Phượng Hoàng trên bầu trời âm nhạc hải ngoại. Tuấn Vũ đi biểu diễn khắp nơi trên thế giới, đặc biệt được đón nhận nồng hậu ở Úc, Pháp, Nhật Bản… và được các trung tâm thi nhau mời về hát. Tuấn Vũ giữ kỷ lục tới gần 1.400 bài hát nhạc vàng được thu âm, ghi hình. Những năm 1994 - 1996 anh đã sa vào ma túy (nghe nói vì bị phụ tình) và bất ngờ vắng bóng.

Bằng nỗ lực hết mình, anh đã vượt qua mất mát tình cảm và sự cám dỗ của “nàng tiên nâu” để quay lại sân khấu. Tuấn Vũ là người đầu tiên hát thể loại liên khúc nhạc vàng và là người hát thể loại này thành công nhất từ trước đến giờ, để lại 5CD với 10 liên khúc solo bất hủ trong sự nghiệp của mình, đến nỗi hầu hết những ai đã nghe Tuấn Vũ hát bài gì thì không còn muốn nghe ca sỹ nào hát lại bài ấy.

Tùng Duy - Trần Thanh

[Can Tho]

Tài tử Thẩm Thúy Hằng hối hận ....

Nữ tài tử Thẩm Thúy Hằng đã công khai chiều 08/07/2011 trên báo Sài Gòn VN rằng cô vô cùng đ au khổ và hối hận khi đã vì danh vọng một thời, để suốt đời bà phải sống trong ray rức và hối hận vì đã đánh mất một thứ tình mẫu tử thiêng liêng với một bé gái đã bị bỏ rơi tại Sài Gòn , và trong những lời tâm sự bà mong rằng Cô Nguyễn Thụy Thi Hằng một cái tên được đặt cho cô khi mới chào đời để đánh dấu người mẹ danh tiếng một thời của thế giới điện ảnh của Sài Gòn Việt Nam trước 1975.






Như hai giọt nước với mẹ Nguyễn Thụy Thị Hằng được biết là một hài nhi đã do nữ Minh Tính Điện Ảnh Thẩm Thúy hằng sinh ra và đã gửi người khác nuôi trong thời gian khi bà đang ở tuyệt đỉnh của lãnh vực phim ảnh thời bây giờ tại Việt Nam. S au biến cố 1975 cháu Nguyễn Thụy Thúy Hằng đã sang Hoa Kỳ cùng với cha mẹ nuôi người đã dưỡng dục cháu từ lúc sơ sinh.S au suốt bao năm tháng dài của một đời người thất lại với con mình nghệ sĩ Thẩm Thúy Hằng với những ray rức rốt cuộc cũng tìm ra được giọt máu của mình và mong tìm lại s au những tháng ngày tìm kiếm nơi biển người.


Nhưng bà đã đón nhận nhiều đ au khổ và thất vọng khi con gái của mình nhất định từ chối không muốn gặp lại.

Ngay 08/01/2011 cháu Thúy Hằng với cuộc phỏng vấn trên màn ảnh truyền hình tại Hoa Kỳ đã rất lạnh lùng khăng khăng từ chối với sự liên hệ này với một người mẹ nổi danh một thời là một người đẹp nhất nước miền nam Việt Nam, cô rất lễ phép nhưng lại rất dứt khoát chối bỏ tất cả liên quan với nữ minh tinh Thẩm Thúy Hằng. Đó là điều đã làm chưa xót và bà đã bật khóc khi được phỏng vấn tại Sài Gòn với báo Sài Gòn VN.

[Can Tho]

Thẩm Thúy Hằng được mệnh danh Lý Lệ Hoa Việt Nam

Ngành Mai


Tại Ðại Hội Ðiện Ảnh Á Châu kỳ thứ 20 diễn ra tại Ðài Bắc vào tháng 6, 1974, đào hát bóng Thẩm Thúy Hằng được mệnh danh là “Lý Lệ Hoa Việt Nam.” Ðồng thời người đẹp Bình Dương cũng được chọn là nữ minh tinh được hoan nghênh và ái mộ nhứt ở kỳ đại hội này. Còn về nam tài tử thì Trần Quang Thái của điện ảnh Hồng Kông được chọn.

Bức ảnh người đẹp Bình Dương Thẩm Thúy Hằng và tài tử Trần Quang Thái của điện ảnh Hồng Kông, trong ngày đại hội điện ảnh Á Châu kỳ thứ 20 tại Ðài Bắc. (Hình: Bộ sưu tập của Ngành Mai)

Ðây là hai giải thưởng đặc biệt nhứt của đại hội, do Hội Ký Giả Màn Bạc, Kịch Ảnh và Nhiếp Ảnh Ðài Bắc bỏ phiếu và quyết định.

Trong lịch sử điện ảnh Trung Hoa, người ta khó quên được cô đào Lý Lệ Hoa trong 30 năm liền được khán giả mến mộ, chớ không như những ngôi sao chỉ có bừng sáng trong một đôi năm rồi vụt tắt. Lý Lệ Hoa có được thanh danh và lâu dài như vậy trong giới điện ảnh là nhờ ba yếu tố quyết định, đó là sắc đẹp, âm thanh và diễn xuất.

Lý Lệ Hoa nữ minh tinh màn bạc Trung Hoa lừng danh thời thập niên 1950. (Hình: Bộ sưu tập của Ngành Mai)

Với một gương mặt giống với Lý Lệ Hoa và thân hình tuyệt đẹp, ảnh hậu Việt Nam Thẩm Thúy Hằng đã trả câu hỏi nhờ đâu nàng được như vậy? Nàng nói là do mỗi sáng tập thể dục. Ðơn giản thế thôi!

Trong lúc đại hội đang diễn ra thì tin tức đưa về Chợ Lớn nhanh nhứt, diễn biến từng giờ, bởi người Hoa ở Chợ Lớn theo dõi sát vấn đề còn hơn cả người Việt chúng ta. Ðây không chỉ là một vinh quang riêng cho Thẩm Thúy Hằng, mà còn là cho cả ngành điện ảnh và dân Việt Nam nữa. Nhưng có điều trái ngược là người Hoa ở Chợ Lớn đã “buồn” nhiều, bởi danh dự trên đã không về với các cô đào chiếu bóng ở Hồng Kông. Quả thật ăn cơm nước ta mà thờ ma Hương Cảng!

[Can Tho]

Ca sĩ Chế Linh bị ‘hủy show’: Thủ tục hay ‘dằn mặt’
Monday, November 21, 2011

Ngọc Lan/Người Việt

WESTMINSTER (NV) -Việc ca sĩ hải ngoại trở về hát trên sân khấu trong nước, cũng như chuyện ca sĩ trong nước ra biểu diễn trên sân khấu hải ngoại, từ nhiều năm nay, đã trở thành chuyện khá bình thường.



Ca sĩ Chế Linh tại buổi họp báo “bị lập biên bản đình chỉ vì không có giấy phép họp.” (Hình: Facebook Cô Gái Ðồ Long)

Tuy nhiên, “sự kiện” ca sĩ Chế Linh, “sau 30 năm xa quê hương trở về tái ngộ khán giả trong nước” đã liên tiếp gặp các trục trặc trong buổi trình diễn từ Hà Nội cho đến Sài Gòn. Cao trào là việc bị hủy show vào tối 19 tháng 11 tại nhà hát Hòa Bình, đồng thời Chế Linh phải vào bệnh viện cấp cứu, đã khiến không ít người dân trong lẫn ngoài nước thắc mắc, “Thực sự chuyện này ra sao?”

Nhân “sự kiện Chế Linh,” phóng viên Người Việt thử tìm hiểu chuyện ca sĩ hải ngoại về nước trình diễn diễn ra như thế nào.

Thủ tục 'ai có qua cầu mới hay'

Một ca sĩ hải ngoại muốn về nước biểu diễn phải qua các thủ tục gì? Ðó là câu hỏi phóng viên Người Việt gởi đến ca sĩ Lệ Thu, người từng có nhiều buổi trình diễn rất thành công trong nước.

Ca sĩ Lệ Thu cho biết, “Tôi là một trường hợp đặc biệt, vì tôi ký giao kèo hát độc quyền trong hai năm với công ty Phương Nam Film. Ðây là công ty mạnh nhất ở Việt Nam, thành ra tất cả mọi giấy tờ, thủ tục, họ đều đứng ra lo hết. Tôi chỉ có đến ngày giờ thì xách va li, mang giọng hát về hát thôi.”

Ca sĩ Lệ Thu nói thêm, “Nếu không có công ty nào ‘chống lưng,’ thì nơi đứng ra tổ chức cũng phải đứng ra lo mọi thứ giấy phép lẫn bài hát cho ca sĩ. Không có ca sĩ nào tự mình đứng ra xin phép về biểu diễn được hết.”

Ông Dzũng Taylor, chồng ca sĩ Thu Phương, một trong những “bầu show” ca nhạc tại Hoa Kỳ, cũng xác nhận điều ca sĩ Lệ Thu nói, “Không ai ở hải ngoại tự mình tổ chức show diễn trong nước được hết.”

Theo lời ông Dzũng, khi một công ty nào trong nước muốn cộng tác mời ca sĩ hải ngoại về biểu diễn, thì sau khi hai bên đồng ý với nhau rồi, công ty đó “có bổn phận xin giấy phép trong nước và tất cả đều xuất phát từ Hà Nội hết. Cục Nghệ Thuật Biểu Diễn (NTBD) ở Hà Nội là nơi cấp giấy phép, rồi diễn ở địa phương nào thì xin thêm giấy phép của địa phương đó.” Ông Dzũng nói.

Về phía ca sĩ, theo ông Dzũng, “Phải có giấy giới thiệu của tổng lãnh sự quán tại Hoa Kỳ, trong giấy đó sẽ có ghi 'chúng tôi thấy là thời điểm này, tiếng hát của ca sĩ này sẽ có lợi, tốt cho khán giả trong nước. Trong nước nên tạo điều kiện giúp đỡ cho ca sĩ này để ca sĩ có cơ hội hát...'”

“Công ty tổ chức buổi diễn sẽ mang giấy giới thiệu kèm chung với đơn xin phép biểu diễn, trong đó có đầy đủ chương trình, địa điểm, thời gian, bài hát mà ca sĩ sẽ hát để nộp ra xin phép ở Cục NTBD.” Ông Dzũng giải thích tiếp.



Ông bầu sô Lê Hoàng Tiến, người bị ông Phạm Quang Long, giám đốc Sở VH-TT&DL Hà Nội cho là “bất chấp dư luận, coi thường cơ quan chức năng và thách thức nhà quản lý, không thể cải tạo nổi. Cấm biểu diễn là để răn đe, làm gương.” (Hình: Facebook Cô Gái Ðồ Long)

Khi giấy phép biểu diễn được chấp thuận, công ty tổ chức sẽ bắt đầu lo quảng cáo.

“Ca sĩ không dính líu gì đến tất cả mọi chuyện.” Dzũng Taylor khẳng định.

Ông “bầu show” cho biết thêm, “Khi có giấy phép biểu diễn rồi thì trong nước có thêm ngày gọi là tổng duyệt. Tức họ đến coi chương trình của mình trình diễn, tức mình hát các bài gì thì phải nộp các bài đó lên cho họ coi. Họ thấy các bài này không có vấn đề gì thì họ duyệt. Nhưng nếu trong chương trình ca sĩ hát thêm bài do khán giả yêu cầu mà bài đó không nằm trong chương trình thì họ có quyền phạt mình. Trong nước không phải như ở đây.”

