|
Post by Huu Le on Dec 3, 2006 10:13:33 GMT 9
Nghệ thuật Thiền Tông Mar/27/06 Nghệ thuật Thiền tông trong Phật giáo là một loại hình nghệ thuật có nguồn gốc từ Thiền tông. Các thiền sư đã mượn các nghệ thuật này để mô tả những kinh nghiệm hay chứng nghiệm cũng như để tạo ra môi trường phù hợp cho việc tu học. Nhiều nghệ thuật Thiền có xuất xứ từ Trung Hoa nhưng đa số các nghệ thuật này lại phát triển mạnh tại Nhật. Tại đây nghệ thuật Thiền trở nên rất đa dạng trong đó bao gồm các lĩnh vực như kiến trúc, hội họa, trà đạo, thơ Thiền, cắm hoa và ẩm thực. Alan Watts, một học giả về triết học Đông Phương, nhận xét: nghệ thuật Thiền tông là nghệ thuật của phi nghệ thuật, nghệ thuật của sự điều khiển các bất thường. Ngôi đền Kinkakuji (tức là nhà thủy tạ vàng) được xây vào năm 1397 ở Kyoto Nhật đây là ngôi đền theo nghệ thuật kiến trúc Thiền tông. Tên gọi chính thức của ngôi đền là Rokuonji. Kiến trúc Với ảnh hưởng của Thiền tông, bắt đầu từ thời Kamakura (1185-1333) các chùa Nhật theo Thiền tông đã có nhiều thay đổi về kiến trúc: Đơn giản đi và trở về với kiểu Shinto. Thêm vào là các bức tường giấy ngăn không gian nội thất. Giấy này được làm từ lúa gạo. Các cửa sổ và màn che được trổ thêm ra phía vườn làm chỗ lấy ánh sáng để đọc và viết gọi là kiểu dáng shoin. Ngày nay, các kiểu dáng shoin này đã được tiếp nối qua các thiết kế chi tiết thêm vào của các trà đường. Các kiến trúc Thiền đã thể hiện tính cởi mở, nhẹ nhàng, và hoà vào thiên nhiên giúp rất nhiều có các ngôi nhà hay đền đài Nhật Bản vượt qua được thử thách của các địa chấn. Tuy nhiên, mục tiêu chính của kiểu kiến trúc này là để tạo bầu không khí an nhiên và cởi mở của tâm. Vườn Thiền vVườn Thiền nổi tiếng ở chùa Ryoan-ji Nhật Các ngôi vườn Phật giáo thì đã có từ rất lâu (thế kỉ thứ 6), nhưng những nét đặc trưng về khung cảnh khô (dry landscape) của kiến trúc vườn Thiền mãi đến thế kỷ 14 mới bắt đầu. Một số vườn Thiền chỉ bao gồm sự kết hợp của các khối đá. Tuy nhiên những điểm nổi bật của một mảnh vườn Thiền Nhật bản thường là: Khung cảnh khô tạo nên một sắc thái giống các tranh vẽ 3 chiều. Mảnh vườn không quá lớn, về kích cỡ gần với một sân chơi nhỏ hơn là một khu vườn. Có dùng tới các hiệu ứng tâm lý tạo cảm giác về không gian và khoảng cách như là việc thiết trí các cây bonsai nhỏ làm nền. Các non bộ (hay tảng đá) được đặt cẩn thận gợi cảm của núi non hùng vĩ. Cát được trải thành các dòng chảy nhỏ, tạo ra hình ảnh của nước. Cách bài trí không đối xứng và dùng cây cỏ sắp xếp giản dị và là loại cây dễ tìm. Phản ánh khung cảnh thiên nhiên. Triết lý của vườn Thiền là một sự cố gắng nắm bắt tinh thần hay cốt tủy của thiên nhiên hơn là một sự bắt chước thiên nhiên. Do đó, các mảnh vườn này có thể rất trừu tượng. Hội họa Tranh Thiền: Bồ Đề Đạt Ma của Hakuin Ekaku (1689-1796) tông Lâm Tế (Rinzai) Tranh Thiền đã xuất hiện ở Trung Hoa từ cuối đời Đường khi sang đến đời Tống thì nghệ thuật này phát triển khá mạnh. Tranh Thiền được du nhập sang Nhật vào đâu thế kỷ 15 do sự phổ biến của Josetsu. đến nửa sau thế kỷ 15 thì kỹ thuật vẽ tranh Thiền tại Nhật tiến thêm một bước nhờ vào việc phát triển các kỹ thuật vẽ mới của sư Sesshu Toyo (1420-1506). Đó là kỹ thuật shin để vẽ những nét gãy to, bén và kỹ thuật so để vẽ các đường mờ dùng cho vẽ cảnh. Một số đặc tính của tranh Thiền là: Tranh thiền là một loại tranh vẽ khó thực hiện vì đòi hỏi người vẽ có sức tập trung cao. Được vẽ trên loại giấy rất mỏng dễ rách nên nét vẽ không thể dừng lâu ở một chỗ và cũng không thể bôi sửa vì sẽ làm rách giấy. Mỗi một nét vẽ cần có sự định thần và nét đi cọ phải dứt khoát đều đặn mới có thể thành công trong một bức hoạ. Thường chỉ vẽ bằng một màu mực đen. Đây là một phương pháp để các thiền sinh hay thiền sư thể nghiệm sức định của tâm trí. Nhiều tranh Thiền đặt vị trí con người vào quan hệ thực chất với thiên nhiên và vũ trụ mà không thể diễn tả đưọc bằng lời. Mục tiêu của các bức tranh là chỉ ra trạng thái của tâm. "Cởi Trâu về nhà" là nội dụng bức tranh thứ 6 của Thập Mục Ngưu Đồ cho thấy người và trâu đã hoàn toàn thuần thục hoà nhập nhau Loại tranh Thiền được biết đến nhiều nhất là loại tranh chăn trâu có tên Thập Mục Ngưu Đồ. Nội dung của 10 bức tranh mô tả các giai đoạn của việc tu tập Thiền. Thật ra, trong Phật giáo Đại thừa cũng có tranh trâu nhưng hai loại này có khác nhau vì mục đích diễn tả. Cụ thể tranh chăn trâu Đại thừa nói về quá trình làm chủ tâm trong khi tranh Thiền tông thu gọn trong trong việc thấy tánh hay thấy được các ý tưởng và tư duy của chính thiền giả nhằm cắt đứt các nguồn tư tưỏng tạo nên cái "tôi". Ngoài ra, hình ảnh trâu trong tranh Đại thừa có chuyển hóa dần từ đen sang trắng cho thấy quá trình chuyển hóa việc làm chủ bản ngã trong khi màu của trâu trong tranh Thiền thì không đổi thể hiện sự đốn ngộ. Thư pháp Song song với sự phát triển của hội họa Thiền thì thư pháp Thiền cùng ra đời và phát triển. Ban đầu thư pháp được viết chung với các tranh thiền như là các lời minh họa ý dưới dạng thơ hay vài từ ngắn gọn. Về sau thì thư pháp được tách ra. Tuy nhiên về mục đích thì vẩn như các tranh Thiền. Những thư pháp Thiền của Nhật (tức là sumi-e) xuất hiện sớm vào thời kì Kamakura (1185-1333). Tuy nhiên, chính những đóng góp tại Nhật mới làm cho nghệ thuật này trở thành một nghệ thuật được sự thán phục tại Tây phương. Một số đặc tính của thư pháp Thiền là: Mực pha bằng các khối nhỏ gọi là sumi làm từ nhọ đen của đèn trộn với keo. Mực khi dùng được nhúng ướt và mài cho tới khi đạt được độ đậm nhạt vừa ý. Cọ từ lông thú. Nó được nhúng nước và để cho khô trưóc khi dùng. Khi viết cọ đuợc nhúng ngập trong mực được giữ trong tư thế thẳng đứng với giấy và được viết những nét cọ nhanh chắc chắn và có các độ dầy khác nhau. Bởi vì thư pháp Thiền không cho phép những sai sót nên nó thể hiện trạng thái của tâm. Các nét cọ quét và biến đổi theo cùng lúc và không dự đoán trước cũng như không tuân theo phép tắc nào. Thơ thiền Thơ Thiền còn được gọi là Kệ. Tiếng Phạn, đó là "gà thà", có nghĩa là tụng, ngợi, ca, tán dùng để khẳng định giáo lý, kinh nghiệm, truyền tâm pháp cho đệ tử. Thơ Thiền Trung Hoa đã phát triển mạnh từ thời nhà Đường. Tuy nhiên, hầu hết các học giả phương Tây cho rằng thơ Thiền là kiểu thơ haiku của Nhật. Thơ Thiền Nhật ban đầu cũng chịu ảnh hưởng từ Trung Hoa, nhưng đến thế kỉ 15 khi thể thơ renga ra đời thì nó phát triển rực rỡ. Đến thế kỉ 19 nó trở thành thơ haiku 5 dòng, mỗi dòng 17 âm, hay 5 âm, hay 5,7 âm đan nhau. Những vần thơ này thường hàm chứa các từ về mùa màng. Đặc điểm của thơ Thiền là: Lời thơ mộc mạc hoà vào thiên nhiên Tỉnh thức trước luật vô thường Tha thiết với sự cô liêu trật tự và mầu nhiệm của thế giới (giác ngộ và trở về với thế tục) Cấp độ khác, thơ Thiền có thể mô tả các biến cố trực tiếp chỉ thẳng vào chân lý thâm sâu (như các công án) Bừng mở tâm ra khỏi thói quen thụ cảm sự vật theo cách thông thường. Một bài thơ Thiền "Lô Sơn" (hay Lư Sơn) của Tô Đông Pha nhà thơ đời Tống: Lô Sơn Lô sơn yên tỏa Triết giang triều Vị đáo sanh bình hận bất tiêu Đáo đắc hoàn lai vô biệt sự Lô sơn yên tỏa Triết giang triều. Lời dịch của Trúc Thiên: Lô Sơn Khói tỏa Lô Sơn, sóng Chiết Giang Khi chưa đến đó luốn mơ màng Đến rồi, hóa cũng không gì lạ Khói toả Lô Sơn, sóng Chiết Giang. Cắm hoa Khác với các nghệ thuật Thiền khác, nghệ thuật cắm hoa (trong tiếng Nhật là Ikebana) phát triển từ việc Phật tử Nhật dùng hoa để dâng cúng linh hồn người quá cố. Các nguyên lý và thực hành ban đầu của Ikebana được truyền lại từ nhóm những nhà truyền đạo gọi là Ikebono. Ảnh hưởng của tư tưởng Thiền tông sau đó được tìm thấy qua chứng cớ về sự thiết trí hoa bất đối xứng để mô tả sự biểu lộ có thể của thiên nhiên. Một kiểu (cắm hoa) gần gũi triết lý Thiền nhất được biết là chabana (hay nageive) rất đơn giản và không gò bó được tạo ra bởi trà sư Sen no Rikyu (1521-1591). Ảnh hưởng của Thiền ngày nay vẫn còn lại trong ý chỉ rằng cắm hoa là một ý nghĩa của sự thưởng thức, một sự thiền định trong mối quan hệ giữa bản ngã và thiên nhiên. Ẩm thực Tính lễ nghi, tính thẩm mỹ, và các gia vị trong khoa ẩm thực Nhật đều có dấu tích Phật giáo đặc biệt là Thiền tông. Thực tế là từ năm 676 đến 737 việc tiêu thụ thịt và cá đã bị cấm thay vào đó là việc ăn chay phát sinh từ các luật lệ của những vị hoàng đế theo Phật giáo. Cá và hải sản chỉ đuợc phép dùng lại từ năm 737, sau đó mãi tới thời Meiji (1868-1912) thì người Nhật mới ăn thịt. Đặc trưng Phật giáo của kiểu nấu ăn Nhật được gọi là shojin-ryori, đây là sự kết hợp của hai từ có nghĩa là tôn giáo và mỹ thuật. Shojin-ryori nguyên thủy là thức ăn để phục vụ cho các sư Thiền tông thường làm từ gạo và rau quả. Cách ẩm thực này truyền sang từ Trung Hoa vào thế kỉ 13. Cách thức ẩm thực như vậy nhằm giúp cho sự sáng suốt của tâm (cũng vì lý do này các thức ăn cay và kích thích như là tỏi và hành đều bị tránh dùng). Trà đạo Nghệ thuật dùng trà Thiền có nguồn gốc từ Trung Hoa được truyền sang Nhật từ sư Eisai (1141-1215. Ở Nhật thì trà gọi là cha-no-yu nghĩa là trà lễ hay chado tức là trà đạo. Trà đạo phát triển trên triết lý cho rằng uống trà như là một thú tiêu khiển thanh tao cũng như là việc lễ giáo hóa việc uống trà bởi các sư Thiền tông để giữ cho mình thức tỉnh. Sau đó, thiền sư Sen no Rikyu (1521-1591) thì nó thực sự trở thành một nghệ thuật gắn liền với đời sống thiền thông qua việc định nghĩa các yêu cầu của trà đạo như là sự hài hòa, tĩnh lặng, thanh khiết và kính trọng. Tham khảo Anh ngữ The essence of ZEN -- Mark Levon Byrne -- Barnes & Noble -- ISBN 0760731756 ZEN -- Martine Batchelor -- First Directions -- ISBN 0007110162 japan-guide.com ZEN graden History of the Japanese Garden Timeline: Japanese garden design history Buddhist Paintings -- ZEN Painting Zen Painting CALLIGRAPHY A sampler of ZEN poem ZEN Poetry en:Ikebana Related Research of Zen Theanine Seven Theories of Floating Việt ngữ Tranh Chăn Trâu: Đại Thừa và Thiền Tông -- Tuệ Sỹ MỤC NGƯU ĐỒ QUAN NIỆM CON NGƯỜI TRONG THƠ THIỀN CỦA TRẦN NHÂN TÔNG -- Hà Ngọc Hòa
|
|
|
Post by Can Tho on Sept 1, 2010 9:20:52 GMT 9
