Ngôi chùa ở VN

[Can Tho]

Sự hiểu biết về các tượng trong ngôi chùa Việt Nam giúp chúng ta thấy rõ đặc điểm của Phật giáo Việt Nam.

GS Hà Văn Tấn đã giải thích về cách bài trí tượng trong chùa Việt Nam trong cuốn sách Chùa Việt Nam do NXB Thế giới mới mới tái bản, có sửa chữa và bổ sung.

Do lịch sử truyền nhập Phật giáo ở đây, phần lớn chùa Việt Nam là chùa Đại Thừa (Mahayana). Do đó, ở nhà chính điện cũng như các tòa nhà khác trong chùa, chúng ta thấy nhiều tượng Phật (Buddha), Bồ Tát (Bodhisattva) cùng với tượng các thiên thần Phật giáo khác. Đó là chưa kể sự có mặt những tượng thần của các tôn giáo khác và của tín ngưỡng dân gian Việt Nam truyền thống. Sự hiểu biết về các tượng trong ngôi chùa Việt Nam giúp chúng ta thấy rõ đặc điểm của Phật giáo Việt Nam.

Chính điện bao giờ cũng là nơi trung tâm của sự thờ cúng trong chùa. Ở đây có nhiều bàn thờ, và bàn thờ chính, ở giữa, thường được làm thành những bậc từ cao xuống thấp. Không có một công thức chung cho sự bài trí tượng ở các chùa Việt Nam. Vị trí của các tượng thay đổi một cách linh hoạt tùy theo từng ngôi chùa.

(…) Ở tầng cao nhất của bàn thờ giữa ở chính điện, sát vách, thường có ba pho tượng được gọi là "tam thế", tức tượng các vị Phật của ba thời gian: Quá khứ, Hiện tại và Vị lai. Ba vị Phật này chỉ là đại biểu cho vô số Phật trong mọi thời gian và không gian, theo quan niệm của Phật giáo Đại Thừa.

Phía dưới ba pho tượng tam thế, thường xếp ba pho tượng gọi là "Di Đà tam tôn", gồm tượng Phật A Di Đà (Amitabha) ở giữa, tượng Bồ Tát Quan Thế Âm (Avalokitesvara) ở bên trái và tượng Bồ Tát Đại Thế Chí (Mahasthamaprapta) ở bên phải. Tượng Phật A Di Đà thường có kích thước lớn hơn các tượng khác.

Sự có mặt ở vị trí đặc biệt tượng Phật A Di Đà cùng với tượng các Bồ Tát Quan Thế Âm và Đại Thế Chí đã nói lên ý nghĩa quan trọng của tín ngưỡng Tịnh Độ trong Phật giáo Việt Nam.
s
Chùa Hang, Đảo Lý Sơn, Quảng Ngãi. Ảnh Sách Chùa Việt Nam


Ở Việt Nam, không có một phái Tịnh Độ riêng biệt, nhưng tín ngưỡng Tịnh Độ phổ biến rộng rãi, làm thành một cơ tầng bình dân cho Phật giáo. Theo tín ngưỡng này, người ta tin có một cõi Tịnh Độ hay Tây Phương cực lạc, nơi có Phật A Di Đà ngự trị, các Bồ Tát Quan Thế Âm và Đại Thế Chí đã tiếp dẫn linh hồn chúng sinh về nơi đó. Người ta chỉ cần niệm tên Phật A Di Đà nhiều lần là có thể vãng sinh ở cõi Tây Phương cực lạc. Tên A Di Đà Phật đã trở thành lời chào nhau của các tín đồ Phật giáo Việt Nam.

Cần nói thêm là trong chùa Việt Nam, tượng Đại Thế Chí chỉ được bày bên cạnh tượng A Di Đà, còn tượng Quan Thế Âm, hay Quan Âm, thì có nhiều kiểu và có thể được đặt ở nhiều nơi. Đó là vì tín ngưỡng Quan Âm ở Việt Nam có một vị trí độc lập, không phải lúc nào cũng gắn liền với tín ngưỡng Tịnh Độ A Di Đà.