Ca sĩ Chế Linh và “bầu show” Hoàng Tiến

Theo những điều ca sĩ Lệ Thu và bầu show Dzũng Taylor cho biết, thì công ty tổ chức biểu diễn, gọi nôm na là “bầu show” là người giữ vai trò quyết định cho việc thành công hay thất bại của người ca sĩ.

Bầu show giỏi, ca sĩ nhờ. Bầu show dỏm, ca sĩ lãnh đủ, không chỉ mất mát về tiền bạc, mà quan trọng hơn, có thể ảnh hưởng đến danh tiếng, như trường hợp ca sĩ Chế Linh là một ví dụ.

Từ đầu tháng 10, 2011, báo chí trong nước đã đưa tin về các chương trình biểu diễn của ca sĩ Chế Linh, tại khắp ba miền Bắc-Trung-Nam, do công ty TNHH Bích Ngọc mà ông Lê Hoàng Tiến (bầu Tiến) chịu trách nhiệm tổ chức.

“Bầu Tiến là ai?” thực sự đến giờ phút này báo chí trong nước cũng chưa có những thông tin đầy đủ về nhân vật này, ngoại trừ theo lời Dzũng Taylor thì “Hoàng Tiến hay tổ chức các show nhạc về quê hương, ai hát thể loại nhạc này thì ổng hay đứng ra tổ chức.”

Buổi trình diễn đầu tiên của ca sĩ Chế Linh vào tối 21 tháng 10 tại Trung Tâm Hội Nghị Quốc Gia Hà Nội diễn ra khá thành công.

Tuy nhiên, trong lúc mọi người đang hào hứng chờ đợi buổi trình diễn thứ hai của ca sĩ gần bước vào tuổi 70 này thì vào ngày 12 tháng 11 tại Trung tâm Hội nghị Quốc gia Hà Nội thì nhiều chuyên lùm sùm khó hiểu bắt đầu xảy ra.

Chuyện “tức cười” ở Hà Nội

Ðầu tháng 11, dù Cục NTBD đã cấp phép, nhưng Sở Văn Hóa Thông Tin-Du Lịch (VH-TT&DL) Hà Nội lại có công văn yêu cầu hủy bỏ đêm diễn “Live Show Chế Linh,” dự định tổ chức ngày 12 tháng 11 tại Trung tâm Hội nghị Quốc gia Hà Nội.

Lý do hủy đêm diễn mà ông Phạm Quang Long, giám đốc Sở VH-TT&DL Hà Nội, nêu ra là “Do đơn vị tổ chức đã có những vi phạm nghiêm trọng về quảng cáo... Và mặc dù đã nhắc nhở bằng nhiều hình thức nhưng công ty TNHH Bích Ngọc vẫn cố tình tái phạm.”

Ông Long còn tuyên bố rất mạnh, “Họ bất chấp dư luận, coi thường cơ quan chức năng và thách thức nhà quản lý, không thể cải tạo nổi. Cấm biểu diễn là để răn đe, làm gương.”

Theo đó thì “bầu” Tiến bị Sở VH-TT&DL Hà Nội “cấm tổ chức chương trình Chế Linh ít nhất 6 tháng tới do những sai phạm của mình,” nghĩa là “bầu” Tiến không được quyền dính dáng gì đến Chế Linh trong thời gian 6 tháng ông biểu diễn ở Việt Nam.

Nhưng, lệnh cấm buổi diễn đã ban nhưng vé buổi diễn vẫn được bán, quảng cáo vẫn tiếp tục được giăng đầy đường, như thể không có gì ngăn cản được đêm diễn.

Mà đúng là như vậy thật!

Chiều ngày 11 tháng 11, tức chỉ một ngày trước khi “Live Show Chế Linh” diễn ra, thì chương trình này được “sang tay” cho “bầu” Nông Xuân Ái, giám đốc Nhà Hát Ca Múa Nhạc Dân Gian Việt Bắc và công ty TNHH tổ chức sự kiện Quyên Gia Bình (vợ bầu Tiến là phó giám đốc công ty này).

Cục NTBD đã ký giấy phép một cách “thần tốc” cho buổi diễn này dưới cái áo khoác của bầu Ái, có thêm sự trợ giúp của công ty Quyên Gia Bình.

Thêm một lạ lùng nữa là dù “Sở cấm mà Cục vẫn cho phép diễn,” là “bỉ mặt nhau” nhưng chính ông Phạm Quang Long, giám đốc sở VHTT&DL Hà Nội vẫn “chỉ đạo cho cán bộ sở tạo điều kiện cho show Chế Linh diễn ra đúng ngày đúng giờ.”

Và show diễn đã diễn ra “đúng giờ đúng ngày” như chưa hề có chuyện gì xảy ra.

Chuyện “ngộ nghĩnh” ở Sài Gòn

Sau những lùm sùm ở Hà Nội, chương trình “Live Show Chế Linh” vào đến Sài Gòn.

Trong khi mọi người đang còn mừng vì có thể xem chế Linh ở Sài Gòn vào ngày 19 tháng 11, thì chiều 17 tháng 11 buổi họp báo của Chế Linh bị các vị có chức sắc của Quận Bình Thạnh, nơi đang diễn ra cuộc họp, đến lập biên bản đình chỉ cuộc họp báo vì “họp chưa có giấy phép.”

Cấm họp báo chưa đủ, chiều tối 18 tháng 11, đến phiên Sở VHTT&DL Sài Gòn bất ngờ công bố quyết định “không thể cấp giấy phép để tổ chức liveshow Chế Linh do chưa phù hợp với tình hình thành phố hiện tại.”

Không biết có phải “sốc” trước tin này hay không mà ca sĩ Chế Linh vào cấp cứu tại bệnh viện Pháp-Việt.

Từ Sài Gòn, trả lời câu hỏi của phóng viên Người Việt qua điện thoại, “vì sao show diễn của Chế Linh không được thực hiện?” ông Lê Tôn Thanh, đại diện Sở VH-TT&DL Sài Gòn, nói, “Theo tôi nghĩ là do công ty đứng ra tổ chức không làm đúng theo các qui trình thủ tục thôi, chứ không phải chuyện gì lớn.”



Ông bầu Hoàng Tiến (bên trái) và ông Nông Xuân Ái túc trực tại nhà hát Hòa Bình suốt cả ngày và đêm 19 tháng 11 để giải quyết hậu quả hủy show. (Hình: Megafun.vn)

Khi phóng viên Người Việt hỏi, “Vậy tại sao trong văn bản lại nêu lý do 'không thể cấp giấy phép để tổ chức liveshow Chế Linh do chưa phù hợp với tình hình thành phố hiện tại'?” thì ông Thanh vẫn trả lời ngay lập tức rằng, “Do qui trình thủ tục thôi.”

Ông nói thêm, “Ðúng ra ngay từ đầu anh Chế Linh đã nhờ đơn vị tư vấn không nắm chắc hết các qui trình thủ tục cho nên trong quá trình làm nó cứ để cho mọi thứ là cứ cập rập, rồi các cơ quan cũng còn có nhiều ý kiến khác nhau chung quanh chỗ này, về cách làm việc của công ty tư vấn.”

“Thế thì hy vọng show sắp tới, tháng 12 thì có được chấp nhận cho diễn không?” Người Việt hỏi.

“Tôi nghĩ là do qui trình thủ tục đảm bảo được thì tôi nghĩ chuyện hoạt động thì các ca sĩ nước ngoài về VN tổ chức các sô diễn cũng là chuyện bình thường thôi, không có vấn đề gì.”

'Trâu buộc, ghét trâu ăn'

Một phóng viên chuyên viết về trang văn nghệ trong nước, không muốn nêu tên, cho phóng viên Người Việt biết, “Khi Hà Nội xảy ra vụ lùm sùm này, mấy vị chủ xị bầu sô đã cười khẩy rằng chung quy cũng trâu buộc ghét trâu ăn, trám còn chỗ trống thì la lên để biết đường mà trám tiếp.”

Thế còn ở Sài Gòn thì sao? - “Ở Sài Gòn thì có hơi khác tí xíu nhưng kèm thêm nhiều khả năng là có những chỉ đạo miệng gì gì đấy.” Người này nói.

Nhận xét về hiện tượng này, ca sĩ Lệ Thu cười nói, “Ðâu cần phải hỏi, vì họ không đút lót đúng chỗ, có chỗ ăn chỗ không thì nó mới chơi nhau.”

Ông Dzũng Taylor cũng nghĩ, “Có thể do Chế Linh đang ăn 'show' nên người ta muốn đi tắt nên bị để ý tới. Ðơn giản vậy thôi.”

Nhà tổ chức lỗ vốn bao nhiêu chưa biết, chỉ biết có những người bỏ cả 10 triệu ra để mua vé chợ đen nhưng khi đến trả vé, phải trả theo giá chính thức, chỉ có 3 triệu đồng, mất toi 7 triệu!

[Can Tho]

Tản mạn văn nghệ: từ Chế Linh đến Mỹ Linh

: Hơn hai nghìn khán giả đến với “Hát cho tình yêu 8.” (ảnh Bùi Văn Phú)



Từ trái: Khánh Hà, MC Nguyễn Ngọc Ngạn, Thanh Hà, Mỹ Linh, Tuấn Ngọc. (ảnh Bùi Văn Phú)

Mỹ Linh trong đêm hát ở San Jose 13-11-2011. (ảnh Bùi Văn Phú)


Bùi Văn Phú

Chế Linh, một giọng ca rất mùi của miền Nam Việt Nam trong thời chiến tranh, vừa có chuyến trở về hát trên quê hương sau 30 năm xa cách.

Nhưng chuyến lưu diễn của anh gặp nhiều trắc trở vì về đến nơi mới vỡ lẽ có chỗ anh được hát, chỗ không. Anh muốn gặp gỡ báo chí để tâm tình cũng bị cấm. Sau hai đêm diễn ở Hà Nội với bầu sô thay đổi, buổi hát ở Sài Gòn bị huỷ vào giờ chót.

Ca sĩ trong và ngoài nước hát cho khán giả ở hai bên bờ Thái Bình Dương bây giờ lẽ ra phải là chuyện thường tình.

Gần hai chục năm trước chuyện này đã gây ồn ào khi Thanh Lan được qua Mỹ hát làm bùng lên làn sóng biểu tình phản đối vì cho rằng đó là kế hoạch tuyên truyền của Hà Nội khiến mấy sô bị huỷ. Cuối cùng cô lên truyền hình rưng rưng rơi lệ và quyết định xin ở lại Mỹ. Thế là Thanh Lan được hoan nghênh. Cũng khoảng thời gian đó Hương Lan về nước hát, trở lại Mỹ phát biểu linh tinh nên cô bị phản đối.

Với quan hệ Mỹ-Việt phát triển, ca sĩ trong ngoài nước đi ra đi vào cũng tăng theo nhịp trao đổi thương mại giữa hai quốc gia.

Nhiều diva Việt Nam đã xuất hiện trên sân khấu hải ngoại trong hơn thập niên qua: Hồng Nhung, Thanh Lam, Mỹ Linh, Quang Dũng, rồi Phương Thanh, Quang Linh, Ngọc Lễ, Phương Thảo, Mỹ Tâm, Đức Tuấn và nhiều giọng ca tầm tầm khác. Qua Mỹ hát, ai nổi hứng muốn ở lại hay muốn có thẻ xanh thì cứ tiến đến hôn nhân. Ca sĩ trong nước kết hôn với Việt kiều Mỹ đã có Lam Trường, Quang Dũng, Thu Phương, Bằng Kiều, Đàm Vĩnh Hưng, Thu Hà, Trần Thu Hà. Con thủ tướng còn mê Việt kiều, nói gì ca sĩ.