Thế giới quan khoa học: Thời Tiền Sử Hàn Thủy Thời tiền sử của loài người bắt đầu từ khi hình thành giống người sapiens sapiens cách đây khoảng 150 000 – 100 000 năm trước cho đến khi có « sử », truyền khẩu rồi chữ viết, cách đây ít nhất là 5000 năm (xem Diễn Đàn các số 132, 133, 135). Trong thời gian ấy đã hình thành một thế giới quan không tự giác, song song với một số công cụ và hình thái của tư duy như ngôn ngữ, nghệ thuật, tôn giáo, thủ công... và song song với những thay đổi trong sinh hoạt xã hội, chủ yếu là từ hình thức săn bắn và hái lượm sang hình thức nông nghiệp và chăn nuôi. Thêm nữa, quá trình ấy lại đồng thời là một quá trình trong đó giống người homo sapiens sapiens toả ra từ châu Phi và chinh phục toàn cầu. Trở lại sự hình thành ngôn ngữ Ngôn ngữ hai tầng cấu âm (có thể hiểu ngắn gọn như một ngôn ngữ phức tạp, có văn phạm hiển ngôn hay không) là đặc điểm của giống người. Lần trước người viết bài này có khẳng định là đời sống định canh định cư chắc chắn đưa đến một tổ chức xã hội phức tạp, và điều này chỉ có thể thực hiện với một ngôn ngữ có hai tầng cấu âm. Và cũng nhắc lại những nhận định của một số tác giả cho rằng những sinh hoạt đơn giản trong thời săn bắn hái lượm, đi đôi với mật độ dân số rất thưa thớt, chưa chắc đã cần đến một ngôn ngữ như thế. Nhưng sự không cần thiết cũng không đồng nghĩa với không có. Tuy nhiên có thể nhìn vấn đề rõ hơn, dựa trên những chứng cớ cụ thể. Luca Cavalli-Sforza, tác giả của [1], là người đầu tiên nghiên cứu một cách tổng hợp khảo cổ học, di truyền học và ngôn ngữ học, đã đem lại những bằng chứng hết sức thuyết phục là ngôn ngữ phức tạp ít ra đã có từ khoảng năm -10 000 : các ngôn ngữ (có cùng một số cấu trúc văn phạm và có một số từ cùng gốc) trong hệ Ấn Âu được truyền bá cùng với sự truyền bá của nông nghiệp, cũng như sự truyền bá của những hệ ngôn ngữ khác. Hình vẽ sau đây [1, tr. 161] cho thấy sự truyền bá nông nghiệp tại Âu châu, qua các di chỉ khảo cổ được đánh dấu thời gian bằng đồng vị phóng xạ C14. Và hình vẽ dưới đây, theo [2], cho thấy thêm sự truyền bá của ba hệ ngôn ngữ : hệ Ấn Âu có gốc từ Çatal Höyük, hệ Ai cập và Bắc Phi có gốc từ Jéricho, và hệ cổ ngữ của Ấn Độ – Pakistan có gốc từ Ali Kosh ; trước khi bị thay thế bởi hệ Ấn Âu. Trong cả ba trường hợp, con đường truyền bá ngôn ngữ cũng là con đường truyền bá nền kinh tế nông nghiệp - chăn nuôi. Vậy chắc chắn ngôn ngữ phức tạp đã có từ trước đây 12000 năm, ít nhất là ở những trung tâm phát triển nông nghiệp đầu tiên. Nhưng liệu chúng ta có thể nói gì hơn trên việc các ngôn ngữ phức tạp này đã được truyền đi (nghĩa là thay thế ngôn ngữ bản địa ) song song với nông nghiệp ? Có phải vì ngôn ngữ tại chỗ, trước khi được những người nông dân đến « khai hoá », là đơn giản hơn ; vì tổ chức xã hội đơn giản hơn ? Cũng có thể, nhưng đơn giản tới mức nào ? Hiện không có gì cho phép khẳng định. Mặt khác, những nghiên cứu sinh vật học, dựa trên nghiên cứu giải phẫu các bộ xương người sapiens tiền sử, cho thấy khả năng phát âm là rất lớn, vậy có thể tin chắc rằng bộ từ vựng của giống người sapiens đã khá giàu từ 100 ngàn năm nay. Vậy có thể chăng lượng biến thành chất, sự giàu có ấy tất yếu đưa đến một ngôn ngữ có cấu trúc ? Mặt khác bộ óc con người ngày ấy không nhỏ hơn so với hiện nay, và các vùng của bộ óc dùng để xử lý ngôn ngữ cũng đã có rồi. Chính vì dựa trên lý lẽ đó mà Eccles, giải Nobel sinh học, trong [3, chương 4] đã dẫn chứng một số tác giả (mà ông tương đối đồng ý) cho rằng ngôn ngữ phức tạp có thể hiện hữu ngay từ giai đoạn đầu của giống người sapiens. Tuy nhiên, nếu ở đoạn trên đã nói không cần thiết không đồng nghĩa với không có, thì ở đây cũng có thể đối lại : có nền tảng vật chất (tương tự thiết bị tin học) thích hợp với một ngôn ngữ phức tạp (tương tự chương trình tin học) cũng không đồng nghĩa với việc nó thực sự hiện hữu. Để khảo sát xa hơn, người viết bài này nhận thấy Eccles đã sử dụng hai phương pháp : 1 – Ông (cùng với triết gia Popper) chia ngôn ngữ ra làm nhiều cấp, chi tiết hơn. Ở tầng cấu âm thứ nhất có hai cấp : cấp một là cấp « triệu chứng » : âm thanh phát ra chỉ như là một triệu chứng của một trạng thái tâm sinh lý nào đó : cười, khóc, gầm gừ... ; cấp hai là cấp « tín hiệu rời rạc » : ở đây có để ý tới đối tượng nhận tín hiệu, nhưng các thông tin rất đơn giản và không liên hệ với nhau. Các loài vật khôn nhất thì đạt được trình độ này. Từ cấp ba trở đi là chỉ giống người mới có. Cấp ba, theo Eccles và Popper định nghĩa [3, tr. 97], là cấp mô tả, có thể hiểu như khả năng liên hệ giữa các tín hiệu âm thanh rời rạc, tức là có văn phạm. Cấp bốn cao nhất, như các ngôn ngữ hiện nay, được gọi là cấp « thảo luận », cho phép đối thoại với nhau bằng những luận cứ lôgic. Nhưng cấp ba cũng đi từ giản dị tới phức tạp chứ không phải là một bước đột biến duy nhất. Tóm lại Eccles cho rằng từ 100 000 năm trước ngôn ngữ của giống người đã ở vào bước đầu giản dị của cấp ba, và từ cấp ba đến cấp bốn như ngày nay là một quá trình tiến hoá lâu dài, và quá trình đó chủ yếu là một sự kết hợp giữa di truyền sinh học (gien) và « di truyền văn hoá ». 2 – Kết hợp ra sao ? Đó là quá trình sử dụng những khả năng di truyền để đi tới những hành xử cụ thể có tính quy ước xã hội. Và như vậy thì ngay cấp hai của ngôn ngữ đã có tính « di truyền văn hoá » rồi, vì ánh xạ từ tiếng nói đến cái được biểu thị đã là ngẫu nhiên. Hiển nhiên quá trình học một ngôn ngữ cấp ba rồi đến cấp bốn là quá trình di truyền văn hoá. Không nói đến cấp bốn, là cấp ngôn ngữ cần đến ý thức phản tỉnh, vì vậy cần một quá trình giáo dục và học tập có ý thức suốt tuổi vị thành niên ; quá trình thừa hưởng di truyền văn hoá của ngôn ngữ cấp hai và cấp ba đã diễn ra như thế nào ? Ở đây có vài điểm cần để ý đến : a) Nghiên cứu về sự phát triển của bộ não ([4]) cho thấy là giai đoạn phát triển nhanh và quan trọng nhất của bộ não con người, dưới hình thức kết nối các nơron, là từ khi bào thai được khoảng 20 đến 24 tuần, cho tới khi trẻ em được từ hai tới ba tuổi. Đó là giai đoạn bộ óc giao tiếp với bên ngoài ở cường độ rất cao, và mọi bộ phận của não bộ đều phát triển như nhau, trong đó có bộ phận về ngôn ngữ. Hàng triệu kết nối nơron (synapses) được thực hiện mỗi giây . Có lẽ các phụ huynh sắp hoặc vừa có con nhỏ nên để ý đến điều này ; vì đây quả là thời gian tiếp thụ di truyền văn hoá qua tiếng nói và qua những tiếp xúc khác với cha mẹ. b) Một sự khác biệt rất quan trọng trong giai đoạn học ngôn ngữ giữa khỉ con và trẻ em (xem [3, chương 4]) là trẻ em có khả năng đặt câu hỏi và cấu tạo các câu mới, mà khỉ thì không có. Có thể coi là đứa trẻ vừa thực hiện một tra vấn thực tại bên ngoài nó, vừa cố gắng mô tả thực tại ấy trong một quá trình mầy mò - sai sửa, với sự giúp đỡ của người lớn. Quá trình học ngôn ngữ cũng là quá trình phát triển ý thức về nhiều mặt. c) Ở đây đã manh nha ý thức về một thế giới khách quan bên ngoài con người rồi. Có thể nói chính vì con khỉ hoàn toàn chủ quan nên không phân biệt nó và bên ngoài nó, do đó không cần mô tả và không cần đặt câu hỏi. d) Cuối cùng, trong di truyền sinh học người ta thấy quá trình phát triển bào thai cũng là sự tóm tắt của quá trình tiến hoá của loài người trong hàng triệu năm. Vậy nếu suy luận tương tự cho quá trình « di truyền văn hoá » của giai đoạn trẻ em học tập ngôn ngữ thì : phải chăng giai đoạn đó đã tóm tắt quá trình hình thành ngôn ngữ cao cấp (nói chung, không cần phải là một ngôn ngữ cụ thể), và (phần nào) văn hoá của người sapiens từ 100 000 năm trước tới nay ? Có lẽ giả thiết đó hợp lý, còn việc kiểm chứng cụ thể : ở giai đoạn nào của lịch sử, ngôn ngữ trở nên phức tạp tới đâu ? hiện còn vượt quá khả năng của những nhà nghiên cứu. Mò mẫm - thủ công, nghệ thuật, tôn giáo, và ma thuật Đây nói về những sinh hoạt ngoài ngôn ngữ và ngoài bản năng ; ngoài, nhưng không phải là không liên hệ. Nếu không muốn dùng đến những khái niệm rất hiện đại như tôn giáo, nghệ thuật... chắc là rất xa lạ với người tiền sử,thì có lẽ chỉ có thể nói đến những sinh hoạt trong thời gian « rảnh rỗi » là như thế thôi. Khi con người tiền sử không tiêu thời gian hoàn toàn theo bản năng, như ăn, ngủ... hay lao động theo quán tính như trồng trọt, săn bắn... , và cũng chưa có những tư duy thuần tuý dựa trên ngôn ngữ thì anh ta làm gì ? « Chuẩn bị » cho những hành động sắp tới, « rút kinh nghiệm » về những hành động đã qua ? Đã hẳn, nếu không thế sao có thể thay đổi và tiến triển trong sinh hoạt ; nhưng ta vẫn cần tránh cái bẫy của những khái niệm hiện đại, vì hắn làm những việc này như thế nào ? tự giác hay không tự giác ? một cách cô độc hay tập thể ? Với những ngôn ngữ (gồm cả hình ảnh và ngôn ngữ thân thể) nào để đối thoại hay độc thoại về những việc ấy ? Tất cả còn là bí ẩn. Và những tác phẩm bàn về các vấn đề này phần lớn là tư biện và suy diễn, dựa trên những hiện vật câm lặng và dựa trên những quan sát nhân chủng học về các bộ lạc bán khai. Mà những quy diễn hay quan sát này đều không thể tránh khỏi dựa trên những lý thuyết tiên nghiệm, thí dụ như « cấu trúc luận » một thời là chỗ dựa vững chắc, bây giờ hình như đã bị số đông các nhà nghiên cứu nhân chủng học đánh giá lại thấp hơn. Vậy chúng ta có thể nói được gì, với những khái niệm hiện đại, một cách đại cương, không đi vào những tư biện sâu rộng, nhưng cũng không quá sai lạc ? Trước hết, theo người viết bài này, với người tiền sử thì không có sự đối chọi bệnh hoạn của các thế kỷ 19 và 20 về « nghệ thuật vị nghệ thuật, hay nghệ thuật vị nhân sinh ». Nghệ thuật đã có rất sớm, nhưng không tách rời, mà cũng không bị đồng hoá với bất cứ một sinh hoạt « nhân sinh » cụ thể nào. Sau nữa, trong « nhân sinh » thì cũng khó mà tách rời những khía cạnh thủ công mò mẫm với ma thuật, giáo dục, tôn giáo... Cảnh nhảy múa sau đây (niên đại -10000, theo [5, tr. 124] ) gợi lại gì ? Sau một ngày săn bắn người ta đốt lửa, nướng thịt, ăn uống và nhảy múa để làm gì ? Kể lại cuộc săn như một hình thức giải toả căng thẳng tâm lý ? Truyền lại kỹ thuật săn bắn cho thế hệ sau ? Cầu đảo một thế lực siêu nhiên nào đó cho có nhiều thú rừng hơn ? Làm lại những động tác để khẳng định mình sẽ chiến thắng, một cách ma thuật ? Hay giản dị là những vui thú của bản năng tính dục đã thăng hoa thành nghệ thuật nhảy múa trong điều kiện những rào cản xã hội đã hình thành rồi ? ... Có lẽ có tất cả những điều ấy, nếu nhìn với con mắt duy lý. Nhưng có lẽ không thể biết điều gì là chủ đạo, và có thể bản thân những người nhảy múa cũng không biết, nhảy múa là nhảy múa thôi. Nhưng còn điều nữa cũng thú vị : ở đây con người đã vẽ con người lên vách đá trong một sinh hoạt tập thể. Những hình âm bản của nhiều bàn tay, có tại nhiều nơi khác nhau, là một bí ẩn khác đã có từ 30 000 năm trước. Vậy xin mỗi người tự do suy luận và tư biện theo sở thích và sở học của chính mình. Ở đây chỉ xin đưa ra vài hiện vật rất thú vị nữa của người xưa để lại, bằng chứng câm lặng tuyệt diệu, gợi cảm và kích thích suy nghĩ. Một thí dụ lạ lùng là cái gậy phóng lao (propulseur), tìm lại được khá nhiều, có từ khoảng 20 000 năm trước. Hình kế bên trích từ [6, tr. 84], chụp một cái gậy tìm thấy ở Mas d'Agil (Ariege, Pháp), một di chỉ muộn hơn thế vài ngàn năm ; mà cái đầu gậy chạm hình con nai con đã được phóng to làm trang trí ở đầu bài này. Con nai rất sinh động nhìn về cái đuôi gậy nơi có con chim nhỏ đậu. Hai chi tiết tuyệt đẹp và rất công phu này hoàn toàn vô ích. Nhưng có thực thế ? hay nó chuyên chở ước mong là cái lao sẽ bắn đúng vào con nai thực mà người đi săn nhắm tới ? Thế còn con chim ? Về mặt hiệu quả thì chiếc gậy phóng lao là một công trình « kỹ thuật » tuyệt vời : bằng cách đẩy cây lao ở đầu cuối, với góc độ giữa gậy và lao thay đổi được, cây lao luôn giữ được quỹ đạo rất thẳng, không bị ảnh hưởng do vòng quay của cánh tay cầm lao nếu như không có nó. Thêm nữa khoảng cách từ vai đến lao dài hơn làm tăng quãng thời gian trong đó lực của người phóng được chuyển sang lao. Tóm lại đây là một phát minh đơn giản mà vô cùng khoa học, làm tăng sức mạnh và độ chính xác của cây lao (có thể giết thú ở độ xa 50 m, trong khi nếu phóng tay không thì 50 m là lao đã rơi xuống đất rồi). Người ta không thể không liên tưởng đến một phát minh rất đẹp khác của người thổ dân Úc Châu là chiếc boomerang, cũng hoạt động theo những nguyên tắc khoa học khá phức tạp mà người dùng nó không thể hiểu, nhưng với may mắn và mầy mò thủ công, vẫn sáng tạo ra được và nhận thức được tính ưu việt của nó. Gậy phóng lao hiện vẫn còn được dùng tại một số bộ lạc, cách phóng như sau (hình vẽ để giải thích được trích từ [7, tr.56]) : Bây giờ ta lại xem