Người Việt Nam coi Quan Âm là nữ thần cứu khổ cứu nạn, có thể giúp nhân dân, đặc biệt là phụ nữ và trẻ em, vượt qua các tật bệnh, tai ương. Tín ngưỡng này có thể đã kết hợp với tín ngưỡng các nữ thần có nguồn gốc dân gian. Quan Âm được thờ ở chùa mà cũng có thể được thờ ở nhà.

Trong các chùa Việt Nam, tượng Quan Âm có nhiều kiểu. Tượng "Quan Âm tống tử" thể hiện một người phụ nữ bế một đứa bé, bên cạnh có con vẹt. Tượng này gắn liền với câu chuyện dân gian kể rằng Thị Kính bị chồng là Thiện Sĩ nghi oan, đã cải trang làm trai, lấy tên là Kính Tâm, đi tu ở chùa. Có một cô gái là Thị Mầu say mê Thị Kính nhưng bị cự tuyệt. Về sau, Thị Mầu đã đem đứa con hoang mới sinh của mình vứt vào chùa, đổ oan cho Thị Kính là bố đứa bé. Thị Kính đã nhẫn nhục, nuôi nấng đứa bé, và sau này, bà trở thành Bồ Tát Quan Âm. Con vẹt là hậu thân của Thiện Sĩ.

Tượng "Quan Âm Nam Hải" là tượng Quan Âm ở trên biển. Người Trung Quốc đã coi Potalaka, nơi ở của Avalokitesvara theo truyền thuyết Ấn Độ, là núi Phổ Đà trên quần đảo Chu Sơn gần Hàng Châu. Đến lượt, người Việt Nam lại đồng nhất Nam Hải, nơi ở của Quan Âm với biển Việt Nam:

Xem trong biển nước Nam ta,

Phổ môn có đức Phật Bà Quan Âm.(1)

Trong các chùa Việt Nam còn có loại tượng Quan Âm có nhiều tay, được gọi là "Quan Âm chuẩn đề" (Cundi-Avalokitesvara). Trong loại tượng Quan Âm nhiều tay, có kiểu "Thiên thủ thiên nhãn" (Sahasrabhuja-sahasranetra) với nghìn tay nghìn mắt (ở giữa mỗi bàn tay có hình một con mắt). Pho tượng kiểu này ở chùa Bút Tháp (tỉnh Bắc Ninh) do nhà điêu khắc họ Trương tạc năm 1656 được coi là niềm tự hào của điêu khắc cổ Việt Nam.

Trong chùa, các tượng Quan Âm tống tử, Quan Âm Nam Hải thường được bày trên các bàn thờ ở góc hai bên bàn thờ chính ở nhà thượng điện. Tượng Quan Âm nhiều tay có lúc đặt trên bàn thờ chính, cũng có lúc bày ở bàn thờ riêng. Tượng Quan Âm nghìn mắt nghìn tay ở chùa Bút Tháp đặt ở gian bên cạnh của bàn thờ chính. Ở một số chùa, tượng Quan Âm còn được đặt trong các động đắp bằng vôi vữa.

Trên bàn thờ chính, dưới ba pho tượng Di Đà tam tôn đã nói ở trên, thường là tượng Phật Thích Ca Mầu Ni (Sakyamumi), với tượng Bồ Tát Văn Thù Sư Lợi (Manjusri) ở bên trái và tượng Bồ Tát Phổ Hiền (Samantabhadra) ở bên phải. Thích Ca ngồi trên tòa sen, còn Văn Thù và Phổ Hiền đứng trên tòa sen. Cũng có tượng Văn Thù ngồi trên lưng con sư tử màu xanh và Phổ Hiền ngồi trên lưng con voi màu trắng. Bộ ba tượng này thể hiện cảnh Phật Thích Ca đang thuyết pháp. Có khi, thay vào vị trí của Văn Thù và Phổ Hiền, là hai đệ tử của Thích Ca, Ca Diếp (Kasyapa) và A Nan Đà (Ananda).