Ngược lại, nghệ sĩ về Việt Nam hát cũng nhiều: Hương Lan, Phi Nhung, Tuấn Vũ, Giao Linh, Thanh Tuyền, Lệ Thu, Sơn Tuyền, Tuấn Ngọc, Trịnh Nam Sơn, Mạnh Đình, Quang Lê, Ý Lan, Minh Tuyết… Ai muốn ở lại luôn nhà nước cũng giang tay mời đón. Nhạc sĩ Phạm Duy trở về sống tuổi già và đã có chứng minh nhân dân, hộ khẩu. Nhưng phần lớn gia tài âm nhạc của ông vẫn chưa được mở ra cho hát. Duy Quang, Đức Huy, Ái Vân, Elvis Phương đã mua được nhà với sổ đỏ, sổ hồng trong tay.

Ca sĩ trong nước sang Mỹ hát nay chẳng còn bị biểu tình. Ngoại trừ Mr. Đàm hai năm trước ra vẻ thách đố cộng đồng thì không tránh khỏi. Từ hải ngoại về nay tuy dễ hơn nhưng còn khó khăn về quan điểm và phải đối đầu với một rừng luật, chưa kể lệnh miệng của quan chức nhà nước.

Cuối tháng 10 vừa qua Chế Linh về Hà Nội hát. Giữa tháng 11, San Jose đón Mỹ Linh, Quang Dũng qua tham gia văn nghệ cùng nhiều ca sĩ hải ngoại.

Chương trình “Hát cho tình yêu 8” hôm 13-11 ở Center for the Performing Arts kín khán giả, hơn 2 nghìn. Đông quá làm MC Nguyễn Ngọc Ngạn ngạc nhiên: Kinh tế xuống. Việc làm không có. Nhà chưa bán được. Sao khán giả San Jose đi coi văn nghệ đông thế này?

Tất cả là vì tên tuổi ca sĩ. Người thích Khánh Hà, Ý Lan, kẻ mê Tuấn Ngọc, Nguyên Khang. Có khán giả muốn xem Quang Dũng, Mỹ Linh. Có người thích nghe Ngọc Anh, Diễm Liên, Thanh Hà. Chín danh ca cho một chương trình, cộng thêm MC Nguyễn Ngọc Ngạn nữa là đủ 10 văn nghệ sĩ nổi danh. Khán giả đi đông cũng vì chiều Chủ Nhật. Tổ chức vào thứ Bảy coi chừng ế chỏng vì tiệm neo vẫn mở, lại hay có cưới xin, hội hè đình đám. Giá vé từ 25 đến 150 đô, bằng sô Chế Linh trong nước với giá tương đương từ 500 nghìn đến 3 triệu đồng.

Văn nghệ có nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn và Kỳ Duyên làm MC thì vui giống như sô ca nhạc hài Saturday Night Live (SNL) trên kênh NBC vào mỗi khuya thứ Bảy.

Hôm nay Kỳ Duyên vắng mặt. Cô bận dẫn chương trình cho sô “Chế Linh: 30 năm hội ngộ” trong nước. Không có Kỳ Duyên bên cạnh, nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn cũng chọc cười khán giả tới bến.

Ca sĩ hát hay hay không tùy sở thích khán giả. Tôi chú ý đến giọng ca từ trong nước vì nghe CD nhiều nhưng ít có dịp coi trên sân khấu. Sự kiện ban tổ chức để Quang Dũng, Mỹ Linh xuất hiện vào phần cuối chương trình cho thấy hai giọng ca từ phương xa được nhiều người yêu thích.

Quang Dũng đi đôi với giòng nhạc Diệu Hương. Hôm nay anh chỉ hát “Phiến đá sầu”, ngoài ra là “Mắt biếc” của Ngô Thụy Miên, “Khi người yêu tôi khóc” của Trần Thiện Thanh, “Yêu là chết ở trong lòng một ít” của Phạm Duy thể hiện được làn hơi phong phú qua những bài hát đa dạng, tuy đôi khi kéo dài làn hơn không cần thiết. “Hạ trắng” của Trịnh Công Sơn theo phong cách mới, nhanh và dồn dập có lẽ không hợp với ý nhạc sĩ sáng tác.

Cũng như Mỹ Linh với “Ru ta ngậm ngùi” không được khoan thai mà thường uốn mình, chùn gối lấy hơi “hét” lên. Có lẽ tôi đã quen nghe Khánh Ly trình bày nhạc Trịnh một cách thong dong, thả chữ nhẹ nhàng dù nốt nhạc có cao vời vợi.

Mỹ Linh trong áo dài trắng điểm những đoá sen hồng hát “Lá đổ muôn chiều” của Đoàn Chuẩn và Từ Linh. “Một mình” của Thanh Tùng là bài tủ với ban nhạc khi đó chỉ còn tiếng dương cầm và vĩ cầm đệm theo nghe thấm từng lời ca.

Theo nhận xét riêng, xuyên suốt chương trình tiếng trống và bass thường quá lớn át hẳn giọng hát. Hay vì một số ca sĩ nay đã yếu giọng nên cần tiếng trống để che đi? MC Nguyễn Ngọc Ngạn có giải thích dí dỏm rằng: “Nhạc thính phòng là nhạc dành cho những người thính tai”. Quả thật ban nhạc quá đông, 8 nhạc công, trổi lên nghe tiếng thùng thùng nhiều hơn, ít khi làm nổi bật tiếng dương cầm của Hoàng Thi Thi hay tiếng vĩ cầm, tiếng sáo và giọng hát là những nét chính của nhạc thính phòng.

Mỹ Linh hát hai bài tiếng Anh. Bài thứ nhất là “One moment in time” mà tháng trước cô đã trình bày trong một chương trình văn nghệ cũng ở San Jose. Hát xong bài này, khi Mỹ Linh sửa soạn một bài nữa cũng của Whitney Houston thì MC Nguyễn Ngọc Ngạn bước ra, đề nghị cô hát “Mùa thu không trở lại” của Phạm Duy có được không? Cô nói vì muốn cám ơn khán giả nên cô hát thêm một ca khúc tiếng Anh của ca sĩ Mỹ nổi tiếng này. Hát song Mỹ Linh phát biểu: “I'm like a bird. I'm free” - Tôi như một con chim. Tôi được tự do.

Nghe Mỹ Linh hát nhạc Whitney Houston tôi thắc mắc không biết có vi phạm tác quyền không? Có thể MC đã nhận ra chuyện này phạm luật nên đã đề nghị cô hát nhạc Việt chăng? Không chỉ nhạc Mỹ, tôi cũng tự hỏi ngay cả đối với nhạc sĩ Việt có ca khúc được hát ở San Jose hôm nay, hay trong bất cứ một chương trình ca nhạc thương mại nào, ban tổ chức có trả tiền tác quyền cho họ không? Ở Mỹ không nên đùa với tác quyền vì có thể bị kiện ra toà.

Trong nước mấy tuần qua cũng ồn ào chuyện tác quyền và sô của Chế Linh bị huỷ. Nhạc sĩ Phó Đức Phương của Trung tâm Bảo vệ Quyền tác giả Âm nhạc nói vì chưa trả tiền tác quyền trong sô trước ở Hà Nội, khoảng 90 triệu đồng. Sở Văn hóa Thành phố Hồ Chí Minh đưa lí do “chưa phù hợp với tình hình thành phố hiện nay” nên sô bị huỷ.

Chi thu tài chánh, trả thuế, trả tiền bản quyền trước đây còn nói không hiểu, nay đã vào guồng rồi thì người tổ chức dù ở Mỹ hay ở Việt Nam cứ theo luật sở tại mà thực hành. Quyết định về sô Chế Linh “chưa phù hợp” là mơ hồ, như những chuyện nhà nước hay cho là “nhạy cảm”.

Cũng chuyện tác quyền, trong buổi văn nghệ ở San Jose hôm 13-11 người soát vé không cho tôi mang máy chụp hình vào rạp và giải thích đó là yêu cầu của người tổ chức vì chương trình có copyright - bảo vệ tác quyền. Tôi đã phản đối. Trước giờ đi coi văn nghệ ở đây không có chuyện cấm đem máy vào rạp.

Cấm. Nhưng khán giả dùng iPhone chụp hình ca sĩ trên sân khấu. Có người mang cả iPad ra quay. Nếu ban tổ chức muốn cấm thì cần ghi rõ trên tờ quảng cáo, trên vé và áp dụng đồng đều. Sô Vân Sơn đã có lần làm thế. Bầu sô không nên ra lệnh miệng để tuỳ tiện áp dụng. Như kiểu Việt Nam.

[Can Tho]

Khánh Ly biểu diễn tại Việt Nam? Tình, tiền và những nghịch lý


Ảnh chụp Khánh Ly chụp 2010 - Foto: Ngọc Lan (báo Người Việt)