một hình vẽ trên vách đá cho thêm thích thú (trích [6, tr.8], chụp trong động Niaux, Ariège, Pháp). Những hình vẽ trên vách đá ở nhiều nơi của cuối thời đồ đá cũ nói chung rất hiện thực và rất đẹp. Nhưng chúng không phải là những « tác phẩm nghệ thuật » theo nghĩa chỉ để trưng bày cái đẹp. Vì giản dị là đa số những hình này được vẽ trong hang động sâu tối tăm, phải đốt đèn lên mà vẽ, mà xem (đèn bằng đá lõm chứa mỡ, tìm thấy nhiều ở dưới đất những nơi này). Vì vậy chỉ vào vẽ và xem ở những dịp quan trọng ; tập tục ma thuật để cầu mong mùa săn nhiều thú ? Lễ nghi có tính tôn giáo với những con thú đuợc thần linh hoá ? Nếu để ý đến những mũi tên vẽ trên hình bò cổ (bison) thì có thể thiên về giả thuyết trước hơn ; và biết đâu đây có thể là những lớp học cho người trai ở buổi lễ trưởng thành (rite de passage) biết phải đâm lao vào đâu trên con thú ? Như là một thứ cửu dương chân kinh dấu kín trong hang động để chỉ truyền cho người có đủ công lực. Không có nhiều chỗ để nói về nguồn gốc của nghệ thuật, vì vẫn phải khẳng định đây là nghệ thuật. Chỉ xin tóm gọn là người ta đã thấy rằng những hình vẽ hay nét khắc đầu tiên của con người là dựa trên những nét lồi lõm đầu tiên trên đá. Vậy có thể giả thiết có một số bước nhảy vọt trong tư duy như sau : trước tiên người ta mơ hồ có mô hình của những con thú trong đầu, mô hình trừu tượng đó ngẫu nhiên gặp phải những nét hơi giống nó trên đá, thế là nó đuợc phóng ra, được tô đậm và tô điểm thêm. Rồi đến buớc sau nữa người ta ý thức được rằng mình có thể ánh xạ tự do cái mô hình trong đầu vào vách đá. Nhưng có lẽ ý thức đó chỉ đến được trong những hoàn cảnh tâm lý và tâm linh đặc biệt khi đầu óc bị kích thích cao độ, những hoàn cảnh có tính cách ma thuật hay tôn giáo. Vậy ngay từ đầu nghệ thuật (không chỉ nghệ thuật, và điều này vẫn tồn tại) đã là một hình thức tư duy trong đó khách quan và chủ quan, tính thực dụng và tính siêu hình được trộn lẫn mật thiết. Điều này hiện nay vẫn còn là cản trở trong tư duy khoa học. Để kết luận loạt bài về tư duy tiền sử này, chỉ xin cùng bạn đọc chiêm ngưỡng vài tác phẩm điêu khắc rất đẹp, mà không nói gì thêm. Bên trái (Vénus de Laugerie) là tượng tiền sử đầu tiên được phát hiện ; ở Dordogne, Pháp, năm 1864, tuổi từ -10 000 đến -15 000 năm [6, tr. 100]. Ở giữa, Vénus de Willendorf, Áo, tuổi trong khoảng -13000 đến -22 000 [5, tr. 166] ; và bên phải là tượng ngà Vénus de Brassempuy ( -20 000 đến -25 000) tìm thấy tại vùng Landes [6, tr. 58]. Hàn Thuỷ Tham khảo : [1]Gènes, peuples & langues (travaux du Collège de France) ; Luca Cavalli-Sforza; nxb Odile Jacob 1996. [2]Les langues du monde ; hồ sơ đặc biệt của tạp chí « Pour la Science » ; tháng 10, 1997 ; tr. 63, bài của Colin Renfrew : La dispersion des langues Indo-Europeennes. [3]Evolution du cerveau et création de la conscience (dịch từ nguyên bản tiếng Anh , 1989) ; John C. Eccles ; nxb Flammarion, 2002. [4]Le développement de la connectivité célébrale, trong : Gènes et Culture ; Symposium annuel du Collège de France, dir. J.P. Changeux ; nxb Odile Jacob 2003. [5]La religion des origines (dịch từ nguyên bản tiếng Ý, 1995) Emmanuel Anati, nxb Bayard, 1999. [6] La vie des hommes de la préhistoire ; Brigitte & Gilles Delluc ; nxb Ouest-France, Rennes 2003. [7] Les origines de la pensée ; Marcel Otte, nxb Mardaga, Belgique 2001. Diễn Đàn Forum, Paris, số 136 tháng 1/2004
|
|
|
Post by Can Tho on Sept 1, 2010 9:22:51 GMT 9
Trường phái cổ điển trong nghệ thuật Phạm Văn Tuấn Cung điện Versailles Trường phái Cổ Điển được định nghĩa trong từ điển là trình độ cao nhất về Văn Chương và Nghệ Thuật, đặc biệt là phụ thuộc vào nền Văn Hóa Cổ Hy Lạp và Cổ La Mã. Danh từ Cổ Điển mang hàm ý rằng trong quá khứ, con người đã đạt tới sự tuyệt vời về nghệ thuật và ngày nay những công trình văn học, nghệ thuật liên quan tới truyền thống cũ đều được coi là cổ điển. Các nghệ sĩ cổ điển trong thế kỷ 18 tại châu Au đã không quan tâm tới cá tính hay các kinh nghiệm cá nhân như là sơ liệu nghệ thuật của họ. Một công trình nghệ thuật tự bản thân nó đã có sẵn cái đẹp, cái hay mà không cần tới sự diễn tả của bản ngã người nghệ sĩ trong khi các nghệ sĩ thuộc trường phái lãng mạn (romantic) lại coi Nghệ Thuật là một phương tiện để tự thể hiện. Trường phái cổ điển hướng về sự trong sáng của tư tưởng và vẻ đẹp của hình thể, coi trọng sự kiểm soát và kỷ luật nơi nghệ thuật, quan tâm tới tiềm năng trong cách diễn tả thuần lý, trong công phu gọt dũa tỉ mỉ và tầm nhận thức về vẻ đẹp lý tưởng. Tất cả căn bản của phong cách cổ điển đã khuyến khích người nghệ sĩ chú tâm vào các phẩm chất của trật tự, của sự thăng bằng và sự hòa hợp. Về âm nhạc, sự phân chia rõ ràng giữa cổ điển và lãng mạn đã không có một mốc thời gian nhưng khi xét các khuynh hướng nghệ thuật của thế kỷ 18, các nhà phê bình cho rằng thế kỷ đó đã có những dấu nét đặc biệt, khác biệt với trào lưu nghệ thuật của thế kỷ sau. Nghệ thuật kiến trúc của thế kỷ 18 mang các dấu ấn đặc thù, với các lâu đài nguy nga và các khu vườn rộng lớn, tất cả được xây dựng theo tỉ lệ cân đối, với các chi tiết trang hoàng tỉ mỉ. Vào giữa thế kỷ này, Vua Louis 15 của nước Pháp đã chủ xướng các lễ hội xa hoa tại Cung Điện Versailles, đồng thời các vương triều khác cũng ngự trị tại các quốc gia láng giềng: Frederic Đại Đế cai trị nước Phổ, Catherine là Nữ Hoàng của nước Nga và Maria Thérésa trị vì nước Ao. Tại châu Au thời đó, giai cấp cai trị đã nắm quyền lực nhờ vào đặc quyền thừa kế. Xã hội của thời kỳ này tôn trọng quá khứ, đề cao truyền thống và hiện trạng được duy trì. Các nhà quý tộc đã coi trọng hình ảnh của các thần linh cổ xưa, đề cao thành tích của các vua chúa, các anh hùng hiệp sĩ vì đây là phản ánh của chính họ, của những gì quý phái, cao sang. Danh họa "Cái chết của Socrate" của Jaques-Louis-David Do ảnh hưởng cổ điển, các nghệ sĩ cũng diễn tả những tư tưởng hướng về Hy Lạp và La Mã. Họa sĩ Jaques-Louis-David đã vẽ bức danh họa "chết của Socrates " theo cảm hứng từ nghệ thuật và văn hóa Cổ Hy Lạp. Các cuốn tiểu thuyết của Samuel Richardson, Henry Fielding, Laurence Stern và Tobias Smolett... đã chứa đựng các tình cảm trưởng giả, giống như thơ phú của Thomas Gray, Oliver Goldsmith và William Cowper. Nhưng dưới ánh vẻ hào nhoáng của các vương triều và trong các xã hội mà quyền uy đã được coi như thiên mệnh, đang âm thầm các sức mạnh bộc phá, làm lung lay nền móng của các chế độ cai trị. Cuộc Cách Mạng Hoa Kỳ là một đòn mạnh đánh vào chủ thuyết thần quyền của các vị vua chúa, rồi Cuộc Cách Mạng Pháp đã làm rung chuyển toàn thể châu Au. Thời kỳ cổ điển đã chứng kiến ngày tàn của các thể chế cũ và bình minh của châu Au hiện ra với các biến đổi chính trị, kinh tế, nhờ đó quyền lực được chuyển từ giai cấp quý tộc sang giai cấp trung lưu. Chế độ tư bản đang bành trướng nhờ Cuộc Cách Mạng Kỹ Nghệ với các tiến bộ về Khoa Học, Kỹ Thuật, nhờ năng lực hơi nước, đường xe lửa, các nhà máy, các hầm mỏ . . . Vào giữa thế kỷ 18, nhiều phát minh khoa học đã ra đời chẳng hạn như máy se sợi của Hargreaves năm 1760, máy hơi nước của James Watt năm 1765, máy dệt của Cartwright năm 1785, máy cán bông gòn của Eli Whitney năm 1793... Bộ môn Khoa Học Thuần Lý đã có sự đóng góp của Benjamin Franklin tìm ra Điện Lực năm 1752, Priestly khám phá ra Oxygen năm 1774, Bác Sĩ Jenner hoàn chỉnh cách Chủng Ngừa năm 1796, nhà toán học Laplace đã tính toán cách vận hành của Vũ Trụ và pin Điện Cực được Alessandro Volta phát minh vào năm 1800. Sinh hoạt trí thức cũng có các đóng góp đáng kể như cuốn sách "Lịch sử nghệ thuật cổ" của Winckelman xuất bản năm 1764, Từ Điển Bách Khoa Pháp (1751-52) và Từ Điển Bách Khoa Britanica với ấn bản đầu tiên vào năm 1771. Sinh hoạt trí thức của thời Cổ Điển như vậy đang đứng trước hai trào lưu đối nghịch. Một xu hướng là nghệ thuật cổ điển đang được tinh luyện trong đời sống nhưng cũng đang đi dần tới kết thúc, xu hướng kia là một cách sống mới đang vật lộn để chào đời. Thế kỷ 18 còn được gọi là Thời Đại của Lý Trí (the Age of Reason). Các nhà triết học người Pháp như Voltaire, Diderot, Rousseau, Condorcet, d'Alembert . . . đã tạo nên Bộ Từ Điển Bách Khoa như một dụng cụ Khai Sáng, đã đề cao Lý Trí với mục đích tấn công vào nền trật tự đang hiện hữu trong khi giai cấp trung lưu chiếm dần các vị trí quan trọng trong cuộc nổi dậy. Văn Hóa của thế kỷ 18 đã được đặt dưới sự bảo trợ của giới quý tộc vì Nghệ Thuật được coi là một thứ trang hoàng cho đời sống vương giả. Cuộc sống của các ông hoàng, các mệnh phụ được diễn ra nơi lâu đài, với các yến tiệc, các lễ nghi đòi hỏi tới sự lịch duyệt trong phong cách và vẻ đẹp trong kiểu mẫu. Các nghệ sĩ của thế kỷ 18 đã sống trong khung cảnh đó. Họ là những người phục vụ cho các vương triều, các ông hoàng bà chúa, để có được sự an toàn kinh tế và địa vị xã hội. Các nghệ sĩ vì thế đã sáng tác ra các tác phẩm theo đòi hỏi của giới quý tộc. Về âm nhạc, các nhạc sĩ nam nữ thời đó sống nhờ vào các cung đình, họ là ca sĩ, nhạc công và giáo sư âm nhạc cho các gia đình quý tộc giàu có. Họ viết nhạc để phục vụ tôn giáo, hoặc soạn ra các bài thực tập âm nhạc dành cho nhạc sinh, hoặc sáng tác ra các bản nhạc để hát, để đàn trong các buổi giao tế xã hội của giới quyền quý. Thời kỳ Cổ Điển của bộ môn Âm Nhạc có thể được coi là từ năm 1750 tới năm 1825 với các tác phẩm của bốn bậc Thầy tiêu biểu, thuộc trường phái Vienna là Haydn, Mozart, Beethoven và Schubert. Trong thời kỳ này, nghệ thuật Am Nhạc đã kết nụ, nở hoa vì những thí nghiệm và khám phá, và các nhạc sĩ đã phải đứng trước ba thử thách, thứ nhất là thám hiểm vào phạm vi rộng lớn của hệ thống âm giai trưởng-thứ, thứ hai là làm hoàn chỉnh ngành âm nhạc tuyệt đối (the absolute instrumental music) và thứ ba là tận dụng các thể loại âm nhạc mới với các sonata đơn và kép, các trio, quartet, concerto, thể loại giao hưởng (symphony) và các loại nhạc thính phòng. Nếu nói rằng các nhạc sĩ bậc thầy như Haydn, như Beethoven, thuộc trường phái cổ điển thì cũng chưa hẳn chính xác. Các nhạc sĩ thuộc trường phái Vienna đã thí nghiệm một cách táo bạo và không ngừng dùng các vật liệu âm nhạc trong tầm tay. Lúc đầu họ phải quy phục các nguyên tắc của các thể loại đã có từ trước, rồi về sau đã diễn tả tình cảm nội tâm qua các tác phẩm. Cũng vì thế các bản nhạc của Haydn hay của Beethoven vào thời kỳ đầu đã mang nhiều sắc thái cổ điển hơn, trong khi Schubert ở cuối giai đoạn lại mang màu sắc trữ tình. Cho nên danh từ Cổ Điển có thể bao hàm ý nghĩa của sự toàn hảo, sự huy hoàng của Am Nhạc vì các bậc Thầy của thời đó đã trình bày, đã sáng tác ra các bản giao hưởng, concerto, sonata, trio, quartet mà sau này được coi là những mẫu mực không vượt qua được. Am Nhạc của trường phái Vienna còn có các giai điệu vừa lịch lãm, vừa ca ngợi, thường căn cứ vào các câu 4 nhịp đối xứng có đoạn kết rõ ràng nhờ đó âm nhạc dễ dàng thâm nhập vào tâm hồn thính giả. Các giai điệu cổ điển này vừa có thể dùng để ca hát, vừa dùng cho nhạc cụ, đã đi từng bước ngắn, nhẩy các quãng hẹp lại bám rễ vững vàng vào cung khóa (key). Sự trong sáng của bản nhạc được nổi bật nhờ các câu nhạc lặp lại và nhờ cách dùng thường xuyên các tiếp khúc (sequence) hay sự nhắc lại một mẫu câu nhạc bằng giọng cao hơn hay trầm hơn. Các câu nhạc vừa đối xứng, vừa cân đối nên dễ làm cho người nghe thưởng thức được phong vị của giai điệu.