Tượng Thích Ca trong chùa Việt Nam thường có một số kiểu khác nhau, diễn tả những giai đoạn khác nhau trong cuộc đời của Phật. Tượng Tuyết Sơn biểu hiện thời kỳ Thích Ca tu khổ hạnh trong núi tuyết, tức Himalaya, có thân hình gầy guộc, ngực hiện rõ những chiếc xương sườn. Việt Nam có nhiều pho tượng Tuyết Sơn đẹp, đặc sắc như các tượng ở chùa Tây Phương, chùa Mía...

Tượng Nhập niết bàn (Parinirvana) là tượng Thích Ca nằm nghiêng, cánh tay chống lên đỡ lấy đầu, mắt lim dim. Trong các chùa Việt Nam, kiểu tượng này hiếm, nhưng cũng có một số pho đẹp như ở chùa Mía hay chùa Trấn Quốc...

Kiểu tượng phổ biến là Thích Ca sơ sinh, đó là hình một chú bé với tay trái chỉ lên trời, tay phải chỉ xuống đất. Theo truyền thuyết, lúc Thích Ca ra đời, có chín con rồng (ở Ấn Độ là naga) phun nước tắm. Vì thế, tượng Thích Ca sơ sinh ở Việt Nam thường đặt dưới một vòm chạm hình chín con rồng bay xung quanh, giữa những đám mây, với các hình chư thiên, tiên nữ và có khi cả bát bộ Kim Cương. Kiểu tượng này được gọi là tượng Cửu Long (Chín rồng).

Tượng Thích Ca sơ sinh và tượng Cửu long thường được bày ở tầng dưới cùng của bàn thờ chính. Hai bên tượng Thích Ca sơ sinh, người ta thường đặt tượng Đế Thích (Indra) và tượng Phạm Vương, còn gọi là Phạm Thiên (Brahma) được đưa vào thần điện Phật giáo khá sớm.

Trên các điêu khắc Phật giáo ở Gandhara và Mathura, đã có hình Indra và Brahma đứng ở hai bên đức Phật. Cùng với sự lan truyền của Phật giáo, tín ngưỡng về Indra và Brahma, như những người bảo vệ của đức Phật cũng được đưa tới các nước Đông Á và Đông Nam Á.

Ở Việt Nam, Indra - Đế Thích và Brahma - Phạm Thiên được coi là các chúa tể của thế giới người và thần, nên khi đức Thích Ca chưa thành đạo, họ phải ở luôn bên cạnh để hộ trì. Vì họ được quan niệm là những ông vua, nên tượng của họ được tạo trong tư thế ngồi ngai báu, đội mũ miện, mặc áo cổn.

Tuy nhiên, như ta thấy, ở một số nước châu Á, Indra có một vị trí quan trọng hơn Brahma trong tín ngưỡng của nhân dân. Tín ngưỡng về Indra thường hòa lẫn vào tín ngưỡng dân gian. Ở Việt Nam cũng vậy, từ xưa, Đế Thích không chỉ được thờ phụng bên cạnh Phạm Thiên mà còn có thể được thờ phụng riêng. Đã có những ngôi chùa dành riêng cho việc thờ Đế Thích, như chùa Vua ở Hà Nội.

Trên bàn thờ chính ở nhà thượng điện, ngoài tượng Phật A Di Đà, Phật Thích Ca, ở một số chùa, còn có tượng Phật Di Lặc (Maitreya). Tượng Di Lặc được tạo với bộ mặt tươi cười, áo phanh, để hở cái bụng to. Người Việt Nam quen gọi Di Lặc là "ông vô lo".

Thật tương phản, khi tượng Di Lặc đặt bên cạnh tượng Tuyết Sơn, gày gò khắc khổ! Di Lặc đã có mặt từ lâu trong Phật điện Việt Nam. Nhưng dường như trong Phật giáo Việt Nam, Di Lặc không có một vị trí bằng A Di Đà.