Trước hết khoan vội vã nghĩ về nghĩa bóng với ý xấu nào đó trong tựa đề bài viết của tôi. Những từ ngữ trong tựa đề có vẻ giật gân nhưng tôi chỉ muốn nói tới ngữ nghĩa đen đích thực của nó.
Tình…
Lên đường về Việt Nam (VN), trong hành trang của mình, Khánh Ly mang nặng chữ tình theo nghĩa rộng. Tình yêu quê hương; tình cảm với một quá khứ sống động thời tuổi trẻ ở miền Nam; tình yêu âm nhạc, nghệ thuật; tình cảm dành cho quần chúng hâm mộ trong nước; tình bằng hữu, đồng nghiệp; và những băn khoăn trước thái độ không mấy hài lòng của một bộ phận trong cộng đồng người Việt tị nạn cộng sản (CS), mà Kánh Ly là một thành viên không thể tách rời.
Tôi chưa bao giờ có cái nhìn khắt khe với bất kỳ ai từ nước ngoài về thăm VN. Là người Việt ly hương, mong được trở về quê nhà, dù dưới bất kỳ lý do nào, làm ăn hay thăm thân, tôi đều cho là nguyện vọng chính đáng. Điều cần đánh giá là thái độ và việc làm của họ trong thời gian ở VN, cách ứng xử với nhà cầm quyền của chế độ CSVN, một chế độ mà họ đã tự nguyện trốn chạy, muốn đoạn tuyệt, dù đã phải đối diện với nhiều hiểm nguy, mất mát, thậm chí cả mạng sống.
Tôi cũng giữ quan điểm đúng mức, trung dung trong việc các ca sĩ từ nước ngoài về VN biểu diễn hay từ trong nước qua Mỹ, như là chuyện bình thường. Tôi đã chứng kiến người Việt ở Mỹ vui vẻ chào đón các ca sĩ từ miền Bắc qua như Hồng Nhung, Mỹ Linh, Thanh Lam, Thu Hà, Thu Phương, v.v… Một số người cưới vợ, lấy chồng, sống hoà hợp và bình đẳng trong cộng đồng. Những trường hợp bị chống đối dường như rất ít và thường có lý do chính đáng, như Đàm Vĩnh Hưng, hay Hồng Vân. Chỉ khi thật sự đặt mình vào hoàn cảnh của những người căm ghét chế độ CS vì chế độ này đã gây ra bao nhiêu tai ương, tội ác cho họ và thân nhân, hiện vẫn đang tiếp tục chà đạp công lý và quyền tự do ở trong nước, thì mới có thể thông cảm và chia sẻ cho sự chống đối này.
Khánh Ly không phải là người đầu tiên trong giới ca nhạc hải ngoại về VN và chắc chắn không phải là nguời cuối cùng. Trước Khánh Ly đã có Elvis Phương, Hương Lan, Chế Linh, Tuấn Ngọc, v.v… cũng là những ca sĩ đã được nhìn nhận ở đỉnh cao trong làng ca nhạc VN ở nước ngoài.
Khánh Ly thường nói “VN luôn nằm trong trái tim“, chân thật và giản dị như với bao người VN khác sống xa đất nước. Trong thâm tâm, tôi mong muốn Khánh Ly bình yên, thanh thản về nước, thực hiện nguyện vọng chờ đợi từ rất lâu của mình và mang tiếng hát về VN cho những người hâm mộ.
Khi nói đến dòng tân nhạc miền Nam trước năm 1975 và của người Việt hải ngoại sau năm 1975, ca sĩ Khanh Lý phải là một trong những người nằm ở vị trí hàng đầu, có thể xem là ca sĩ số một, thể hiện xuất sắc nhất, có hồn nhất các nhạc phẩm của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn.
Khánh Ly không chỉ nổi tiếng với người miền Nam trước và sau năm 1975, mà tên tuổi và giọng ca của Khánh Ly đã vượt không gian, thời gian đến với hàng triệu người miền Bắc yêu thích các ca khúc trữ tình, những “bài hát da vàng” của dòng nhạc Trịnh.
Bỏ qua mọi định kiến, yêu, ghét, khó ai phủ nhận được Trịnh Công Sơn là khuôn mặt tài năng nổi bật trong di sản âm nhạc hiện đại của Việt Nam. Nếu toàn bộ tác phẩm của ông là đứa con nghệ thuật, thì Khánh Ly, có thể nói, do duyên phận và định mệnh, là một nửa cơ thể của đứa con tinh thần và nghệ thuật đó.
Hạnh phúc nhất của nguời nghệ sĩ chính là lòng mến mộ và quý trọng của đông đảo công chúng. Tôi không nhìn qua lăng kính chính trị hẹp hòi để đồng nghĩa chuyến lưu diễn của Khánh Ly tại VN với cách suy diễn dễ dãi, thiếu thiện chí như là sự phục vụ, hát cho chế độ CS nghe. Trong hoàn cảnh nào người nghệ sĩ cũng hạnh phúc khi thấy tiếng hát của mình có ý nghĩa cho cuộc sống, tài năng nghệ thuật có cơ hội thể hiện, cống hiến cho những người ái mộ, dù chỉ là một số nào đó trong những hoàn cảnh nghiệt ngã.
Công chúng hôm nay đến với Khánh Ly dường như chắc chắn không phải đến với giọng ca của một nữ ca sĩ đã ở tuổi 67. Họ đến với Khánh Ly trong con người bằng da bằng thịt, trong hình ảnh của huyền thoại “Nữ hoàng chân đất”, “Nữ hoàng sân cỏ” với chất giọng trời cho “không giống ai”, “giọng ca thật như nói”, truyền cảm đặc sắc tâm tư của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn qua những nhạc phẩm của ông.
Tôi tin rằng, từ Sài Gòn, Đà Nẵng, tới Hà Nội, bằng những lời ngợi khen công khai của số ít, hoặc bằng suy nghĩ của số đông thầm lặng, nhưng với tất cả công chúng, Khánh Ly là đứa con của miền Nam, là biểu tượng của một nền văn hoá và âm nhạc tự do của Việt Nam Cộng Hoà, mà nếu không có nó, sẽ đồng nghĩa với không có nghệ sĩ Khánh Ly nổi tiếng hôm nay. Nó cũng tương tự như hình ảnh của Phó thủ tướng Đức Philipp Rösler. Nếu không được trưởng thành và hưởng một nền giáo dục tốt đẹp của nước Đức dân chủ tự do, trong chế độ CSVN một cậu bé mồ côi sẽ khó vượt qua được thân phận của “con sãi ở chùa lại quét lá đa”.
Một hình ảnh đẹp và tự hào như thế của Việt Nam Cộng Hoà, trước công chúng, ngay trong lòng chế độ CS, giữa Hà Nội và Sài Gòn, há chằng phải là tuyệt vời sao!
Nếu không về lúc này, khi còn có thể hát, nguyện vọng của Khánh Ly trở lại hát trên quê nhà sẽ thui chột tỷ lệ nghịch với sự tăng lên của tuổi tác, là điều đáng tiếc cho cuộc đời của một nghệ sĩ tài hoa. Ca sĩ Thanh Tuyền cũng đã nói: “Khánh Ly đã 67 tuổi rồi. Cũng mong được về nước để hát trên mảnh đất quê hương mình. Chị ấy muốn về trước khi quá muộn”- (Giaoducnet.vn).
Tiền…
Có người vội vã nhận định về chuyến lưu diễn của Khánh Ly tại Việt Nam: “Money first!”.
Tôi được biết, tour diễn của Khánh Ly sẽ được công ty Đồng Dao trả tiền cát-xê rất cao. Ngoài bao ăn ở đi lại, mỗi show của Khánh Ly được trả 20 ngàn đôla. Cho cả tour diễn tại Hà Nội, Đà Nẵng, Sài Gòn, Khánh Ly sẽ thu được từ 100 ngàn tới 200 ngàn đôla, phụ thuộc vào số lượng show lớn nhỏ có thể thực hiện. Với mặt bằng cát-xê chung hiện nay, Khánh Ly nằm mơ không có được một số tiền lớn như thế ở Mỹ trên sàn diễn. Nó không chỉ hấp dẫn mạnh mẽ với Khánh Ly, một người không phải thuộc giới giàu có, mà với tất cả.
Khi đồng ý chi một số tiền lớn như trên, công ty Đồng Dao, nhà tổ chức, hẳn đã phải tính toán rất kỹ thành quả từ show diễn của Khánh Ly, ý thức rất rõ ca sĩ Khánh Ly sẽ cuốn hút số lượng người xem như thế nào. Số tiền lớn này có sức mạnh cám dỗ là đương nhiên. Có ai không thích tiền? Nhưng Khánh Ly hoàn toàn xứng đáng nhận nó, vì nó là thành quả lao động nghệ thuật mà Khánh Ly đã phải làm việc miệt mài và tích luỹ trong suốt 50 năm qua.
Cho nên, nếu nói “Money first!“. Câu trả lời là: “Thì đã sao, why not!“. Đồng tiền kiếm được bằng lao động lương thiện và minh bạch, thì có gì phải lăn tăn!
Nghịch lý…
Nhưng tất cả xem ra không đơn giản trong hỗn mang của các nghịch lý.
Trước hết phải nhìn nhận Khánh Ly là “persona non grata” của chế độ CSVN.
Khánh Ly đã hai lần bỏ chạy khỏi chế độ CS, lần đầu lúc còn bé theo gia đình vào Nam năm 1954, khi CSVN cai trị ở miền Bắc, và lần thứ hai di tản qua Mỹ, năm 1975, sau khi Sài Gòn bị thất thủ và CSVN cai trị trên cả nước.
Tâm trạng của Khánh Ly trong hai lần chạy trốn chế độ CS có thể mô tả qua nhạc phẩm “Xin đời một nụ cười” của nhạc sĩ Nam Lộc:
“Tôi bước đi
Vì không muốn làm kẻ tội đồ,
Vì tôi muốn lại kiếp con người
Muốn cuộc đời có những nụ cười
Tự Do ơi, Tự Do, em đổi bằng thân xác
Vì hai chữ Tự Do ta mang đời lưu vong”…
Trong thời gian sống ở Mỹ, Khánh Ly đã tham gia rất nhiều chương trình văn nghệ chống cộng của hội đoàn người Việt. Với những nhạc phẩm “Đêm Việt Nam” của Hà Thúc Sinh, “Ai trở về xứ Việt” của Phan Văn Hưng, “Đêm Chôn Dầu Vượt Biển“của Châu Đình An, “Hát trên những xác người” của Trịnh công Sơn, v.v… Khánh Ly không làm nhà cầm quyền căm ghét mới là lạ.
Khánh Ly cũng đã từng tuyên bố “Tôi chỉ về khi không còn chế độ cộng sản nữa mà thôi”, theo tờ “Giaoducnet.vn” ngày 7/8/2012 trong bài “Sự tráo trở của Khánh Ly“.
Lời tuyên bố của Khánh Ly rồi cũng nhạt nhoà theo những đổi thay và các biến động của thời gian. Khánh Ly đã về VN hai lần trong năm 1996 và 2000, về chơi thăm thú, chứ không phải về biểu diễn. Nhưng Khánh Ly duờng như bị “cấm cung” tại Đệ Nhất Khách Sạn, quận Tân Bình, gần sân bay Tân Sơn Nhất, đi lại bị an ninh theo dõi, kiểm soát ngặt nghèo.
Cuối năm 1994, nhân chuyến lưu diễn Âu châu của các ca sĩ hải ngoại, trong đó Khánh Ly là nhân vật trung tâm, những bạn hữu tổ chức ở Đức đã phối hợp với chúng tôi ở Ba Lan, lần đầu tiên mời đoàn qua Ba Lan. Đại sứ quán CSVN tại Ba Lan lúc ấy đã ra chỉ thị cấm nghiên cứu sinh, đảng viên đi xem. Chúng tôi thuê Cung Văn hoá làm nơi biểu diễn, nằm ở trung tâm thủ đô Warsaw, thời cộng sản là nơi tổ chức các đại hội đảng hoặc hội nghị nhà nước. Cung Văn hoá chứa được khoảng ba nghìn chỗ ngồi hôm ấy kín hết. Bất chấp lệnh cấm của toà đại sứ quán CSVN, tôi nhìn thấy một số nghiên cứu sinh quen biết ngồi trong đám đông. Còn cộng đồng người Việt tại Ba Lan đã dành cho các ca sĩ hải ngoại sự chào đón nồng ấm lạ thường. Khánh Ly nói chưa bao giờ được hát trên một sân khấu sang trọng như thế. Khánh Ly bị khán thính giả cuồng nhiệt “hành hạ” hát theo yêu cầu liên tiếp và tặng không biết cơ man nào là hoa, đến mức ba quầy bán hoa tại chỗ hết sạch, chúng tôi đã phải chạy ra ngoài tìm nguồn cung cấp thêm.
Sự kiện này cho thấy nhà cầm quyền CSVN không ưa thích Khánh Ly không chỉ trong nước mà còn vượt ra cả ngoài biên giới VN. Nhưng bên cạnh đó cho thấy dân miền Bắc cũng rất ái mộ ca sĩ này, bỏ qua mọi khác biệt về môi trường sống và nhãn quan chính trị.
Sự chuẩn bị cho cuộc hành trình về VN lần này chẳng mấy dễ dàng. Nguyện vọng của Khánh Ly về VN biểu diễn được nói đến gần hai năm nay. Lẽ ra nếu “cơm lành canh ngọt”, Khánh Ly đã có thể về cùng chuyến với ca sĩ Chế Linh hồi cuối năm 2011, nhưng Khánh Ly chưa được nhà cầm quyền chấp thuận.
Trong số những người có công vận động nhà cầm quyền cấp giấy phép biểu diễn tại VN cho Khánh Ly, trước hết phải kể đến Nguyễn Công Khế, cựu Tổng biên tập báo Thanh Niên. Ở đây cũng nói thêm, Theo những thông tin của một số người trong giới văn nghệ gần gũi với Khánh Ly và ông Nguyễn Công Khế, ông Khế là người được em gái của Trịnh Công Sơn, ca sĩ Trịnh Vĩnh Trinh, trao lại bản quyền của các tác phẩm nổi tiếng của anh trai mình, trả ơn ông Khế đã cứu chồng thoát án tử hình trong một vụ án. Trong chuyến lưu diễn của Khánh Ly, Nguyễn Công Khế sẽ được công ty Đồng Dao trả một số tiền bản quyền không nhỏ. Tất nhiên để lobby cho Khánh Ly, ông Khế không chỉ múa may bằng tay và nước miếng với các quan chức CS có thẩm quyền. Thế là ơn nghĩa sòng phẳng, có đi có lại, trong sự ràng buộc của cả cuộc chơi.
Với những nghịch lý nêu trên, từ việc nhà cầm quyền CSVN đồng ý cho Khánh Ly về VN biểu diễn, xuất hiện nhiều giả thiết, những ý kiến ủng hộ, chống đối cũng là hiển nhiên.
Giống như các trường hợp của Nguyễn Cao Kỳ, Phạm Duy, những người đã làm cho rất nhiều người trong cộng đồng tị nạn CS trên thế giới thất vọng, sự có mặt của nghệ sĩ Khánh Ly trên sân khấu tại Việt Nam, mặc nhiên nằm trong mong muốn của nhà cầm quyền CSVN cho chính sách tuyên truyền “đoàn kết dân tộc”, “cởi mở” và nghị quyết 36 lừa mị và dối trá.
Khánh Ly về nước đúng vào thời điểm nhà cầm quyền CSVN đang sử dụng bàn tay sắt bóp nghẹt dã man nhất quyền tự do tư tưởng và bày tỏ chính kiến ôn hoà, bằng bản án 39 năm tù và quản chế cho ba bloggers Điều Cày, Tạ Phong Tần, Anh Ba Sài Gòn, trong ngày 24/9 vừa qua. Một đồng nghiệp miền Nam của Khánh Ly, nhạc sĩ Việt Khang, đang ngồi tù chỉ vì viết những khúc ca yêu nước, chống bành trướng xâm lược Trung Quốc và lên án sự đàn áp tàn nhẫn, côn đồ của công an CSVN đối với những người tham gia biểu tình yêu nước. Hơn 150 ngàn chữ ký của cộng đồng người Việt gửi Tổng thống Barack Obama kêu gọi can thiệp trả tự do cho Việt Khang và các nhà tranh đấu dân chủ khác đang bị giam cầm, cũng như lời kêu gọi của chính ông và nhiều chính phủ các nước, của các tổ chức bảo vệ tự do báo chí, nhân quyền, đã chẳng mảy may động lòng trắc ẩn của những tên đao phủ CS Ba Đình.
Lời kết
Trong ngổn ngang của tình, tiền và những nghịch lý, về VN biểu diễn, ca sĩ Khánh Ly phải đối diện với bộ máy kiểm duyệt của chế độ, bên cạnh những mưu đồ, cạm bẫy khó lường khác, chắc chắn không bao giờ Khánh Ly có thể sống và thể hiện như một nghệ sĩ của tự do – nguồn cảm hứng quan trọng nhất của người nghệ sĩ. Tôi chia sẻ tâm tình của Khánh Ly rằng, “nhập gia tuỳ tục”, vì chẳng thể nào khác, nhưng muốn hay không, mặc nhiên đây là sự thoả hiệp trên thế yếu, chấp nhận tinh thần tự do, khai phóng của nguời nghệ sĩ bị cầm tù!
Dù thế nào đi nữa, kể cả trên thế yếu, tôi mong rằng, Khánh Ly sẽ cố gắng giữ toàn vẹn hình ảnh của mình, hình ảnh cao đẹp của một biểu tượng văn hoá, nghệ thuật tự do của miền Nam, của Việt Nam Cộng Hoà, một quốc gia tuy không còn trên thực tế, nhưng đã tạo nên đứa con âm nhạc Khánh Ly. Rất nhiều người lính đã hy sinh xương máu cho sự tự do ấy, trong đó có người yêu của Khánh Ly. Nếu khác đi, môt bên sẽ là sự hả hê của những kẻ đã thành công lợi dụng hình ảnh Khánh Ly cho mục đich tuyên truyền bịp bợm, một bên khác là hàng triệu con tim trong cộng đồng người Việt tị nạn CS trên thế giới, đau buồn vì vết thương sau 37 năm chưa lành bị khoét sâu thêm.
Là người của công chúng, Khánh Ly giờ đây không thể thay đổi quá khứ và rũ bỏ nó, càng không thể cho phép bản thân chỉ sống cho riêng mình!
Lucius Seneca, nhà hiền triết La Mã, nghệ sĩ hài đương thời, một tên tuổi lớn của văn học La Mã, đã nói: “Nhiều người quan tâm đến danh tiếng, nhưng ít người chú trọng tới lương tâm“.
Hy vọng rằng Khánh Ly sẽ đứng vào số nhiều vế trước và cả số ít vế sau của câu danh ngôn.
Xin cho tôi được bỏ vào hành trang của Khánh Ly lời ca của nhạc phẩm “Ai trở về xứ Việt“:
“Ai trở về xứ Việt
Ta gửi về theo một ít tự do
Tự do, tự do và nhiều lắm, nhiều nhớ thương tha thiết
Đến cửa ngục tù chia bớt chút buồn lo”…
Được biết Khánh Ly là tay chơi phé có hạng ở California. Ván bài về VN kỳ này khó khăn và phức tạp hơn hai kỳ trước nhiều. Tôi hy vọng và tin rằng Khánh Ly không để hở bài và sẽ thắng.
Đừng ngộ nhận về bản chất độc ác, dối trá và cách cư xử tráo trở, bạc như vôi của chế độ CS và cũng đừng ảo tưởng về bất kỳ sự thay đổi bản chất nào của nó! Đừng để phạm sai lầm để rồi hối tiếc khi đã ở vào mùa Thu của cuộc đời, ca sĩ Khánh Ly ạ!
Lê Diễn Đức