|
|
|
Post by Can Tho on Sept 1, 2010 9:34:32 GMT 9
Nghệ thuật là gì? Nguyễn Đình Đăng Câu hỏi Nghệ thuật là gì? kéo theo luôn hai câu hỏi khác: Cái đẹp là gì? và Họa sĩ là ai?. Tổng quan hai bài viết của Bart Rosier [1] và Joseph A. Goguen [2] được trình bày dưới đây cũng chỉ nhằm làm sáng tỏ một phần những vấn đề tuy không mới nhưng vẫn rất nan giải đó. Phần Phụ lục tóm tắt quan điểm về nghệ thuật của Lev Tolstoy [3] có kèm theo lời bàn. Cả ba tác phẩm của Rosier, Goguen va Tolstoy đều có chung một nhan đề Nghệ thuật là gì? 1. Nghệ thuật là gì? Thời Cổ đại, người ta chia nghệ thuật ra làm bảy loại hình nghệ thuật tự do (artes liberales) là: trivium (3 con đường) bao gồm: Văn phạm, Logic, Hùng biện; và quadrivium (4 con đường) bao gồm: Số học (lý thuyết về các con số), Hình học (các con số trong không gian), Âm nhạc (các con số trong thời gian), và Thiên văn học (các con số trong không gian và thời gian). Mẹ của cả 7 nghệ thuật đó là Triết học. Các nghệ thuật mang tính kỹ thuật như kiến trúc, nông nghiệp, hội họa, điêu khắc, và các nghề thủ công khác được xếp ở hàng thấp hơn. Thời Trung cổ, nghệ thuật được coi là đứa con của tự nhiên. Dần dần nghệ thuật chỉ còn là những gì mà người xưa coi là nghề thủ công. Từ “nghệ thuật” đòi hỏi một cái gì đó được tạo nên một cách khéo léo bởi người nghệ sĩ. Có điều chính các nghệ sĩ đã phá bỏ các hạn chế do các định nghĩa loại đó tạo ra, thách thức các định kiến của chúng ta, và vượt xa các triết gia, các nhà tâm lý học và phê bình, chứ đừng nói chi đến đại chúng. Marcel Duchamp, Đài phun (Fountain) , 1917/1964 Andy Warhol, 100 hộp (One Hundred Cans, 1962) Ngày nay, thật khó định nghĩa được nghệ thuật. Đã qua rồi cái thời có thể chỉ ra được cái gì là nghệ thuật, cái gì không phải là nghệ thuật. Sau khi Marcel Duchamp [4] triển lãm chậu đi tiểu vào năm 1917 tại New York, hay Andy Warhol [5] bày ra các tranh in lưới hàng loạt các đồ hộp giống nhau như đúc vào những năm 1962 - 1964, thì bất cứ cái gì cũng có thể là nghệ thuật. Quan niệm này có vẻ phù hợp với nghệ thuật đương đại. Vậy cái gì làm cho một bức họa trở thành một tác phẩm nghệ thuật? Có khá nhiều quan điểm khác nhau về vấn đề này. Dưới đây chỉ liệt kê và bình luận một số quan điểm tạm gọi là tiêu biểu nhất. Có quan điểm cho rằng họa sĩ vẽ tranh, nhưng cần sự giám định của ít nhất một đại diện của thế giới hội họa để khiến bức tranh trở thành một tác phẩm nghệ thuật. Như vậy một người bình thường không thể trả lời được nghệ thuật là gì. Chúng ta cần người “định hướng nghệ thuật” như tín đồ cần vị cố đạo để nói cho biết chân lý ở đâu. Nếu quan niệm này đúng, nó loại trừ sự huyền bí trong nghệ thuật, sẽ được nói đến bên dưới. Trái với quan điểm mang tính ngoại suy kể trên, những người theo quan điểm nội suy cho rằng tiêu chuẩn của nghệ thuật nằm trong tính trực cảm của bức họa, rằng hành động vẽ phải có chủ đích, có nghĩa là họa sĩ phải chủ tâm tạo ra nghệ thuật. Hành động vẽ phải được diễn ra theo một cách đặc biệt nhằm tạo ra nghệ thuật. Như vậy người xem sẽ phải học cách làm sao nhận ra được tính trực cảm đó. Ngoài ra, nếu nghệ thuật là cái do nghệ sĩ chủ tâm tạo ra, thì câu hỏi tiếp theo sẽ là: “Vậy thì nghệ sĩ là ai?” Quan điểm dựa trên lý thuyết về nguồn gốc của nghệ thuật lại cho rằng nghệ thuật là các đồ vật hoặc hình ảnh do con người tạo ra với một ý nghĩa tượng trưng như một phương thức giao tiếp. Tuy nhiên, không phải tất cả các hình ảnh đó đều là nghệ thuật, mà một số chỉ đơn thuần là các ký hiệu mà thôi. Gần với quan điểm nguồn gốc nghệ thuật kể trên là phát biểu của nhà vật lý thiên tài Albert Einstein: “Cái đẹp nhất mà chúng ta có thể trải nghiệm là sự huyền bí.” Như vậy sự huyền bí là nguồn gốc của mọi nghệ thuật đích thực. Chính vì lý do đó chúng ta không có hy vọng có được một định nghĩa rõ ràng về nghệ thuật. Nghệ thuật là cái gì đó chúng ta chỉ có thể cảm thấy mà không tài nào diễn giải được bằng lời. Nó giống như một trải nghiệm huyền bí vậy. Ngày nay các nghệ sĩ một mặt tiếp tục truyền thống chọc tức xã hội tư sản, xã hội tiêu thụ, mặt khác đã mở rộng vai trò của mình. Thay vì vẽ tranh hay nặn tượng, họ trưng bày xác các con vật ngâm trong formaldehyde, các vật thể đa dạng kể cả sỏi đá, cành cây, và dây thừng. Nghệ thuật môi trường đã giải phóng các triển lãm khỏi 4 bức tường của viện bảo tàng. Các hình thức nghệ thuật mới như trình diễn, sắp đặt, cơ thể, v.v. đã và đang thách thức các quan niệm về ranh giới giữa các loại hình nghệ thuật. Kể cả trình diễn thời trang, trò chơi điện tử video, phun sơn lên tường, và các trang nhà trên internet cũng bắt đầu được coi là nghệ thuật. Trong bối cảnh toàn cầu hóa nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật của phương Đông và phương Tây cũng xích lại gần nhau hơn, chịu ảnh hưởng lẫn nhau. Nghệ thuật bonsai của Nhật Bản trở nên thời thượng ở phương Tây. Nhiều nhạc sĩ phương Tây sử dụng nhiều yếu tố âm nhạc phương Đông trong các tác phẩm của mình. 2. Cái Đẹp là gì? Cái Đẹp thường được đưa ra như một tiêu chuẩn để đánh giá chất lượng nghệ thuật. Tuy nhiên, định nghĩa được cái Đẹp còn khó hơn định nghĩa được Nghệ thuật, vì cái Đẹp phụ thuộc vào văn hóa và thời gian nhiều hơn. Lý thuyết đơn giản nhất về cái Đẹp là coi cái Đẹp như sự bắt chước tự nhiên. Lý thuyết này định ra một tiêu chuẩn khá lý trí và đơn giản cho cái đẹp. Tiếc rằng nó phụ thuộc chẳng những vào việc tách riêng chủ thể và khách thể, mà còn phụ thuộc vào sự phân chia nghệ thuật và tự nhiên, và thế là lại rơi vào cái vòng luẩn quẩn về khái niệm nghệ thuật phụ thuộc vào văn hóa, chứ không phải là cái gì đó toàn cầu. Hơn nữa tiến bộ của khoa học công nghệ ngày nay đang làm khó cho định nghĩa tự nhiên là gì. Thêm vào đó rõ ràng là lý thuyết này đã bỏ qua hầu như toàn bộ nghệ thuật đương đại. Cuối cùng, hoàn toàn không rõ là liệu có một cơ sở vững chắc để phán xét một tác phẩm nghệ thuật bắt chước tự nhiên giỏi đến mức nào. Một cách tiếp cận khác đến cái Đẹp là đo nó bằng cảm xúc của người xem. Phương pháp theo kiểu “tôi biết tôi thích gì” này có vẻ như vô vọng vì nó hoàn toàn chủ quan. Tuy vậy vẫn có những hình thức phức tạp hơn một chút, trong đó người ta dùng các thiết bị khoa học để đo mức độ của phản ứng, thu thập một số lượng lớn các dữ liệu thống kê, và lấy trung bình để đưa ra những kết luận có tính tổng quát nhất. Tuy nhiên phương pháp này cuối cùng cũng vẫn rơi vào việc phân chia chủ thể và khách thể. Nó có thể có ích cho một số lĩnh vực như trong thiết kế nhưng chẳng có giá trị gì mấy cho mỹ thuật nói chung. Plato [6] cho rằng cái Đẹp phải phản ánh chân lý. Đến đây ta lại vấp phải câu hỏi Pilate đã đặt ra cho Chúa Jesus: “Vậy thì Chân lý là cái gì?”. Theo thi sĩ lãng mạn John Keats [7] chân lý ở đây phải được hiểu là chân lý nghệ thuật. Ông viết: “Cái đẹp là Chân lý, Chân lý là cái Đẹp”, tức là một chân lý mang tính cảm xúc, một biểu hiện chính xác cảm xúc thực của nghệ sĩ, chứ không phải là chân lý theo nghĩa triết học hay khoa học, như là sự thật chẳng hạn. Heidegger [8] đã phát triển quan niệm nghệ thuật tuyệt đối của Kant [9] . Kant cho cái Đẹp là cái gì đó không có bất kỳ một chức năng nào khác ngoài chức năng làm cái Đẹp. Khi đó một vật thể thể sẽ trở thành thuần túy là một vật thể, hiện ra hoàn toàn chỉ vì nó đẹp chứ không vì bất cứ công dụng nào khác. Như vậy nghệ thuật theo Kant là một cách biểu diễn đẹp của một hình thức, thông qua đó nghệ sĩ mặc sức tưởng tượng để liên tục mở rộng quan niệm về chính cái Đẹp. Điều đó có nghĩa là nghệ thuật đã đi ra ngoài thế giới của lý trí, và cái Đẹp là cái gì đó không thể cắt nghĩa được. Lý thuyết này có nhiều điểm giống với quan điểm của trường phái lãng mạn nói trên. Tuy nhiên nó loại trừ vai trò của nghệ sĩ, của ảnh hưởng văn hóa, cũng như sự chuẩn bị của người xem. Lý thuyết “hiện đại” về cái Đẹp thì cho rằng một vật chỉ đẹp khi có hình thức phù hợp với công dụng của nó. Chậu đi tiểu của Marcel Duchamp xem ra thỏa mãn tiêu chuẩn này. Trong khi đó tiêu chuẩn như vậy không thể đem áp dụng cho những thứ vô dụng như các bức họa trường phái ấn tượng, các bức tượng lập thể, thơ, cho dù tất cả những thứ đó có thể dùng cho nhiều mục đích khác nhau như làm tiền, làm “lác mắt” bạn bè, hay để thư giãn khi ngắm nhìn chúng. Lý thuyết này hoàn toàn trái ngược với quan điểm của Oscar Wilde [10] . Ông cho rằng: “Cái cớ duy nhất để làm ra một vật vô dụng là vì ta ngưỡng mộ nó sâu sắc. Toàn bộ nghệ thuật là vô dụng.” Lý thuyết này đã gây ra một số hậu quả như việc tạo ra những kiến trúc quái đản trong các dự án xây dựng hàng loạt nhà cao tầng cho những người thu nhập thấp trong những năm 50 – 60. Một lần nữa, ta thấy đây là một minh họa rất rõ rằng các lý thuyết về cái Đẹp cũng phụ thuộc và điều kiện xã hội và văn hóa. Trong tác phẩm “Luận về thơ”, Aritsotle [11] định nghĩa nghệ thuật là một sự bắt chước, nhưng ông đã rất khôn ngoan không gọi đó là “bắt chước tự nhiên”, mà là “bắt chước con người hành động”. Hơn nữa ông đã dùng một cách tiếp cận cân bằng, không quy nghệ thuật, hay cách nhìn nhận nghệ thuật, về một thứ. Đặc biệt, ông không hề gợi ý là phải dùng cái Đẹp để đo nghệ thuật. Thay vào đó, ông đã đưa ra một loạt các tiêu chuẩn về chất lượng dựa trên một số ví dụ như bi kịch, chơi đàn lyre, v.v. Aristotle nói rằng mục đích của bi kịch là gây nên nỗi sợ và buồn thương ở người xem thông qua việc bắt chước các hành động mang tính anh hùng. Tiêu chuẩn về sự xuất sắc của ông bao gồm sự thống nhất của không gian và thời gian, việc sử dụng ngôn ngữ thành thạo và khéo léo, đặc biệt cách dùng hình ảnh trong ngôn ngữ, v.v. Cách tiếp cận của ông kết hợp khéo léo các quan điểm giải tích, lịch sử, luân lý và thực dụng về bi kịch, có ảnh hưởng rất lớn cho đến tận ngày hôm nay. Đối với Aristotle, cũng như nhiều nghệ sĩ đương đại, cái Đẹp quá lắm chỉ là mối quan tâm hạng hai. 3. Nghệ thuật và khoa học Phương pháp của khoa học đòi hỏi các phép đo chính xác có thể lặp lại được, và một tính khách quan tới mức có thể loại trừ tất cả các yếu tố chủ quan từ phía người tiến hành thí nghiệm. Điều này khiến các phương pháp nghiên cứu khoa học hoàn toàn ngược