[nguyendonganh]

ĐMCS
(VienDongDaily.Com - 03/03/2015)
Bài CAO-ĐẮC TUẤN/Dân Làm Báo
LTS: Đây là trích đoạn từ một bài viết rất dài được đăng trên mạng Dân Làm Báo đầu tuần này. Phần trích đoạn là nhằm giới thiệu một tài năng mới đang gây xôn xao trên cả hai mặt nghệ thuật và chính trị, qua ngòi bút phân tích rất công phu về nghệ thuật của tác giả Cao Đắc Tuấn.


Tóm lược: Nguyễn Vũ Sơn, còn được gọi là Nah, một nghệ sĩ rap trẻ và là một du học sinh Việt Nam tại Hoa Kỳ, sáng tác bài rap "ĐMCS" vào đầu năm 2015. "ĐMCS" là nhạc rap chính trị, chống đối sự thối nát của chế độ cộng sản Việt Nam. "ĐMCS" có những lời chửi thẳng vào nhà cầm quyền cộng sản Việt Nam, công an cảnh sát, và những người dân bị tẩy não hoặc hèn nhát không dám đứng lên chống lại cộng sản. Nah trình bày "ĐMCS"gần như hoàn hảo với nhịp điệu vừa phải, vần điệu chuẩn, và phát âm chính xác với giai điệu và quãng nghỉ thích hợp với nội dung. Nhạc nền và các lời hát phụ họa giúp bài hát sống động và lôi cuốn khán giả. Qua "ĐMCS," Nah chứng tỏ anh là một người trẻ có tài năng khác thường, đầy nhiệt huyết, yêu nước, can đảm, và hiểu biết am tường các vấn đề chính trị và xã hội tại Việt Nam. "ĐMCS" là lời nói huy hoàng của tuổi trẻ Việt Nam, mở đầu cho một giai đoạn mới cho tuổi trẻ thức tỉnh và vùng lên để lấy lại chính nghĩa cho tổ quốc.
*
Lời báo trước: Bài này có phần thảo luận về một số từ ngữ thô tục, chửi thề, và tục tĩu liên hệ đến bài "ĐMCS." Vì lý do duy trì tính chất toàn vẹn của lời bài hát, ý nghĩa và tác dụng của các từ ngữ này, tôi viết các từ ngữ dưới dạng đầy đủ và không viết tắt hoặc che giấu mẫu tự. Các từ ngữ này có thể không thích hợp hoặc chướng với một số độc giả.
Trong số ra ngày 21 tháng 9 năm 2014, tạp chí Time, một tạp chí hàng đầu tại Hoa Kỳ, có một bài đăng về một cuộc nổi dậy tại Việt Nam. Một phần trong bài đó như sau:
Từ một vụ xô xát giữa một khách hàng và nhân viên nhà băng vì nhà băng không có đủ tiền đưa cho vị khách hàng khi ông ta muốn rút hết tiền trong trương mục, cuộc khủng hoảng tài chánh tại Việt Nam lan rộng trên toàn quốc. Trong khi cuộc giằng co giữa dân chúng và cơ quan tài chánh đang diễn tiến, một cuộc nổi dậy của sinh viên học sinh bùng nổ. Cuộc nổi dậy kêu gọi toàn dân đứng lên giải tán đảng cộng sản Việt Nam. Kỳ lạ nhất, những người trẻ, trai và gái, tuổi từ 16 tới 25, cùng hô một khẩu hiệu ngắn gọn trong các cuộc biểu tình bãi khóa của họ. Trong một quốc gia tôn trọng lễ nghĩa và cha mẹ ngăn cấm con cái dùng những lời chửi thề tục tĩu, khẩu hiệu đó gây kinh hoàng trên toàn quốc. Khẩu hiệu đó là: "Địt Mẹ Cộng Sản."
Vâng, đó là chuyện xảy ra trong tương lai.
Sẽ có người cho rằng đoạn văn trên chỉ có trong tiểu thuyết hoặc nằm trong trí tưởng tượng của những người đấu tranh cho tự do dân chủ tại Việt Nam. Nhưng đối với nhiều học giả về xã hội học, lịch sử, chính trị, đoạn văn trên mô tả một cảnh tượng rất có thể xảy ra.
"Địt Mẹ Cộng Sản" là câu trong bài nhạc rap "ĐMCS," viết và trình bày bởi Nah, một rapper Việt trẻ, vào đầu năm 2015. "ĐMCS" đang tạo ra một làn sóng hưởng ứng trong nước và hải ngoại với sự nhiệt thành bất ngờ. Hiện tượng "ĐMCS" và Nah Nguyễn Vũ Sơn dường như là một kết quả của những tương tác hạn hẹp theo một mô hình đấu tranh dưới hình thức hê thống thích ứng phức tạp (Complex Adaptive Systems) mà tôi đề nghị trong các bài trước (Xem, thí dụ như, Cao-Đắc 2014a). Trong mô hình này, có nhiều tương tác hạn hẹp (local interactions) theo một cơ chế tự nhiên giữa các tác nhân hoặc thành phần trong cả hai phe dân chủ và cộng sản. "Sự tương tác hạn hẹp của các tác nhân dần dần đưa đến một sự nổi lên (emergence) có sức mạnh rộng lớn và có quy củ trật tự" (Cao-Đắc 2014a). "ĐMCS" sẽ dẫn đến những hiện tượng khác và con đường đấu tranh cho tự do dân chủ tại Việt Nam đang có đà đi đến một nổi dậy bất ngờ.
Trong bài này, tôi sẽ thảo luận "ĐMCS" qua phân tích bài nhạc dưới các tiêu chuẩn của nhạc rap, và các khía cạnh chính trị của âm nhạc và nhạc rap. Tôi có dịp liên lạc với tác giả Nguyễn Vũ Sơn và có được nhiều ý tưởng của anh về "ĐMCS."
Sau đây là tiểu sử vắn tắt của tác giả (Nguyễn Vũ Sơn 2015).
Nah tên thật là Nguyễn Vũ Sơn, sinh ngày 1 tháng Một, 1991 tại Sài Gòn. Nah học cấp 1 tại trường Kết Đoàn, cấp 2 và cấp 3 tại trường chuyên Trần Đại Nghĩa. Nah tốt nghiệp đại học và có bằng cử nhân từ trường RMIT tại Singapore. Nah hiện đang học thêm bằng cử nhân thứ hai tại Hoa Kỳ. Nah có nguyện vọng học lên thạc sĩ và tiến sĩ. Nah cho biết anh chọn nhạc rap vì anh có duyên với cuộc sống đường phố và thấy ở đường phố những bài học mà trường học không dạy. Gia đình Nah đều đang sống tại Sài Gòn.