với các phương pháp của nghệ thuật. Nghệ thuật đương đại đòi hỏi tính chủ quan của nghệ sĩ trong các tác phẩm. Nghệ thuật tối kỵ sự lặp lại. Ngay cả khi Monet [12] vẽ một ngôi nhà thờ rất nhiều lần, các bức tranh của ông vẫn rất khác nhau. Ông sử dụng nhiều hoà sắc khác nhau, vẽ ở các thời điểm khác nhau trong ngày, v.v. Các đoạn gọi là nhắc lại trong âm nhạc thực chất không bao giờ được chơi như nhau, mà có thể là cường độ khác nhau, hoặc độ nhanh chậm khác nhau, v.v. Nhận xét về điểm này Anthony Freeman [13] nói: “Thật nghịch lý là nhà khoa học tìm ra chân lý sau nhiều lần lặp lại thí nghiệm và thu được các kết quả giống hệt nhau, trong khi đó nghệ sĩ tìm thấy chân lý sau khi thu được các kết quả hoàn toàn khác nhau.” Những phép đo khách quan, như luật viễn cận, luật hòa sắc, pha màu, hoà thanh, lên dây đàn, v.v. được dùng trong nghệ thuật như sự hỗ trợ về kỹ thuật cho sáng tạo. Xuất phát từ quan sát này là quan điểm cho rằng không hề có một liên hệ nào có nghĩa giữa khoa học và nghệ thuật. Cho dù có không ít người đồng ý, quan điểm này rõ ràng là sai. Một ví dụ hiển nhiên là sự phát triển hình học thời Phục hưng đã kéo theo sự phát triển của luật viễn cận trong nghệ thuật. Công nghệ hiện đại là yếu tố quan trọng sản sinh ra nhiều hình thức nghệ thuật đương đại như điện ảnh, âm nhạc điện tử, nghệ thuật video, v.v. J. Pollock, Những chiếc sào xanh, (Blue Poles, 1952) Ngày nay khoa học được áp dụng để thẩm định nghệ thuật (qua các phương pháp như đánh dấu carbon, dùng máy tính điện tử để thẩm định các tác phẩm của Jackson Pollock [14] , v.v.). Khoa học cũng được áp dụng để đo các hưởng ứng sinh lý của người trước các tác phẩm nghệ thuật. Các nghiên cứu khoa học về tâm lý con người khi tiếp xúc với tác phẩm nghệ thuật cũng có hữu ích cho các nghệ sĩ và những người yêu nghệ thuật. Lại có quan điểm ngược lại cho rằng khoa học và nghệ thuật có thể hòa nhập vì đều dựa trên hoạt động sáng tạo của con người. Tuy nhiên nếu đi sâu vào tính chất của sự sáng tạo, ta thấy rõ các lý thuyết khoa học đều mang tính toán học rất cao, còn các thực nghiệm khoa học đòi hỏi sự lặp đi lặp lại đã nói ở trên, khiến sáng tạo trong khoa học khác với sáng tạo trong nghệ thuật. Nghệ thuật và khoa học là các thành tố của văn hóa. Vì thế bản chất và quan hệ giữa chúng thực ra khá phức tạp, thay đổi tùy theo thời gian và địa điểm. Sẽ thật ngây thơ khi cho rằng có thể tìm thấy một sự mô tả quan hệ bất biến giữa chúng. Trong tương lai sự tiến triển mau lẹ của nghệ thuật, khoa học và công nghệ sẽ còn đem lại cho chúng ta nhiều điều bất ngờ. Ví dụ internet có liên hệ thế nào với nghệ thuật? Chúng ta sẽ thấy nhiều phương tiện dùng kỹ thuật số, dùng network bandwidth. Chắc chắn chúng ta sẽ nhìn thấy nhiều loại hình nghệ thuật mới, song liệu chúng ta có thấy các giá trị thẩm mỹ mới không? Có lẽ chúng ta cũng sẽ được thấy sự ra đời của nhiều lý thuyết mới về nghệ thuật. Nhưng liệu chúng có hơn gì những lý thuyết cũ không?
Phụ lục Nghệ thuật là gì, theo Lev Tolstoy Lev Tolstoy (1828-1910) do Ilya Repin vẽ năm 1887 1. Trong tác phẩm Nghệ thuật là gì? được xuất bản năm 1896, tác giả Chiến tranh và hòa bình đã định nghĩa nghệ thuật như một hình thức truyền đạt các cảm xúc mà một người đã trải qua tới những người khác, khiến cho những người này cũng bị lây nhiễm các cảm xúc đó và thấy như mình cũng trải qua những kinh nghiệm đó. Theo Tolstoy, để hiểu nghệ thuật một cách đúng đắn, chúng ta cần từ bỏ thói quen coi nghệ thuật như công cụ tạo nên khoái lạc, như hoạt động nhằm tạo ra cái Đẹp. Cái Đẹp là một khái niệm chủ quan, vì thế không thể dùng cái Đẹp như một tiêu chuẩn khách quan để định ra cái gì là nghệ thuật, cái gì không phải là nghệ thuật. Nghệ thuật là một trong những điều kiện của cuộc sống con người, là một trong những phương thức giao tiếp giữa con người với nhau. Nghệ thuật không phải là của riêng của một giai cấp đặc biệt nào trong xã hội. Việc giới hạn nghệ thuật nhằm phục vụ quyền lợi của một vài giai cấp nào đó, bất kể đó là tư sản, công nhân, hay nông dân, v.v., là chối bỏ chân lý rằng nghệ thuật là quan trọng cho toàn xã hội. Lời bàn: Như vậy theo Tolstoy, nghệ thuật là phi giai cấp. Mọi quan điểm cho rằng nghệ thuật nhằm phục vụ lợi ích riêng của bất cứ giai cấp, tầng lớp, đảng phái chính trị nào trong xã hội đều là nhảm nhí. Các đảng phái có thể bị tiêu vong, các chế độ chính trị có thể bị suy tàn, nhưng nghệ thuật đích thực tồn tại mãi mãi. 2. Tolstoy phân biệt giữa nghệ thuật đích thực và nghệ thuật tồi. Ông cho rằng nghệ thuật đích thực bao giờ cũng thông thái nhưng có thể hiểu được. Nghệ thuật tồi thường nông cạn về tư duy nhưng lại rối rắm khó hiểu. Càng giới hạn nghệ thuật cho một số khán giả đặc biệt nào đó thì càng làm cho nghệ thuật trở nên tối tăm và khó được cảm nhận đối với các khán giả khác nằm ngoài số khán giả đặc biệt nói trên. Nghệ thuật đích thực có thể giao tiếp với công chúng rộng rãi vì lẽ nó biểu hiện ý nghĩa theo một cách mà ai cũng có thể hiểu được. Tolstoy thậm chí tin rằng nghệ thuật chỉ là đích thực một khi nó được đa số đánh giá cao, rằng một tác phẩm nghệ thuật lớn chỉ thực sự là “lớn” nếu tất cả mọi người đều hiểu nó. Ông lý luận rằng nếu không chấp nhận nghệ thuật là thông thái và có thể cảm nhận được thì bất cứ biểu hiện nông cạn và khó hiểu nào của tư duy hoặc cảm xúc đều có thể được gọi là “nghệ thuật”. Như vậy định nghĩa của nghệ thuật sẽ mất dần ý nghĩa cho đến khi trở nên vô nghĩa hoàn toàn. Nghệ thuật đích thực có hình thức và nội dung thống nhất với các ý tưởng và cảm xúc mà nó khơi dậy. Nghệ thuật tồi không có sự nhất quán đó. Nó nông cạn, trùng lặp, sống sượng, nhạt nhẽo, giả tạo, hoặc tầm thường. Theo Tolstoy, phẩm chất quan trọng nhất của một tác phẩm nghệ thuật là tính chân thành. Chân thành ở đây được hiểu như sau: Một tác phẩm nghệ thuật đích thực bao giờ cũng bộc lộ những ý nghĩ và cảm xúc thực, không giả tạo, vay mượn, ép buộc. Ông còn đi xa hơn khi chỉ ra rằng các cảm xúc cao cả nhất mà nghệ thuật có khả năng biểu hiện là những cảm xúc liên quan đến nhận thức về tôn giáo. Lời bàn: Việc hiểu Tolstoy một cách thô thiển dễ dàng dẫn đến quan điểm nghệ thuật phục vụ đại chúng. Bởi lẽ việc đánh giá nghệ thuật như vậy phụ thuộc rất nhiều vào trình độ dân trí của một xã hội, một tác phẩm nghệ thuật được đánh giá là vĩ đại ở những nước có trình độ dân trí cao có thể gây ra sự ngỡ ngàng hoặc thậm chí bị lên án tại các nước có trình độ dân trí thấp kém. Vì vậy giáo dục, học vấn và văn hóa đóng vai trò đặc biệt trong việc làm phong phú cảm xúc của con người, giúp con người tự tin vào chính mình, biết hoài nghi để tự kiểm chứng và xử lý thông tin theo quan điểm của riêng mình. Bên cạnh đó, một xã hội tôn trọng tự do ngôn luận, tự do biểu hiện cho phép con người được bộc lộ cảm xúc của mình một cách tự do, thoải mái nhất mà không bị bất cứ một nỗi sợ hãi nào đe dọa. Chỉ có một trình độ dân trí và xã hội dân chủ như vậy mới có chỗ cho nghệ thuật đích thực. 3. Tolstoi cho rằng tính chuyên nghiệp là nguyên nhân dẫn đến sự thiếu chân thành trong người nghệ sĩ. Ông lý luận rằng nếu nghệ sĩ phải kiếm sống bằng việc sản xuất nghệ thuật, thì thứ nghệ thuật “xuất xưởng” đó sẽ thiên về đồ rởm, thiếu chân thành hơn là nghệ thuật đích thực. Tolstoi cũng cho rằng diễn đạt lại hoặc phê bình nghệ thuật là điều phi lý và không cần thiết, vì lẽ bất cứ tác phẩm nghệ thuật đích thực nào cũng có khả năng tự biểu hiện tư duy và cảm xúc mà mọi người đều cảm nhận được. Tolstoy cho rằng mọi sự lý giải các tư duy và cảm xúc đều là thừa, vì nghệ thuật truyền cảm xúc và trải nghiệm theo một cách mà lời nói không thể nào diễn tả lại được. Trên cơ sở này, Tolstoy cho rằng giảng dạy nghệ thuật đồng nghĩa với tiêu diệt nghệ thuật, tiêu diệt cá tính của nghệ sĩ. Mọi toan tính dạy dỗ nghệ thuật thực chất chỉ đưa đến việc bắt chước các tác phẩm nghệ thuật của người khác. Lời bàn: Oscar Wilde có quan điểm ngược với quan điểm của Tolstoy. Theo Oscar Wilde, “bản thân phê bình nghệ thuật cũng là một nghệ thuật, phê bình là một sự sáng tạo theo nghĩa cao cả nhất của từ đó. Phê bình thực chất vừa có tính sáng tạo lại vừa độc lập. Quan hệ giữa nhà phê bình với tác phẩm nghệ thuật mà anh ta phê bình giống hệt như quan hệ giữa họa sĩ với thế giới hữu hình của màu sắc và hình khối, hoặc thế giới vô hình của niềm say mê và tư duy. Phê bình đặt tác phẩm vào một hình thức mới và thú vị. Thực chất đó là một sự sáng tạo trong một sự sáng tạo. Đối với nhà phê bình, tác phẩm nghệ thuật đơn giản chỉ là một sự gợi ý cho một tác phẩm mới của chính nhà phê bình. Tác phẩm mới này không nhất thiết phải giống với cái mà anh ta phê bình” [15] . 