Có nhiều cách gọi nghệ sĩ nhạc rap. Tại Hoa Kỳ, người trình bày nhạc rap có thể được gọi là MC (Master of Ceremonies, người điều khiển chương trình), emcee (từ chữ MC), rapper (người rap), lyricist (người viết lời nhạc), hoặc rap artist (nghệ sĩ rap) (Edwards 2009, xii). Thứ nhì, một bài rap thường gồm có phần điệp khúc (gọi là hook) và các phiên khúc (verse). Như các bài hát thường, điệp khúc là phần quan trọng nhất, vì nó được lập đi lập lại nhiều lần, và do đó thường chứa ý chính.
Nguyên văn lời bài hát "ĐMCS" như sau (Nguyen 2015).
Tên tao là Nah. Quê hương tao là Sài Gòn. Tao thà để cho tụi mày căm ghét tao còn hơn để cho tụi mày sống ngu muội thêm 40 năm nữa. Nghe đây.


[Hook]
Tao không vào địa ngục thì ai? Địt mẹ cộng sản.
Muốn thay đổi đất nước là sai? Địt mẹ cộng sản.
Mày dám bán đất đai tổ tiên? Địt mẹ cộng sản.
Giết người, bịt mắt, bịt miệng? Địt mẹ cộng sản.
Thảm sát đồng bào tại Huế? Địt mẹ cộng sản.
Tao đéo chịu làm nô lệ. Địt mẹ cộng sản.
Tụi mày sẽ sớm bị lật. Địt mẹ cộng sản.
Tất cả sẽ biết sự thật. Địt mẹ cộng sản.
[Verse 1]
Nguyễn Tấn Dũng sẽ trốn đi đâu với tất cả tài sản?
Cả đám ăn cướp chuyên nghiệp, kế hoạch quá bài bản
Dân thì ai oán, nước này ai bán
Mấy thằng tham nhũng rồi sẽ phải chết mà không được mai táng
Tụi công an đứng đường sẽ là những đứa bị giết trước
Tao hứa sẽ đái vào xác tụi mày mà không cần tiếc nước
Cái tội tụi mày bắt bớ đánh đập người dân thật vô cớ
Trả lại từng đồng ăn chặn tụi tao, mày đổ nợ
Từ ngày mai tao sẽ không đưa công lộ một cắc nào
Tao không làm gì sai đụ má mày đừng có ngoắc tao vào
Tao không hối lộ, tao không luồn cúi
Tao không hèn như những con cừu mày nhốt trong chuồng cũi
Mày đòi tịch thu xe của tao? Tao đéo đưa rồi sao?
Mày sẽ bắt tao vào trong đồn làm tình làm tội tao?
Tra tấn tao như mày đã tra tấn bao nhiêu người khác?
Mày sẽ giết hết người Việt Nam? Cho tao cười phát
[Verse 2]
Sẽ đéo có trang web Việt Nam nào dám đăng bài này
Bọn cừu ngoan của chế độ đéo dám nghe bài này
Tụi nó chỉ thích ngồi bàn tán về thằng Kenny Sang
Trong khi Cộng Sản lấy đất của tổ tiên để đem đi bán
Cả một thế hệ bị tẩy não thật khốn nạn
Như những con zombie có bắn vào cũng tốn đạn
Ghét cộng sản nhưng đéo dám nói, mày có miệng như câm
Ghét công lộ nhưng vẫn xì tiền, mày bị điên hay hâm?
Cách ăn nói của tao lấc cấc, nhưng mà tao dám nói
Thù trong giặc ngoài bọn Trung Cộng nó vẫn đang đói
Muốn đuổi được tụi nó thì phải thay đổi trong nhà nước
Xử bọn tham nhũng và bán nước ở trong nhà trước
Sách lịch sử con nít đang học, nhiều câu chuyện cổ tích
Bắt học thuộc như những con vẹt, đéo có gì bổ ích
Thật buồn cười khi suốt cuộc đời, mày có mắt như mù
Sống mà luôn bị kiềm hãm, khác gì sống trong tù
[Verse 3]
Đâu có dễ, để có thể trở thành một huyền thoại
Sống làm sao, chết thế nào, người đời truyền lại
Sống buồn chán, không mục đích, thì mày sống làm gì?
Rượu chè hay cờ bạc, hay chổng mông làm đĩ?
Nếu mày có một lý tưởng, có dám chết vì nó?
Dám sẵn sàng hi sinh hết, để đi tìm tự do?
Ở Việt Nam, ngày nào mà chẳng có kẻ chết
Nỗi đau của những người đó, không ai kể hết
Sau bài này, sẽ có kẻ tìm cách để hại tao
Thuê côn đồ, gây tai nạn, để đánh bại tao
Để đánh bại những con người, đéo làm gì sai
Để gieo rắc những nỗi sợ hãi và những điều bi ai
Nhưng tụi nó quên đo độ cứng của hòn bi tao
Tụi nó quên mặt trời vẫn mọc ở ngoài kia sao?
Muốn làm hại tao nhưng mà đéo được
Mày không biết ông trời đánh tao còn khéo trượt.
[Trong những đoạn kế tiếp của bài viết, tác giả Cao Đắc Tuấn “trình bày nhận xét về nội dung, hình thức (nhịp điệu và vần điệu) của "ĐMCS," và lối Nah trình diễn "ĐMCS." Tôi sẽ chú trọng thảo luận chi tiết về ý nghĩa của lời nhạc. Tôi dùng "khán giả" để chỉ người nghe, người đọc, và người xem.
A. "ĐMCS" là một bài hát chính trị chống đối và thuộc loại "cực đoan hóa" chính trị trong nhạc rap
"ĐMCS" là một bài hát chống đối chế độ cộng sản Việt Nam rõ ràng và cụ thể. Thể loại nhạc rap thích hợp cho lối chống đối rõ ràng, thẳng thừng, và dễ gây ấn tượng mạnh trên khán giả, nhất là giới trẻ.] [...]

[Can Tho]

Làm Báo Xuân Học Trò Trước 1975

Khôi An


Tác giả Khôi An từng phải rời bố mẹ vượt biển năm 1983 khi còn tuổi học tro. Định cư tại San Jose, côø là một kỹ sư từng có hơn hai mươi năm làm việc cho Intel. Dự Viết Về Nước Mỹ từ 2008, cô đã nhận giải Chung Kết Viết Về Nước Mỹ 2013. Sang năm 2015, thêm giải Việt Bút Trùng Quang, dành cho những nỗ lực phát huy văn hóa Việt trên đất Mỹ. Từ 2016, cô là thành viên Ban Tuyển Chọn Giải Thưởng Việt Báo. Hình: Tác giả phát biểu khi nhận giải Chung Kết VVNM 2013.

Thịt mỡ, dưa hành, câu đối đỏ
Cây nêu, tràng pháo, bánh chưng xanh


Đó là hai câu trong một bài hát dân gian về Tết, hai câu mà người Việt ai cũng từng nghe qua, dù không mấy ai biết cả bài hát. Mỗi khi Xuân về, hai câu này lại xuất hiện ở khắp nơi như một bức tranh Tết bằng thơ.

Tuy nhiên, ở miền Nam Việt Nam, ngày Tết không có cây nêu. Thêm vào đó, sau cuộc tấn công của Việt Cộng vào Tết Mậu Thân, từ Tết Kỷ Dậu 1969 tới Tết Ất Mão 1975 người dân không còn được đốt pháo. Vì thế, để tả hình ảnh Tết ở Sài Gòn trước năm 1975, có lần tôi và đám bạn đã chế thêm hai câu mới:


Bánh tét, mứt dừa, phong giấy đỏ
Hoa Mai, báo Tết, trái dưa xanh


Chỉ là đùa vui thôi, nhưng ngẫm nghĩ lại thì rất đúng. Ở miền Nam thời đó, ngoài các món ăn, nếu trẻ con không được phong bao đỏ đựng tiền mừng tuổi, nếu không thấy hoa Mai và báo Xuân thì hương vị Tết sẽ thiếu rất nhiều.

Ngày ấy, báo Xuân thường được phát hành gần ngày ông Táo về Trời, hai mươi ba tháng Chạp. Sài Gòn có khoảng ba mươi tờ nhật báo và cỡ một chục tờ nguyệt san, bán nguyệt san. Tờ nào cũng cố gắng làm Giai Phẩm Xuân, nên người đọc có gần bốn mươi tờ báo Xuân để chọn lựa và thưởng thức.


Bìa báo xuân Nam Phong năm 1918.


Từ những nhà sách lớn cho tới các sạp báo vỉa hè, nơi nào các Giai Phẩm Xuân cũng được trưng bày ở nơi trang trọng nhất. Bìa báo với tranh vẽ của các họa sĩ tên tuổi hoặc hình chụp các nghệ sĩ xinh đẹp, mắt sáng rỡ, môi mọng tươi đã góp phần đem hy vọng của mùa Xuân mới đến khắp các nẻo đường. Đi dạo ở Sài Gòn, một ngày kia đường phố bỗng rực lên với những bìa báo Xuân lộng lẫy, ai cũng nhớ rằng Tết đang đến thật gần.

Ngoài ra, còn có những tờ báo Xuân không bày bán ngoài đường nhưng cũng được trân trọng không kém, đó là Báo Xuân Học Trò. Đây chính là các khu vườn nơi những mầm non văn nghệ tại các trường trung học rực rỡ tỏa sáng vào dịp Xuân về.


Sau khi hiệp định Geneve 1954 chia đôi Việt Nam, miền Nam nhanh chóng bước vào thời kỳ xây dựng đất nước. Nền giáo dục của Việt Nam Cộng Hòa phát triển rất mạnh. Chỉ trong sáu năm, hàng chục trường trung học công được lập ra để đáp ứng nhu cầu đào tạo nhân lực của nhà nước và lòng ham học của giới trẻ.

Tại Sài Gòn, các trường Trung Học di cư ổn định trên đất mới. Cuối năm 1956, sau hai niên khóa nương tựa ở nhà thờ Huyện Sĩ, trường Hồ Ngọc Cẩn của giáo phận Bùi Chu đã dời về địa điểm mới và chính thức trở thành trường công. Năm 1957, sau ba năm được trường Nữ Trung Học Gia Long đùm bọc, trường Nữ Trung Hoc Trưng Vương dọn về khuôn viên riêng ở cuối con dốc Nguyễn Bỉnh Khiêm. Trường Nam Trung Học Chu Văn An đã học nhờ tại Nam Trung Học Petrus Ký trong thời gian xây trường và khai giảng khóa đầu ở cơ sở mới năm 1961.

Ngoài ra, hàng loạt trường trung học mới tinh đã ra đời ở khắp các tỉnh thành. Ở Sài Gòn có Nam Trung Học Võ Trường Toản (1956), Trung Học Mạc Đĩnh Chi (1957), và Nữ Trung Học Lê Văn Duyệt (1960). Ở các tỉnh có Trung Học Trần Quốc Tuấn (Quảng Ngãi – 1955), Trung Học Tăng Bạt Hổ ( Bình Định - 1955), Trung Học Ngô Quyền (Biên Hòa – 1957), Nữ Trung Học Lê Ngọc Hân (Mỹ Tho - 1957), và Nữ Trung Học Nha Trang (Nha Trang - 1960)…

Đến giữa thập niên 60 các trường mới đã vững mạnh, hăng hái sánh vai với các trường trung học có tiếng từ mấy chục năm như Gia Long và Petrus Ký ở Sài Gòn cũng như Quốc Học và Đồng Khánh ở Huế. Sinh hoạt học đường trở nên tưng bừng, “trăm hoa đua nở” ở mọi mặt từ học tập, thể thao, tới văn nghệ, báo chí.

Sáng tác văn chương luôn là điều thích thú và đầy hấp dẫn đối với giới trẻ. Thời trước 1975, nhiều tờ báo lớn dành cả một trang riêng cho những búp măng văn nghệ, nổi tiếng nhất có lẽ là mục Mai Bê Bi của báo Chính Luận. Trong trường trung học, các cây bút trẻ cùng nhau lập “bút nhóm” hay “thi văn đoàn” để cùng trao đổi kinh nghiệm và chia sẻ những giây phút “hồn lơ đãng mộng ra ngoài cửa lớp” (*). Cứ mỗi khi Tết đến là niềm đam mê lại dạt dào, học sinh lại đua nhau làm báo. Từ báo lớp chỉ hai màu trắng đen tới báo trường với bìa láng nhiều màu tươi rói, Báo Xuân Học Trò đã trở thành một sinh hoạt học đường không thể thiếu.


Hình bìa Báo Xuân Ất Mão 1975 của trường Gia Long.

Làm Báo Xuân Lớp – Công Phu, Vụng Dại
(Theo lời kể của ông Tam Anh LAD)


Xuân Tân Sửu, 1961, tôi đang học Đệ Tứ (lớp Chín) tại trường Tăng Bạt Hổ, xã Bồng Sơn, Bình Định. Năm đó tôi cùng anh bạn PVD và một cô bạn nữa mong muốn làm một tờ báo Xuân. Được sự khuyến khích, nâng đỡ của Giáo Sư Hội Họa Phạm Xuân Điềm, chúng tôi miệt mài bỏ cả tháng trời để thực hiện.

Bài vở thu thập khá nhanh bởi vì đám học trò quê chúng tôi tuy thiếu thốn nhiều thứ nhưng tinh thần văn nghệ thì luôn lai láng. Thời đó, chúng tôi chưa biết dùng máy chữ, mọi bài viết đều ghi bằng tay trên giấy vở. Hơn thế, hầu hết các bước của quyển báo đều được làm bằng tay.

Phần chính trong giai đoạn in ấn là hoàn thành những tấm thạch bản, tức là những tấm đá vôi mỏng, kích thước bằng một trang báo. Thơ văn được viết bằng tay lên tấm thạch bản bằng một loại mực dầu đặc biệt. Khó khăn nhất là phải viết ngược từng chữ, tức là mỗi giòng chữ trên thạch bản được viết giống như hình ảnh của giòng chữ nhìn trong gương. Cô bạn trong nhóm làm báo có tài viết chữ tuyệt vời; dù viết ngược hay xuôi, dưới tay cô, từng giòng chữ hiện ra đều tăm tắp, thanh tao, đẹp như phượng múa.

Tờ báo có mấy chục trang là cô ấy phải cặm cụi viết bấy nhiêu thạch bản. Tôi và anh bạn thì lo dùng giấy than đồ hình vẽ được chọn làm bìa báo cùng các hình trang trí khác rồi sao lại lên thạch bản.

Khi từng trang báo đã sẵn sàng trên đá, những tấm đá này được ngâm vào nước rồi nhấc lên. Nước và dầu đẩy nhau nên nước nhanh chóng chảy đến các vị trí không có mực dầu, tức là chỉ đọng lại ở ngoài nét chữ.

Tiếp đến, một trục dài quét đầy mực dầu được lăn qua bề mặt của thạch bản. Dầu hút dầu, do đó mực chỉ dính trên những nét chữ viết ban đầu. Sau đó, một tờ giấy trắng được đặt trên thạch bản, một trục sạch được lăn qua để ép tờ giấy xuống cho nét mực dính vào giấy. Thế là được một trang. Một tờ giấy khác được đặt lên thạch bản để in trang kế tiếp. Từng trang, từng trang, tờ báo thành hình.

Lúc đầu mực còn đậm nên trang báo rõ ràng nhưng hay bị lem, những trang sau ít lem hơn nhưng nét chữ lại lợt đi. Mỗi thạch bản in được khoảng một trăm tờ trước khi nét chữ viết lúc đầu trở thành quá mờ, không dùng được nữa.

Sau khi in hết các trang, chúng tôi sắp các tờ giấy thành từng quyển rồi dùng keo dán lại.

Thế là tờ báo ra đời, chỉ có hai màu đen trắng, nhưng chúng tôi cảm thấy hãnh diện vô cùng. Dù rải rác trong các tờ báo có một vài trang lem luốc khó đọc, ba đứa chúng tôi vẫn rất hào hứng với kỹ thuật in “hiện đại” và say mê ngắm nhìn tác phẩm của mình.

Tờ báo Xuân năm đó là tờ báo của những con tim, của tình yêu thầy trò. Bởi vì không ai bán con tim nên báo chỉ đem biếu các thầy, cô, các bạn trong lớp và những bạn thân. Nói nào ngay, báo có bán chắc cũng chẳng ai mua vì lem nhem, vụng về quá!

Tuy vây, tờ báo vẫn được mọi người chuyền tay nhau. Cảm phục tài sáng tác thì chẳng biết có hay không, nhưng cảm cái công khó của những người làm báo thì chắc là có khá nhiều. Nhưng chưa kịp khen ngợi nhau thì Cộng Sản ập vào xã. Cả trường tan tác chạy giặc, và từ đó những ngày tháng ở Tăng Bạt Hổ, Bồng Sơn chỉ còn là những hoài tưởng đau đáu trong tim.

Một thuở bay bay, bụi học trò
Cay cay con mắt, nhận và cho
Đời qua, nghiệt ngã, sương mù, nhớ
Nhớ những bàn tay, những hẹn hò...
( Thơ Tam Anh)


Hình bìa Báo Xuân Ất Mão 1975 của trường Chu Văn An.


Làm Báo Xuân Trường – Vất Vả, Tự Hào
(theo lời kể của ông TS)


Nien khoá 1972 -1973 tôi học Đệ Nhất (lớp 12) ở trường Petrus Ký. Thời đó, tôi ham chơi, học hành khá “lè phè”, không thường xuyên đứng đầu lớp, chưa có tuổi mà cũng chẳng có tên trong giới viết lách của sinh viên, học sinh.

Thành tích của tôi chỉ là một giải thưởng làm bích báo cho lớp và là trưởng nhóm Văn Bút Petrus Ký do chính tôi sáng lập. Tuy nhiên, khi nghe đồn là TĐHS của Lê Văn Nuôi đang có ý đồ giành lấy chức Trưởng Khối Báo Chí Petrus Ký, tinh thần Quốc Gia của gia đình Bắc di cư trong tôi nổi dậy. Tôi quyết định tranh cử và sau gần một tháng chạy đua quyết liệt tôi đắc cử Trưởng Khối Báo Chí Petrus Ký niên khóa 1972-1973.

Cuối tháng Mười, 1972, Ban Đại Diện Học Sinh làm lễ ra mắt. Sau đó, tôi bắt đầu ngay việc làm báo Xuân. Ở trường Petrus Ký có hai thầy kiêm nhà báo nổi tiếng là thầy Nguyễn Xuân Hoàng và thầy Vũ Ký. Trong thời gian làm Trưởng Khối Báo Chí, tôi đã nhiều lần được các thầy chỉ bảo, giúp đỡ.

Tờ báo Xuân không chỉ là kỷ niệm thời cắp sách mà còn là biểu hiện của sự tài hoa, sự cố gắng, và ý chí của học sinh toàn trường, nhất là của Khối Báo Chí và các thầy cô hướng dẫn. Báo Xuân thường được gởi tặng những người phụ trách các văn đàn giành cho tuổi trẻ ở những tờ báo lớn. Đôi khi, các vị này viết một bài điểm các Báo Xuân Học Trò. Vì thế, tuy không có những cuộc thi đua quy mô như thể thao, văn nghệ, báo chí cũng là chốn ganh đua, tuy kín đáo nhưng không kém phần hào hứng giữa các trường.

Hình bìa Báo Xuân Ất Mão 1975 của trường Petrus Ký.


Điều khó khăn nhất khi làm Báo Xuân là phải hoàn tất trong vỏn vẹn hai tháng, vì thế Khối Báo Chí được nhiều “quyền lực” trong thời gian làm báo. Chúng tôi được cấp một phòng riêng, ngay cạnh phòng thí nghiệm của trường để họp hành, làm báo. Tôi được phép ký giấy để các bạn trong Khối Báo Chí trình lên giáo sư xin nghỉ một vài giờ học để đi làm báo. Đó là một “đặc quyền” đáng kể trong ngôi một trường lẫy lừng về kỷ luật và học tập như Petrus Ký.

Bốn phần chính trong việc làm báo Xuân là vận động phương tiện, chọn lọc bài vở, in ấn báo, và bán báo. Phần vận động phương tiện tương đối dễ dàng vì tiền in báo thường được ứng trước từ quỹ sinh hoạt của trường. Tuy vậy, chúng tôi cũng chia nhau đi xin quảng cáo. Những cơ sở có liên hệ thân thiết, thường xuyên giúp đỡ chúng tôi là những trường dạy luyện thi Tú Tài và những tiệm sách. Những tiệm sách lớn ở Sài Gòn như Khai Trí, Tự Lực là những ủng hộ viên lâu năm, luôn luôn ưu ái và sẵn lòng giúp đỡ học trò.

Phần chọn lọc bài vở chiếm nhiều thì giờ, công sức và năng lực nhất. Lý do chính là vì tôi mong báo có nội dung hay, phong phú, sát với xã hội chứ không quanh quẩn trong những khuôn khổ sáo mòn.

Năm 1972 là năm chiến tranh khốc liệt nhất trong cuộc chiến Việt Nam. Sau những trận giao tranh dữ dội từ cuối tháng Ba, sau khi hàng ngàn dân thường bị Việt Cộng thảm sát trên Quốc Lộ 1, chiến tranh đã lắng bớt sau khi quân đội Việt Nam Cộng Hòa chiến thắng ở An Lộc và ở Cổ Thành Quảng Trị làm hầu hết Cộng quân phải rút chạy. Tuy nhiên, cái giá của chiến thắng không hề thấp. Đau thương về tới Sài Gòn bằng vô số hòm gỗ phủ cờ. Gia đình nào cũng có người thân tử trận, vật giá tăng cao, những mâu thuẫn về tư tưởng trong xã hội càng thêm gay gắt, và sự phá rối, tuyên truyền chống chính quyền của Việt Cộng nằm vùng cũng leo thang.