4. Quan niệm nghệ thuật là phổ cập cho tất cả mọi người của Tolstoy khẳng định rằng nghệ thuật là phổ cập nếu nó biểu hiện các tư tưởng và cảm xúc mà bất cứ ai cũng có thể trải nghiệm. Theo Tolstoy, bất cứ ai cũng có thể trải nghiệm các tư tưởng hoặc cảm xúc tôn giáo. Vì vậy nghệ thuật là phổ cập khi nó biểu hiện các cảm xúc mang tính tôn giáo. Nhận thức có tính tôn giáo được thể hiện bằng nghệ thuật là nhận thức rằng hạnh phúc của nhân loại phụ thuộc vào sự hài hòa và hiểu biết lẫn nhau trong xã hội. Lời bàn: Cách nhìn nhận nghệ thuật của Tolstoy khiến nghệ thuật phải đáp ứng một lúc cả ba yêu cầu: tính thẩm mỹ, đạo đức và xã hội. Nó na ná giống quan niệm nghệ thuật phải đủ “chân, thiện, mỹ” của phương Đông. Vì lẽ đó Tolstoy đã loại nhiều nghệ thuật ra khỏi cái mà ông cho là nghệ thuật đích thực. Ví dụ ông coi âm nhạc của Bach, Mozart, hài kịch của Molière, thơ của Goethe và Hugo, tiểu thuyết của thingyens và Dostoevsky là những ví dụ của nghệ thuật đích thực. Trong khi đó, thơ của Baudelaire và Mallarmé, kịch của Ibsen, âm nhạc của Wagner và Liszt bị ông coi là nghệ thuật tồi (!) (Đã đăng tại talawas ngày 12/1/2006) [1] Bart Rosier, What is art?, www.geocities.com/SoHo/Coffeehouse/6831/whatsart.html[2] Joseph A. Goguen, Journal of Conciousness Studies, 7, Nos. 8-9 (2000) 7. [3] Leo N. Tolstoy, What is Art? (McMillan, New York, 1960). [4] Marcel Duchamp (1887-1968): họa sĩ Pháp, một trong các nhà sáng lập ra trường phái Dada vào năm 1915. Ông nổi tiếng vì tác phẩm theo trường phái lập thể-tương lai Khỏa thân đang đi xuống cầu thang, chậu đi tiểu mà ông đặt tên là Đài phun (Fountain). Năm 1917 khi Đài phun được trưng bày lần đầu tiên tại triển lãm của hội các họa sĩ độc lập tại New York, ban tổ chức triển lãm đã phải họp khẩn cấp và bỏ phiếu để cất cái vật thể “đồi trụy” này khỏi phòng triển lãm. Vậy Fountain có phải là nghệ thuật không? Chúng ta làm thế nào để phán xét đây? Đó chính là những câu hỏi mà Duchamp muốn chúng ta nêu ra khi xem tác phẩm của ông. Ông bày nó ra để thách thức người xem. [5] Andy Warhol (1928-1987): nghệ sĩ Mỹ, một trong những người tiên phong của pop-art, và có ảnh hưởng lớn nhất trong nghệ thuật cuối thế kỷ 20. [6] Plato (427-347 ): triết gia Hy Lạp, có ảnh hưởng nhất trong toàn bộ nền văn minh phương Tây. [7] John Keats (1795-1821): một trong 3 thi sĩ Lãng mạn vĩ đại nhất của Anh, bên cạnh Byron và Shelleỵ [8] Martin Heidegger (1889-1976): triết gia Đức, một trong những triết gia quan trọng nhất của thế kỷ 20, một trong những nhân vật trung tâm của chủ nghĩa Hiện sinh. [9] Immanuel Kant (1724-1804): triết gia Đức, một trong những triết gia có ảnh hưởng lớn nhất trong toàn bộ triết học phương Tây. Các công trình của ông về siêu hình, nhận thức luận, luân lý, thẩm mỹ học đã ảnh hưởnh sâu sắc đến mọi trào lưu triết học sau ông. [10] Oscar Wilde (1854-1900): nhà văn, viết kịch, thi sĩ Anh - Ái Nhĩ Lan, rất nổi tiếng ngay từ khi còn sống, bị kết án và bỏ tù vì đồng tính luyến ái. [11] Aristotle (384-322): học trò của Plato và thầy của Alexander Đại đế, một trong 3 triết gia cổ Hy Lạp vĩ đại nhất, bên cạnh Plato và Socrates. [12] Claude Monet (1840-1926): họa sĩ Pháp, một trong những người khởi xướng hội họa ấn tượng. Bức họa Impression: Soleil levant (Ấn tượng: Mặt trời mọc) cuả ông vẽ năm 1873, khi triển lãm lần đầu tiên vào năm 1874 tại một hiệu ảnh ở phố Capucines (Paris) cùng với tranh của 8 họa sĩ khác (Boudin, Degas, Cézanne, Guillaumin, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir và Sisley), đã gây một cú sốc có tiếng vang rất lớn. Nhà phê bình Louis Leroy đã mượn tên của bức tranh này để chơi chữ có tính diễu cợt trong bài báo Triển lãm của bọn Ấn tượng (L’Exposition des Impressionistes) đăng ngày 25/4/1874, hoàn toàn không biết rằng mình đã đặt tên khai sinh cho một trào lưu sau này trở thành một trường phái nghệ thuật lớn. [13] Anthony Freeman: cố đạo và nhà nghiên cứu thần học, bị khai trừ khỏi Giáo hội Anh vì những quan điểm cực đoan, tổng biên tập Tạp chí nghiên cứu ý thức từ năm 1994. Tác phẩm nổi tiếng Chúa trong chúng ta (1993), Ý thức: Hướng dẫn tranh luận (2003). [14] Jackson Pollock (1912-1956): họa sĩ Mỹ, người tiên phong của trào lưu trừu tượng biểu hiện. Tác phẩm Những chiếc sào xanh (Blue Poles, 1952) của ông được Bảo tàng Quốc gia Úc mua năm 1973 với giá 2 triệu USD - giá kỷ lục cho một tác phẩm nghệ thuật đương thời. [15] Oscar Wilde, The Critic as Artist, www.greeleynet.com/~maxalla/GatewaySub/Classes/VariousEssays/CriticAsArtist.html
|
|
|
Post by NhiHa on Oct 16, 2010 9:12:41 GMT 9
Những công trình 'gợi cảm' nhất thế giới Cũng như con người, một số công trình kiến trúc có vẻ hấp dẫn không thể cưỡng lại được. Dựa vào đó, trang web VirtualTourist.com đã bình chọn ra 10 "tác phẩm nghệ thuật" sexy nhất toàn cầu. Ngôi nhà Fallingwater, Mill Run, Pennsylvania, Mỹ. Công trình nằm bí ẩn và trầm mặc cũng như người sáng tạo ra nó - kiến trúc sư nổi tiếng Frank Lloyd Wright. Được xây dựng cho một dòng tộc, ngôi nhà nằm trên đỉnh một thác nước ẩn trong một khu rừng xanh mướt. Cầu Penang, Malaysia. Công trình trông như một tác phẩm điêu khắc hơn là một cây cầu. Nằm trải dài trên mặt nước nối hòn đảo Penang với đất liền Malaysia, cây cầu cũng nổi tiếng với cuộc chạy đua marathon hằng năm. Nhà hát Walt Disney, Los Angeles, Mỹ. Người dân địa phương không thể tưởng tượng thành phố của mình sẽ ra sao nếu không có những tấm kim loại khổng lồ ánh lên như những viên kim cương dưới ánh nắng của nhà hát này. Cung điện Zwinger, Dresden, Đức. Công trình cổ xưa bị ảnh hưởng nhiều bởi kiến trúc lâu đài Versailles, Pháp, đã bị phá hủy trong Thế chiến II. Sau khi được phục chế, nó trở lại với vẻ nguy nga, lộng lẫy, vượt qua thời gian. Cầu cạn Millau, Pháp. Đơn giản nhưng ấn tượng, những đường nét thanh mảnh đều đặn của cây cầu chỉ làm tăng thêm vẻ gợi cảm cho nó. Nhà hát opera Sydney, Australia. Với đường cong mô phỏng những cánh buồm, công trình luôn là niềm tự hào đối với người dân thành phố và cả Australia. Tòa nhà Casa Battlo, Barcelona, Tây Ban Nha. Công trình nghệ thuật nổi bật bởi những đường cong kỳ diệu càng khiến người ta ngạc nhiên hơn khi biết rằng nó được hoàn thành vào 100 năm trước. Nhà Sonneveld, Rotterdam, Hà Lan. Vẻ mạnh mẽ, nghiêm nghị của công trình đã đi trước thời đại khi nó được xây vào đầu những năm 1930. Bên cạnh vẻ hiện đại, ngôi nhà còn sự phối hợp màu sắc táo bạo ở bên trong. Tháp Absolute World, Mississauga, Canada. Biểu tượng của nền kiến trúc hiện đại, tòa nhà vặn xoáy này dường như đã quá mệt mỏi với những lời khen ngợi. Nhà triển lãm Quadracci, thuộc Bảo tàng Nghệ thuật hiện đại Milwaukee, Wisconsin, Mỹ. Vẻ quyến rũ của công trình là sự phối hợp giữa cánh buồm cong vút, cánh chim câu chao lượn và một vũ công bay nhảy. Đừng quên đến thăm công trình này vào thời điểm bắt đầu và kết thúc một ngày, để xem những cánh cổng được mở ra và khép vào. Song Minh
|
|
|
Post by Can Tho on Feb 18, 2011 4:27:56 GMT 9
Nghệ thuật biểu diễn của Trung Quốc Vietsciences-Lê Anh Minh DÀN BÀI 1. HÍ KỊCH 2. ÂM NHẠC 3. VŨ ĐẠO: NGHỆ THUẬT MÚA 4. TẠP KỸ ******************************************** 1. HÍ KỊCH Nghệ thuật sân khấu của Trung Quốc gọi là hí hay kịch, hay hí kịch. Thuật ngữ này bao trùm cả kịch, trò vui, nhào lộn (tạp kỹ), hát, nói, âm nhạc, diễn câm, v.v... Trước đời Đường, hai nguồn gốc lớn của hí kịch là bài ưu diễn xuất (biểu diễn trò khôi hài và tạp kỹ) và ca vũ diễn xuất (biểu diễn ca và múa). Bài ưu gốc là nghệ thuật cung đình, nhân vật diễn trò gọi là «ưu». Đời Tần (Nhị Thế, Hồ Hợi) có Ưu Mạnh và Ưu Chi là hai diễn viên hoạt kê nổi tiếng. Cho đến đời Đường, bài ưu phát triển thành Tham quân hí (cũng gọi là Lộng tham quân) với hai vai: một người mặc y phục xanh lục tề chỉnh, thông minh cơ trí, tên vai diễn gọi là tham quân; một người ăn mặc lôi thôi, khờ khạo đần độn, tên vai diễn gọi là thương cốt. Hai nhân vật này đối đáp khôi hài trào lộng. Nói chung, tham quân là vai chính, thương cốt là vai phụ. Có khi tham quân trở thành đối tượng để làm trò cười và cuối cùng bị thương cốt đánh đập. Cách sơn mặt và một số kiểu mặt sơn tùy theo vai diễn trong Kinh kịch Đến đời Tống, tham quân hí diễn biến thành tạp kịch. Vai diễn cũng có hai người: thương cốt (vai khờ khạo) được gọi là phó mạt, còn tham quân (vai tinh khôn) được gọi là phó tịnh. Ngoài ra diễn viên nam cũng có thể hoá trang thành nữ để diễn xuất, gọi là trang đán. Đời Nam Tống, Ôn Châu là nơi nổi danh về hí kịch, ca múa, cho nên sản sinh ra thể loại Nam hí (hí kịch Nam Tống). Đời Tống không xem trọng vai nữ (đán giác). Vai nữ bị gọi là «đệ tử» (con em). Nếu toàn ban hát đều là nữ thì gọi là «đệ tử tạp kịch». Vai chính gọi là chính đán, vai già là lão đán, vai trẻ là tiểu đán, trà đán, thiếp đán, v.v... Đời Nguyên, vai nữ (đán giác) rất được xem trọng. Đó là điểm khác biệt giữa tạp kịch đời Nguyên và tạp kịch đời Tống. Tính chất tạp kịch đời Tống và đời Nguyên đều là khôi hài, hoạt kê, nhưng tạp kịch đời Nguyên thì nhấn mạnh thêm tính chất phê phán thói đời và tệ nạn xã hội. Tạp kịch đời Nguyên là thành tựu rất lớn và giai đoạn đỉnh thịnh của nó là thế kỷ XIII-XIV. Các nhà soạn tuồng hát rất nhiều, có trên 150 người, nổi tiếng nhất là Quan Hán Khanh với ít nhất 60 vở tuồng. Tạp kịch đời Nguyên thâu hoá và chuyển thể các tác phẩm văn học Trung Quốc. Thông thường một vở có bốn hồi và đôi khi có thêm phần phi lộ. Vai chính phải hát suốt vở kịch. Mặc dù các nhạc phổ của Nguyên khúc không còn giữ được, nhưng qua hình ảnh tư liệu, người ta phát hiện các loại nhạc cụ như sáo, trống, não bạt. Các nhân vật trong tạp kịch đời Nguyên là anh hùng, văn nhân, kỹ nữ, cường đạo, quan toà, ẩn sĩ, và các vai siêu nhiên (ma quỉ, v.v...). Kinh kịch Mặt nạ Một vai diễn và nhạc cụ trong Kinh kịch Cuối đời Nguyên, Nam Hí chuyển hoá thành truyền kỳ. Truyền kỳ chú trọng các chủ đề tình cảm lãng mạn, nên khống chế sân khấu đến 200 năm sau đó. Âm nhạc của Nam hí bao gồm các khúc hát dân gian, các bài ca dao ở thôn quê với tính chất địa phương khá đậm. Do đó nó đã phát triển thành hệ thống bốn giọng nói địa phương: Hải Diêm, Dặc Dương, Dư Diêu, và Côn Sơn. Khúc hát vùng Côn Sơn (gọi là Côn khúc) chiếm địa vị chủ yếu từ cuối đời Minh. Đến đời Thanh thì Côn khúc được gọi là nhã bộ, rất được sĩ đại phu hâm mộ. Khi Côn Khúc suy, các loại hí kịch địa phương nở rộ và được gọi theo tên địa phương như Xuyên kịch, Tương kịch, Cống kịch, Huy kịch, v.v... Vai sơn mặt Hai vai nữ trong Kinh kịch Năm 1790, nhân sinh nhật 18 của vua Càn Long, những đoàn Huy kịch (kịch của An Huy) gây ảnh hưởng rất lớn nhờ nghệ thuật biểu diễn xuất sắc. Từ những cuộc biểu diễn mừng sinh nhật vua, Huy kịch phát triển mạnh thành thể loại kịch mà ai ai cũng chuộng và được gọi là Kinh kịch. Phong cách Kinh kịch khá đơn giản, tự nhiên, diễn các truyện văn học và lịch sử quen thuộc, bao gồm các loại: văn hí (tuồng dân sự), vũ hí (tuồng chiến tranh), đại hí (tuồng anh hùng), và tiểu hí (tuồng hài hước). Kinh kịch có bốn vai chính: sinh (vai nam), đán (vai nữ), tịnh (vai tà, thô lỗ, hung dữ, mặt có sơn vẽ), và sửu (vai hề). Vai nào cũng phải nói, hát, múa, và các diễn viên phải có kỹ năng nhào lộn. Đầu thế kỷ XIX, Kinh kịch chiếm địa vị độc tôn trên sân khấu, thay thế hẳn Côn khúc, và trở thành loại kịch phổ biến nhất Trung Quốc. 2. ÂM NHẠC Những phát hiện khảo cổ cho thấy Trung Quốc đã có truyền thống âm nhạc lâu đời. Âm nhạc là yếu tố rất quan trọng trong nghi lễ, và người Trung Quốc cổ đại cho rằng âm nhạc là công cụ giao tiếp giữa con cháu với tổ tiên, giữa vua với