Tờ báo Xuân Petrus Ký ra đời trong hoàn cảnh đó, khi máu và nước mắt còn chưa ráo, khi hội đàm Paris còn đang gay cấn, vì thế chúng tôi đã chọn chủ đề là “Vươn Lên” với ý nghĩa tuổi trẻ sẽ vượt lên trên những đổ nát và đau khổ để xây dựng lại quê hương.

Tuy vậy, cũng như mọi năm, hầu hết những bài gởi đến vẫn mang vẻ an toàn của văn chương học đường. Từ đầu thập niên 70, những nhóm thân Cộng đã thâm nhập trường học và thường xuyên lợi dụng tuổi trẻ, vì thế, học sinh trung học như chúng tôi luôn được gia đình và thầy cô nhắc nhở rằng còn nhỏ thì phải lo học, đừng để bị cuốn vào những vấn đề chính trị phức tạp. Hơn nữa, viết những bài “nặng ký” thường khó, cần nhiều thời gian để nghiền ngẫm và bày tỏ trong khi thời hạn thu bài chỉ ngắn ngủi trong một tháng. Có lẽ vì thế nên bài vở học trò ít đề cập đến những điều phức tạp như cảm xúc của người thanh niên thời chiến, nỗi băn khoăn thân phận, lo lắng về tương lai bấp bênh, hay những cảm xúc về sự hy sinh vô cùng lớn lao của những người lính mà rất nhiều người chỉ mới rời ghế nhà trường.

Năm đó, dù vừa trải qua một cuộc chiến kinh hoàng, hình ảnh của quê hương đầy thương tích hay những suy tư về chiến tranh thường chỉ nằm trong bối cảnh, chứ không là cốt chuyện. Chẳng hạn trong một chuyện ngắn, tôi có nhắc đến một hình ảnh của những anh lính Thủy Quân Lục Chiến trong một quán café ở cuối đường Pasteur. Đó là thời gian họ phải rút khỏi Quảng Trị, tháng Năm, 1972. Họ vào đến thành phố trên những chiếc xe GMC lấm đầy bùn đất. Họ ngồi hút thuốc và nhả khói mịt mù. Làn khói xám lãng đãng che mờ những khuôn mặt hốc hác và những bộ áo rằn làm khung cảnh trở thành huyền ảo đượm chút bi tráng, giống như cảnh trong một quán café ở nước Đức trong một cuốn truyện về Đệ Nhất Thế Chiến mà tôi từng đọc.

Như thông thường, những đề tài có nhiều bài nhất là chuyện tình cảm gia đình và tình yêu của tuổi dậy thì. Trong số đó, có một chuyện về tình yêu “chị em” mà thầy Vũ Ký bảo là “táo bạo”. Tuy vậy, thầy không kiểm duyệt, có lẽ vì thầy muốn tập cho chúng tôi tinh thần tự do trong sáng tác.

Nói chung, dù chưa được sắc sảo về mặt thời sự, xã hội như tôi mong đợi, Báo Xuân Vươn Lên vẫn ngời ngời tinh thần Petrus Ký: siêng năng học tập nhưng vẫn phóng khoáng đượm chút lãng mạn “táo bạo”, sẵn sàng vượt khó để xây dựng quê hương Cộng Hòa.

Khi bài vở được chọn xong, khâu trình bày bìa cũng mất khá nhiều công phu. Sau nhiều lần bàn thảo, trang bìa mới được hoàn thành. Trên nền vàng như màu cờ Việt Nam Cộng Hòa, tên Petrus Ký ở trên cùng, phía dưới là hàng chữ Xuân Quý Sửu cạnh hình vẽ bốn thanh niên với tay áo xắn cao trong tư thế sẵn sàng bắt tay vào một công cuộc lớn.

Phần kế tiếp là trình bày báo và in ấn. Đây là lúc đỡ mệt óc nhưng lại rất cực thân. Chúng tôi rạp người trên bàn để vẽ tựa, để trang trí cho mỗi bài, có khi nằm bò trên sàn để sắp đặt những trang báo. Sau khi hoàn thành quyển báo với hơn một trăm trang, chúng tôi đem đến nhà in để chuyên viên layout sửa cho hoàn hảo. Sau đó, báo được giao cho thợ sắp chữ, bước này gọi là làm typo. Mỗi trang báo được đúc trên một bản kẽm, khi mỗi bản kẽm hoàn thành, nhà in lập tức in ra một trang mẫu. Tôi và các bạn phải trực ở nhà in mỗi ngày và duyệt từng trang vừa in xong, nếu có lỗi gì phải sửa bản kẽm ngay cho khỏi mất thì giờ. Khi mọi bản kẽm đã được chúng tôi phê chuẩn, nhà in mới in hàng loạt.

Giữa tháng Một năm 1973, hơn ba ngàn Giai Phẩm Xuân Quý Sửu của Petrus Ký ra lò. Khối Báo Chí lại được phép nghỉ học đi bán báo. Đây là phần vui nhộn, hào hứng nhất vì đó là dịp duy nhất chúng tôi trở thành những người khách được chào đón tại khắp các trường và được thuyết trình về tờ báo của mình. Dàn bán báo thường là các học sinh Đệ Nhất, Đệ Nhị vì người bán phải tự lo phương tiện xe cộ và phải chở theo những chồng báo nặng chịch.

Chúng tôi thường đi nhóm bốn, năm người cho đỡ… run.

Trên những chiếc xe Honda, chúng tôi rong ruổi khắp mười mấy trường tại Sài Gòn. Ở những trường tư như Nguyễn Bá Tòng, Phan Sào Nam, kỷ luật nới hơn so với trường công và số học sinh “ái mộ” dân Petrus khá nhiều, chúng tôi có dịp trổ tài hùng biện, nói như suối chảy và thu tiền bán báo như nước!
Nhưng khi vào Nam Trung Học Chu Văn An (nổi tiếng với học sinh khá “ba gai” và cũng học rất “chì”, thường xuyên ngang ngửa với Petrus Ký trong những màn thi đua nảy lửa), chúng tôi đâm ra khiêm tốn hơn. Võ Trường Toản cũng là một trường nam đáng nể và chúng tôi cũng phải uốn lưỡi cẩn thận trước khi nói để khỏi bị những người anh em rất láu lỉnh bắt bí.

Dĩ nhiên, chúng tôi thích đến các trường con gái nhất, vì thế tôi phải dàn xếp để mỗi nhóm bán báo được đến vài trường nữ cho lên tinh thần. Với cương vị là Trưởng Khối Báo Chí, tôi tin là mình có trách nhiệm “đem chuông đi đấm” ở những nơi quan trọng nhất, vì thế tôi đến cả hai trường con gái nổi tiếng nhất Sài Gòn là Trưng Vương và Gia Long.


Hình bìa Báo Xuân Ất Mão 1975 của trường Trưng Vương.


Ở trường Trưng Vương chúng tôi được vào mỗi lớp học để bán. Được xâm nhập vào ngôi trường thơ mộng nhất Sài Gòn với danh hiệu “ngôi tháp lá vàng” là một điều rất hào hứng đối với chúng tôi, mặc dù ngoài mặt đứa nào cũng tỉnh bơ, ra vẻ đó là chuyện nhỏ. Sáng hôm đó, trong quần xanh, áo trắng gắn huy hiệu chỉnh tề, chúng tôi cưỡi “ngựa sắt” Honda ôm báo đến rất đúng giờ. Một cô giám thị dắt chúng tôi đến từng lớp, sau vài câu giới thiệu, cô để chúng tôi trổ tài thuyết khách. Đứng trước mấy chục cặp mắt (mắt phượng, mắt nai, và mắt… sư tử giả nai) những tên mồm mép nhất cũng bị cà lăm bất ngờ, tuy vậy, chúng tôi vẫn bán được khá nhiều báo. Lúc cuối, chúng tôi giả vờ cột lại từng chồng báo để nán lại “đứng ngẩn trông vời áo tiểu thơ” (**) một lúc trước khi rời đi.

Trường Gia Long khó hơn, chỉ cho mượn một cái bàn dài để bày bán trong giờ ra chơi. Lúc đó không có giáo sư, chúng tôi đúng là lạc giữa rừng hoa!

Những cô bạo dạn, đanh đá tha hồ khen, chê tờ báo làm chúng tôi cũng lắm lúc toát mồ hôi. Dù sao, tuy ỷ đông chọc ghẹo, các cô cũng ủng hộ Báo Xuân Petrus tận tình. Chẳng gì cũng là tình nghĩa “trai Petrus Ký, gái Gia Long” từ mấy chục năm trời!

Năm đó, chúng tôi hoàn lại tiền cho quỹ sinh hoạt của trường rất sớm vì báo của Petrus Ký nhanh chóng bán hết sạch. Trường cho chúng tôi một số tiền huê hồng, thế là mười mấy đứa trong Khối Báo Chí được vài lần vi vút với bò bảy món và mì vịt tiềm trước khi quay lại chạy nước rút với bài vở.

Tôi sơ ý không giữ lại quyển báo nào cho chính mình. Hồi đó, điều này không làm tôi tiếc nuối vì tôi nghĩ là có thể xin hay mượn một quyển báo từ bạn bè bất cứ lúc nào.

Cuối năm đó, tôi lên đường sang Mỹ du học với mớ hành trang của thời Petrus. Tôi không ngờ, mà cũng không ai ngờ, chỉ hơn hai năm sau Cộng Sản chiếm miền Nam. Cùng với vô vàn mất mát khác, Báo Xuân Học Trò của mọi năm, mọi trường cùng nhiều sách báo hết sức quý giá khác đã bị thiêu trong đống lửa hay chìm vào những thúng ve chai.

Năm nay là Xuân Kỷ Hợi. Đã bốn mươi sáu năm từ ngày chúng tôi đi bán báo Xuân. Thời gian làm phôi phai vài chi tiết, nhưng tôi không bao giờ quên ngày đó. Niềm vui và tự hào thật sâu đậm khi chúng tôi đã giữ tinh thần Quốc Gia cho tiếng nói của học sinh Petrus Ký niên khóa 1972-1973, và hoàn thành Giai Phẩm Xuân Quý Sửu, một tác phẩm văn chương trang trọng và chính thức của trường.


Lời Kết

Gần đây, có lẽ vì thất vọng trước hiện trạng đất nước, người ở Việt Nam có khuynh hướng tìm hiểu và nhắc lại những điều xảy ra tại miền Nam trước năm 1975. Một số sách báo, bìa báo, tranh vẽ, bản nhạc… của miền Nam may mắn thoát khỏi những lần thu đốt, nay trở thành quý và được tái bản tưng bừng. Nhờ đó, những người sinh ra sau cuộc chiến được hé thấy vài tư tưởng và cách sống của người miền Nam ngày trước.

Bài này được viết cho chiều hướng đó. Xin cám ơn hai nhà báo học trò năm xưa đã chia sẻ kỷ niệm. Đây là món quà cho lớp trẻ để họ được cảm nhận một nét đặc sắc và đáng quý trong sinh hoạt học đường của thời Việt Nam Cộng Hòa. Và, cũng xin tặng những người đọc không còn trẻ lắm. Hy vọng bạn, cũng như chúng tôi, sẽ mỉm cười khi gặp lại mình trong sân trường mùa Tết, khi tuổi thanh xuân rực rỡ hòa cùng hoa cỏ, đất trời rạo rực bước vào năm mới.


Khôi An


Chú thích
(*) Trích “Khi Mới Lớn” - Thơ Đinh Hùng
(**) Trích “Học Sinh” - Thơ Huy Cận