trời. Thi kinh, một tuyển tập các bài hát từ thế kỷ XI đến VII tcn với các chủ đề giao duyên hay phúng thích chính trị, đã cho ta biết đến 29 loại nhạc khí thuộc bộ kích phát (chiêng, trống, khánh, ...), bộ gió (sáo, địch, tiêu, ...), và bộ dây (các loại đàn). Người Trung Quốc dùng rất nhiều âm sắc và họ phân loại nhạc khí theo bát âm: kim (chuông), thạch (khánh đá), thổ (trống đất), cách (trống da), ti (đàn dây), mộc (mõ), bào (trống bằng trái bầu), và trúc (sáo). Cổ cầm Âm nhạc cổ Trung Quốc dùng hệ thống ngũ thanh (5 âm), tạo thành âm giai ngũ cung: Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ. So với năm nốt nhạc hiện đại là: Cung = Do (C), Thương = Re (D), Giốc= Mi (E), Chủy = Sol (G), Vũ = La (A). Tương truyền, sau này, Văn Vương thêm hai âm phụ là Biến Cung và Biến Chủy. Biến Cung tương đương Si (B) và Biến Chủy tương đương Fa (F). Do đó chúng tạo thành thất âm, tương tự «âm giai dị chuyển» (gamme diatonique) như của Tây phương. Ngoài ra, người Trung Hoa còn phát triển ngũ thanh và thất âm thành 12 nốt gọi là thập nhị luật. Luật có Âm Dương. Sáu nốt Dương là Luật gồm: 1-Hoàng Chung (= Fa); 2-Thái Thốc (= Sol); 3-Cô Tẩy (= La); 4-Nhuy Tân (= Si); 5-Di Tắc (= Do thăng); 6-Vô Dịch (= Ré thăng). Sáu nốt Âm là Lữ, gồm: 1-Lâm Chung (= Do); 2-Nam Lữ (= Ré); 3-Ứng Chung (= Mi); 4-Đại Lữ (= Fa thăng); 5-Giáp Chung (= Sol thăng); 6-Trọng Lữ (= Fa thăng). Tóm lại, trong âm nhạc Trung Quốc cổ đại đầu tiên xuất hiện ngũ thanh (5 âm), rồi tăng thêm 2 nốt (biến cung, biến chuỷ) thành thất âm, sau cùng phát triển thành 12 luật. Về trình tự phát triển các nhạc khí, bộ kích phát (bộ gõ) và bộ gió phát triển trước, sau mới đến bộ dây (đàn dây khảy rồi đàn dây kéo). Đời Hạ và Thương, loại nhạc cụ kích phát có sớm hơn cả, gồm cổ (trống) và khánh (đàn đá). Sau đời Hạ và đời Thương, tùy theo sự phát triển của nghệ thuật biểu diễn mà các loại nhạc khí không ngừng phát triển. Bộ kích phát có cổ (trống), khánh (đàn đá), nao (chiêng nhỏ), chung (chuông lớn). Bộ gió có sanh (kèn 13 ống), vu (kèn 16 ống), tiêu (ống tiêu), trì (sáo 7 lỗ). Bộ dây có tranh (đàn 13 dây), cầm (đàn 7 dây), sắt (đàn 50 dây). Tì bà,Hồ Cầm, Địch,Sanh,Tiêu ,Toả nột (xô-na), Tam huyền, Nhị hồ,Nguyệt cầm ,Cổ tranh,Não bạt,Trống,... Đời Chu chung (chuông) phát triển lớn hơn, gọi là bác và được treo trên giá. Năm 1978, tại huyện Tùy của tỉnh Hồ Bắc, người ta khai quật ngôi mộ của Tăng Hầu Ất (mất khoảng năm 433 tcn) đời Chiến Quốc và lấy được vô số nhạc khí, gồm những đàn sắt lớn, đàn cầm nhỏ, trống, sáo, khánh. Đáng chú ý nhất là 32 cái khánh và 65 chuông treo trên một giá làm ba tầng. Bộ chuông này thể hiện đủ các âm vực. Những chữ khắc trên chuông cung cấp rất nhiều thông tin về âm nhạc các nước Sở, Tấn, Chu, Tề, và Thân. Giàn nhạc cụ (biên chung) của Tăng Hầu Ất Đàn cầm và đàn sắt có thay đổi. Đàn cầm ban đầu có 5 dây hoặc 10 dây, hộp đàn bằng gỗ cây ngô đồng; đến đời Tần-Hán đổi thành 7 dây. Đàn sắt đổi thành 25 dây; các dây xếp theo âm giai ngũ cung; thân đàn hình chữ nhật. Đời Hán coi trọng địch, kỳ thực nhạc khí thuộc bộ gió này đã xuất hiện từ thời Chiến Quốc. Những loại địch của người Hồ (tiếng chỉ chung người Ấn Độ và người Trung Á) như khang địch và gia (kèn trúc) rất được ưa chuộng. Trong thời này, đàn tì bà được truyền từ Tây Vực vào Trung Quốc. Các đời Nguỵ, Tấn, Đường, đàn sắt và kèn vu ít xuất hiện. Từ giai đoạn Ngũ Hồ và 16 nước, Trung Nguyên loạn lạc, rất nhiều người Hồ nhập cư Trung Nguyên, mang theo văn hoá và âm nhạc Phật giáo, gây ảnh hưởng mạnh. Tì bà là nhạc khí được chuộng nhất thời này. Nói chung, nhạc của Ấn Độ và Trung Á ảnh hưởng đến nhạc từ đời Hán đến đời Đường; người ta du nhập những nhạc khí mới và thay đổi loại nhạc thế tục. Đời Nam Bắc Triều, âm nhạc và ca múa của người Hồ lưu hành rộng khắp. Đàn tì bà càng thịnh hành, chiếm địa vị cao, kỹ thuật diễn tấu thêm phong phú, diễn được khoảng 80 điệu. Từ Nam Bắc Triều đến đời Tùy, đời Đường, trong dàn hợp tấu thì tì bà chiếm địa vị chủ yếu với sự phụ họa của các nhạc khí như sanh, bài tiêu (nhiều ống tiêu ghép lại thành bè), địch, tranh, v.v... Thời này, bộ kích phát gia tăng thêm các loại trống như yêu cổ (trống đeo ngang thắt lưng), kiết cổ (trống bịt da dê). Các loại dụng cụ giữ nhịp cũng xuất hiện thời này như đồng bạt (chũm choẹ tức não bạt bằng đồng) và phách bản (thanh gỗ gõ nhịp). Các đời Tống, Nguyên, Minh, Thanh thể hiện sự phối hợp mật thiết giữa âm nhạc và nói, hát trong hí khúc. Do các rạp hát và kỹ viện phát triển, các nhạc khí phát triển theo hướng hoà tấu. Loại đàn dây kéo như Hồ cầm (đàn dây kéo hai dây, gốc Mông Cổ và Tây Vực) phát triển mạnh. Ngoài ra thời này còn có đàn dây hoả bất tư và tam huyền (đàn 3 dây). Hoả bất tư gốc từ Tây Á, được truyền vào khu vực tây bắc Trung Quốc vào đời Đường, nhưng mãi đến đời Nguyên nó mới lưu hành rộng rãi. Tam huyền là nhạc khí do Trung Quốc tự chế, vào đời Minh nó phân làm hai loại lớn và nhỏ. Đại tam huyền thịnh hành phía bắc, tiểu tam huyền thịnh hành vùng Giang Nam. Một nhạc khí mới mẻ xuất hiện vào thời này là kèn toả nột (thường gọi là kèn xô-na) có miệng loe rộng. Kèn này gốc Ba Tư, Á Rập, du nhập Trung Quốc khoảng đầu đời Minh. Trong âm nhạc dân gian, kèn toả nột chiếm địa vị trọng yếu. Các loại đàn cổ như cổ cương cầm du nhập từ Rumani vào Trung Quốc đời Minh; cổ phong cầm gốc Hi Lạp La Mã được du nhập vào đời Minh và Thanh (có lẽ do các giáo sĩ Âu Châu) và rất được trọng ở cung đình. Nói chung, hệ thống nhạc khí Trung Quốc là hệ quả của một quá trình giao lưu âm nhạc giữa Trung Quốc và các nước Tây Á. Thành quả này cũng tác động đến sự phát triển âm nhạc ở Nhật Bản và Triều Tiên. 3. VŨ ĐẠO : NGHỆ THUẬT MÚA Nghệ thuật múa Trung Quốc gọi là vũ đạo, có từ thời xa xưa, không chỉ phục vụ sinh hoạt lao động mà còn cho nghi lễ tôn giáo nữa. Múa cổ đại phân làm vu vũ và nhạc vũ. Vu tức là bà đồng (đồng cốt nữ gọi là vu, đồng cốt nam gọi là hịch), có nhiệm vụ cúng tế cầu đảo. Trong thời Thương đời Chu, một số vu chiếm địa vị cao trong triều đình. Do đó vu vũ là hình thức vũ đạo tôn giáo của các vu khi cúng bái cầu đảo. Nhạc vũ do nô lệ biểu diễn, chủ yếu để phục vụ giải trí chốn cung đình. [img src=" i125.photobucket.com/albums/p64/tvvn1/NewPict1010/1tq6.jpg"][/img] Đầu đời Tây Chu, lễ và nhạc được qui định. Nhạc vũ được chỉnh đốn thành nhã nhạc mang tính chất cung đình, và vũ đạo của giới nô lệ trước đây được nâng cao. Cuối đời Tây Chu, vương thất nhà Chu suy thoái, nhã nhạc mất dần tác dụng khống chế của nó. Nhạc và vũ đạo dân gian phát triển mạnh, thay thế nhã nhạc. Vũ đạo Trung Quốc sau đời Tần và đời Hán có thể phân làm hai giai đoạn, lấy đời Tống làm ranh giới. Từ hai đời Tần-Hán đến đời Tống, vũ đạo chủ yếu là nghệ thuật biểu diễn trong các hoạt động văn hoá, giao tế, và yến tiệc của giới quý tộc. Vũ đạo đỉnh thịnh vào đời Hán và đời Đường. Thời Lưỡng Hán, triều đình lập cơ quan quản lý về âm nhạc và vũ đạo gọi là nhạc phủ. Các gia đình quý tộc nuôi các nghệ nhân về vũ đạo. Thời Ngụy-Tấn và Nam Bắc Triều, miền nam Trung Quốc kế thừa âm nhạc đời Hán và phát triển thể loại vũ đạo gọi là nhã vũ và tạp vũ. Nhã vũ phục vụ sinh hoạt tôn giáo và tạp vũ phục vụ cho hội hè yến tiệc. Trong khi đó, miền bắc Trung Quốc bị người Hồ cai trị, cho nên tất nhiên vũ đạo mang đậm nét của người Hồ. Âm nhạc của Ấn Độ và Tây Vực thịnh hành cả cung đình lẫn dân gian. Đầu đời Tùy, nhã nhạc được chỉnh đốn, pha trộn cổ nhạc của Nam Triều với Hồ vũ (vũ đạo của người Hồ) của Bắc Triều. Đời Đường kế thừa nhã nhạc đó và du nhập thêm vũ đạo của Ba Tư, phân làm hai nhóm biểu diễn. Nhóm ngồi và nhóm đứng. Nhóm ngồi biểu diễn ở trên thềm cung điện, nhóm đứng biểu diễn ở dưới thềm. Đời Đường là đỉnh cao của sự dung hợp các nền văn hoá, âm nhạc, vũ đạo của các dân tộc và các địa phương. Từ đời Tống về sau, vũ đạo Trung Quốc đã phát triển hoàn toàn khác. Vũ đạo với vị thế độc lập bị suy yếu bởi vì nhiều hình thức hí khúc, kể chuyện, v.v... đã phát triển mạnh. Những tiết mục độc lập của vũ đạo có từ đời Đường đã biến thái và nhập vào ca vũ kịch hoặc tạp kỹ (xiếc, nhào lộn). Vũ đạo chuyên nghiệp đã suy thoái tại cung đình còn vũ đạo dân gian thì thịnh hành vào thời này. 4. TẠP KỸ Tạp kỹ (xiếc, nhào lộn) là một thể loại nghệ thuật biểu diễn lâu đời tại Trung Quốc. Những phát hiện khảo cổ cho thấy ngay từ thời đồ đá mới đã có những dụng cụ biểu diễn tạp kỹ như quả cầu bằng đá, dây để ném, v.v... Sau khi Tần Thủy Hoàng Đế thống nhất Trung Quốc, ông quy tụ hầu hết nhân tài của các nước cũ về Hàm Dương, trong số đó có cả nghệ nhân tạp kỹ. Đời Hán phát triển một hình thức gọi là bách hí, bao gồm nhạc vũ và tạp kỹ. Tạp kỹ từ đó trở thành bộ môn nghệ thuật biểu diễn được phát triển thành thục. Các tiết mục tạp kỹ đời Hán bao gồm: leo sào, leo dây, phóng dao, lăn vòng lửa, trồng chuối ngược, v.v... Ngoài ra còn một số tiết mục du nhập từ Tây Vực như ảo thuật, nuốt dao, phun lửa, v.v... Tiết mục đi dây của tạp kỹ Đời Nguỵ-Tấn và Lục Triều, các tiết mục của dân du mục như cưỡi ngựa và đấu võ được phát triển ở Trung Nguyên. Ở Lạc Dương đời Bắc Nguỵ có múa sư tử. Đời Tùy-Đường, tạp kỹ cung đình đỉnh thịnh. Tại Trường An và Lạc Dương qui tụ rất nhiều nghệ nhân biểu diễn tạp kỹ. Tiết mục tạp kỹ đời Đường còn được truyền sang Triều Tiên (như ảo thuật) và Nhật Bản (như múa sư tử, phóng dao, leo dây). Đời Tống-Nguyên, bách hí bị thu hẹp và phân hoá thành các bộ môn độc lập. Nhiều rạp hát và sân biểu diễn được hình thành tại các đô thị. Thời Nam Tống các nghệ nhân kịch và tạp kỹ quy tụ thành những gánh hát gọi là xã hoà. Những nghệ nhân phiêu bạt, không có cơ hội biểu diễn trong rạp hát, thì biểu diễn rong trên đường phố, gọi là lộ kỳ. Đại khái như các đoàn hát rong Sơn Đông mãi võ sau này. Đời Minh-Thanh, tạp kỹ suy thoái, nghệ nhân chủ yếu thuộc loại lộ kỳ, tức đi biểu diễn rong ở hang cùng ngõ hẻm, bến tàu, v.v... Đầu đời Thanh, phần lớn các nghệ nhân tạp kỹ bị bức hại (có lẽ vì lý do chính trị: triều đình truy quét các phong trào phản Thanh phục Minh). ● LÊ ANH MINH ******************************** TƯ LIỆU THAM KHẢO CHÍNH 1. E.L. Shaughnessy, China, Oxford, 2000.
2. Wolfram Eberhard, A History of China, University of California Press, 1977.
3. Jacques Gernet, A History of Chinese Civilisation, Cambridge University Press, 1987. (Bản dịch tiếng Anh của J.R. Foster).
4. Một số trang Web của Trung Quốc về đề tài này. Các hình ảnh vay mượn từ các trang web này.
|
|
|
Post by Can Tho on Feb 8, 2012 10:34:53 GMT 9
Tản mạn về vai trò của cái gu *
Văn Ngọc Trong nghệ thuật, đặc biệt là trong hội hoạ, có hai khâu hoạt động tưởng như xa lạ với nhau, thậm chí khác nhau trên nhiều khía cạnh, đó là khâu sáng tác và khâu thưởng thức. Sáng tác là lãnh vực hoạt động của các hoạ sĩ, chuyên nghiệp hay không chuyên nghiệp, những người vẽ tranh với mục đích sáng tạo ra một tác phẩm nghệ thuật. Còn thưởng thức là lãnh vực của các nhà nghiên cứu, phê bình nghệ thuật, và quần chúng yêu thích nghệ thuật, nói chung. Chức năng của nó là cảm thụ, là thẩm định tác phẩm nghệ thuật. Khâu thưởng thức trong nghệ thuật, thoạt nhìn tưởng như chỉ có tính chất thụ động , bởi vì vai trò của người thưởng thức chỉ là cảm thụ, phán xét tác phẩm của người khác, mặc dầu muốn làm việc đó cũng phải có khá nhiều hiểu biết về nghệ thuật, lại còn phải nhạy cảm với cái hay, cái đẹp, nắm bắt được một cách tinh tế những ý tưởng của tác giả. Ngược lại, khâu sáng tác, tuy cũng có phần tự phán xét, tự kiểm tra, song công việc chính vẫn luôn luôn là phải vận dụng trí tưởng tượng để tìm ra cái đẹp, cái mới. Ngoài ra, người sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật còn cần có những hiểu biết cụ thể về mặt kỹ thuật thực hiện, và nhất là cần có tay nghề. Song, nếu nhìn một cách tổng quát toàn bộ hoạt động nghệ thuật, thì ta thấy hai khâu này luôn luôn gắn bó mật thiết với nhau, đôi khi còn hỗ trợ cho nhau. Trong nghệ thuật, sự chủ quan của ta cộng với sự chủ quan của người khác đôi khi dẫn đến một sự đồng thuận về một số giá trị, mà các nhà triết học, đặc biệt là Kant, coi như là những giá trị phổ biến, mặc dầu chưa phải là những giá trị khách quan phổ biến như trong khoa học. Sự đồng thuận trong nghệ thuật thực ra cũng không khác gì sự đồng thuận ở ngoài đời : người ta thường phải thoả hiệp với nhau trên những quy ước để sống chung, và để cùng chấp nhận một số giá trị phổ biến để làm chuẩn mực. Suy cho cùng, sự nhất quán giữa hoạt động sáng tạo và hoạt động thưởng thức chỉ là một điều lô gích, vì sáng tạo ra cái đẹp, hay thưởng thức cái đẹp, chung quy cũng chỉ nhằm cùng một mục đích, xuất phát từ cùng một nhu cầu trí tuệ của con người : nhu cầu thẩm mỹ. [ Ở đây, chúng ta sẽ không bàn đến những khía cạnh « thực dụng » của nghệ thuật, mà chỉ bàn về khía cạnh thẩm mỹ. Bởi vì bàn đến những vấn đề như : giá trị hàng hoá của tác phẩm, khía cạnh đầu cơ nghệ thuật, sự lèo lái cái gu của quần chúng vì mục đích quyền lực, hay lợi nhuận, thì khó có thể nói đến những giá trị thẩm mỹ đích thực được. ] Giao thoa giữa sáng tác và thưởng thức nghệ thuật Một trong những biểu hiện nổi bật ở nơi một hoạ sĩ khiến cho chúng ta nhận biết được mối quan hệ mật thiêt giữa hai khâu sáng tạo và thưởng thức, là : người hoạ sĩ, trước khi sáng tạo ra những tác phẩm của mình, không thể nào không biết thưởng thức những tác phẩm của người khác, đặc biệt là của tiền nhân, hoặc của những hoạ sĩ cùng thời. Có như vậy, người hoạ sĩ đó mới có thể học hỏi được những cái hay, cũng như tránh được những cái dở của người khác, để tìm cho mình một hướng đi riêng biệt, độc đáo, tránh giẫm chân lên những lối mòn. Cũng vậy, người thưởng thức tranh, hay quần chúng yêu thích nghệ thuật, nói chung, cũng cần có một vốn hiểu biết về những tiêu chuẩn, quy ước của sự sáng tạo trong nghệ thuật, về những tác giả, tác phẩm cụ thể, và về lịch sử nghệ thuật, để có thể thưởng thức một cách đầy đủ và sâu sắc các tác phẩm ở mỗi thời kỳ nghệ thuật. Phương tiện để cho họ có điều kiện tiếp xúc trực tiếp với tác phẩm nghệ thuật là : các phòng triển lãm, các viện bảo tàng, sách, báo, phim, ảnh, và các phương tiện truyền thông. Những phương tiện này cung cấp cho họ những thông tin cần thiết về tác phẩm và tác giả, về vị trí của chúng trong lịch sử nghệ thuật, cho phép họ có những phản ứng đối với tác phẩm, từ đó đi đến một sự đồng thuận về cái đẹp, cái xấu trong nghệ thuật. Ý kiến của các nhà phê bình nghệ thuật, cũng như của quần chúng yêu thích nghệ thuật, trong việc đánh giá tác phẩm đôi khi cũng có ảnh hưởng nhất định lên quan niệm nghệ thuật của các tác giả. Người hoạ sĩ, nói chung, cần có quần chúng xem tranh của mình, để có được con mắt của kẻ khác đối với tác phẩm của mình. Xem như vậy, sự biết thưởng thức một tác phẩm đòi hỏi phải có một số hiểu biết về nghệ thuật. Đó chính là một trong những mẫu số chung của cả hai khâu sáng tạo và thưởng thức. Trong một vài nền văn hoá ở phương Đông, đặc biệt ở Trung Quốc và Nhật Bản, vào những thời kỳ huy hoàng của nghệ thuật cổ điển, việc thưởng thức tranh đôi khi là cả một nghi lễ. Tác phẩm được thực hiện trên những cuộn giấy quý, hoặc lụa, được cuộn lại và cất gọn trong tủ. Đến khi có khách quý, chủ nhân mới trân trọng lấy ra cho khách xem. Cách xem tranh như vậy cũng được làm trong cùng một tinh thần với cách vẽ tranh trên những cuộn giấy quý, nâng hoạt động thưởng thức lên ngang tầm với hoạt động sáng tạo, tương tự như trong tục trà đạo của người Nhật Bản. Ngoài ra, mối quan hệ qua lại giữa người sáng tạo và người thưởng thức còn được thể hiện trên nhiều mặt khác, qua đó người ta có thể thấy được vai trò không chỉ là thụ động của người thưởng thức, tức chủ yếu là quần chúng yêu nghệ thuật. Ta hãy lấy thí dụ, một người nhìn ngắm một bức tranh, cảm thụ bức tranh đó theo khả năng thẩm mỹ và theo cái gu riêng của mình. Trong đầu óc của người đó, tác phẩm xuất hiện dưới một dạng nào đó, và đây cũng chính là một hình thức tái tạo lại tác phẩm theo ý riêng của mình. Đôi khi, cái ý riêng chủ quan đó khác với ý của tác giả, cũng như khác với sự thẩm định của những người khác. Có thể nói, bao nhiêu người xem tranh là bấy nhiêu lần tác phẩm được cảm thụ, diễn dịch, một cách khác nhau. Thậm chí, tác phẩm như được sống lại mỗi lần trong trí óc của người thưởng thức, dưới những hình thức và ý nghĩa khác nhau. Cũng vì vậy mà một tác phẩm có thể vượt thời gian, sống những đời sống khác nhau, trong con mắt và sự cảm nhận của nhiều thế hệ người nối tiếp nhau. Mẫu số chung của khả năng thưởng thức và hoạt động sáng tạo Người hoạ sĩ đối mặt với chính mình, không có cách nào khác hơn là vừa là người sáng tác, vừa là người thưởng thức. Nhưng bản thân sự thẩm định nghệ thuật, là một cái gì rất chủ quan. Vậy nên, cái công việc « vừa đã bóng, vừa thổi còi » (vừa làm trọng tài) đó, đôi khi cũng không phải là dễ dàng, bởi vì ở đây thiếu con mắt và phản ứng của « kẻ khác ». Có lẽ cũng vì thế, mà các hoạ sĩ, nhất là vào thời kỳ hội hoạ hiện đại vừa mới xuất hiện ở đầu thế kỷ XX, đã hay sống quây quần với nhau thành từng " làng ", từng " xóm ", để có thể gặp gỡ nhau dễ dàng, chia sẻ với nhau ít ra là những kinh nghiệm, những ý tưởng, như ở « Le Bateau Lavoir » (Montmartre) ; hoặc ở các xưởng vẽ xung quanh Montparnasse ; hoặc rủ nhau đi vẽ ở ngoài trời ở cùng một địa điểm, như nhóm các hoạ sĩ Picasso, Braque, Dufy, v.v. ở Estaque, miền Nam nước Pháp ; hoặc như trường hợp Van Gogh rủ Gauguin xuống Aix-en-Provence để cùng vẽ và cùng tranh cãi về nghệ thuật... Một hoạ sĩ có thể tình cờ bắt gặp cái đẹp ở tác phẩm của một người khác, mà chính tác giả của nó không nhìn thấy. Một trong những thí dụ điển hình nhất, là truờng hợp của Kandinsky, nhìn bức hoạ « Đống rơm » để ngược của Monet , mà khám phá ra cái đẹp của hội hoạ trừu tượng. Hiện tượng này cho ta thấy tác phẩm, đối tượng của sự sáng tạo, đôi khi không có nguồn gốc xuất xứ từ một sự "thôi thúc nội tâm" nào cả, và cái đẹp không nhất thiết là đã có sẵn ở trong trí tưởng tượng của ta. Sự thực, nếu có, thì đó mới chỉ là một cái đẹp ảo, ta chưa thể kiểm tra, chưa biết được nó sẽ như thế nào trên mặt vải. Chỉ khi nào ta vẽ được nó lên mặt vải, mắt ta nhìn thấy nó, như một ngoại vật ở ngoài ta, thì ta mới có thể khẳng định được rằng nó có hoàn mỹ hay không. Đôi khi ngược lại, ta không có một ý tưởng thẩm mỹ có sẵn nào ở trong đầu, nhưng một ngoại vật, như thiên nhiên, hoặc một tác phẩm nghệ thuật của người khác, có thể bất chợt đem đến cho ta một cảm hứng, gợi lên cho ta một ý tưởng thẩm mỹ, một cái đẹp thẩm mỹ. Cái đẹp đó, do con mắt biết thưởng thức của ta nắm bắt được, cung cấp cho ta một ý tưởng để sáng tạo ra một tác phẩm độc đáo khác, của riêng ta. Vai trò quyết định của cái gu thẩm mỹ Con mắt biết thưởng thức không là gì khác hơn là cái gu thẩm mỹ, là cái ý niệm của ta về cái đẹp. Đó là cái lăng kính qua đó ta nhìn nhận được cái đẹp ở ngoại vật, dù cho ngoại vật đó là thiên nhiên, là một tác phẩm của người khác, hay là chính bức hoạ mà ta đang vẽ. Cơ sở của nó là những tiêu chuẩn, quy ước đã được một số đông người làm nghệ thuật và quần chúng nghệ thuật công nhận như là những giá trị phổ biến. Nói tóm lại, cái gu thẩm mỹ chính là cái mẫu số chung của cả hai khâu sáng tạo nghệ thuật và thưởng thức nghệ thuật, và đó cũng chính là yếu tố quyết định nhất để nắm bắt cái đẹp, cái mới. Không phải tình cờ mà cái nhìn cuối cùng cho phép một hoạ sĩ kết thúc một tác phẩm nghệ thuật, chính là một cái nhìn vừa có tính chất thẩm định, lại vừa có tính chất sáng tạo. Ở đây, khó mà có thể khẳng định được khía cạnh nào quan trọng hơn khía cạnh nào. Chỉ biết rằng, trong khi một tác phẩm hội hoạ đã được định hình vĩnh viễn trên khung vải, thì cái nhìn thẩm định sẽ còn có thể tiếp tục theo dõi nó mãi mãi, để tiếp tục tái tạo nó, và cho nó sống những đời sống khác, trong những tác phẩm khác. Văn Ngọc * Gu : tiếng Pháp Goût, có nghĩa là khả năng cảm nhận, và thưởng thức cái đẹp.
|
|