Hầu hết các chùa đều có tượng A Di Đà nhưng không phải chùa nào cũng có tượng Di Lặc. Ở Trung Quốc, có tín ngưỡng Tịnh Độ A Di Đà lẫn tín ngưỡng Tịnh Độ Di Lặc, nhưng ở Việt Nam, chỉ có tín ngưỡng Tịnh Độ A Di Đà mà không có tín ngưỡng Tịnh Độ Di Lặc.

Trong nhà tiền đường, thường có hai tượng Hộ Pháp (Dvarapala), những thiên thần bảo vệ Phật Pháp, mặc giáp trụ, cầm vũ khí, đứng hoặc ngồi trên lưng sấu, một loại sư tử huyền thoại.

Những tượng này thường được đắp bằng đất, phủ sơn, và có kích thước rất lớn, đầu gần chạm mái. Vì vậy mà trong ngôn ngữ Việt Nam, có thành ngữ "to như Hộ Pháp". Trong một số chùa, ở nhà tiền đường, có bày tượng bát bộ Kim Cương (Vajrapani), tức tám vị thần bảo vệ của Phật, cũng mặc giáp trụ và cầm vũ khí. Đôi khi, ở nhà bái đường, còn có các bàn thờ mười vị Diêm Vương (Yama), được gọi là thập điện Diêm Vương, tức mười vị vua cai quản mười tầng địa ngục. Bàn thờ mười Diêm Vương cũng có lúc được đặt sát tường ở hai bên nhà chính điện.

Cảnh mười tầng địa ngục đôi khi được chạm trong những bức phù điêu hay đắp thành động, diễn tả cảnh những người có tội bị các quỷ Dạ Xoa (Yakasas) hành hình bằng nhiều cách, trước mặt các Diêm Vương. Trong nhà bái đường, có thể có một số bàn thờ khác, thờ Thổ Địa (Thần Đất), Long Vương, hay Đức Ông, người bảo vệ tài sản của chùa. Có người cho rằng người bảo vệ tài sản chùa này chính là Cấp Cô Độc (Anathapindika), người đã cúng nhiều tài sản cho Phật, nhưng nhiều người khác không nghĩ như vậy.

Ở nhà tổ, ngoài tượng các vị sư từng trụ trì ở chùa, còn có bàn thờ đặt tượng Bồ Đề Đạt Ma (Bodhidharma), nhà sư Ấn Độ đến Trung Hoa vào khoảng đầu thế kỷ VI, được coi là người sáng lập Thiền Tông ở đây. Vì Phật giáo Việt Nam thường tự coi là thuộc các phái Thiền nên đều thờ vị tổ thứ nhất này. Tượng Bồ Đề Đạt Ma thường có mũi cao, tóc quăn, râu quai nón.

Ở các chùa có hai dãy hành lang, người ta thường bày tượng 18 vị La Hán (Arhat), mỗi bên 9 tượng. Có chùa, như chùa Keo (tỉnh Thái Bình), các tượng La Hán được bày ngay ở nhà tiền đường. Riêng ở chùa Tây Phương (Hà Nội), có những pho tượng đẹp bày ở hậu đường được coi là các tượng La Hán, nhưng căn cứ vào tên các vị này, như Gia Na Hòa Tu (Sanakavasa), Ba Tu Mật (Vasumitra), Phật Đà Nan Đề (Buddhanandi), Ca Tỳ Ma La (Kapimala), La Hầu La Đa (Rahulata), Tăng Già Nan Đề (Sanghanandi), Cưu Ma La Đa (Kumarata), Chà Dạ Đa (Jayata)... Chúng ta thấy đó là tên của các vị tổ (trong 28 vị) người Ấn Độ mà Thiền Tông Trung Quốc truy nguyên và thừa nhận. Nếu vậy, đây là tượng Tổ chứ không phải tượng La Hán.

Do tính chất pha tạp của Phật giáo Việt Nam, trong các chùa, ngoài tượng các Phật, các Bồ Tát, La Hán hay các thiên thần Phật giáo, ta còn có thể gặp tượng các vị thần Đạo giáo như Ngọc Hoàng Thượng Đế, Thái Thượng Lão Quân hay Nam Tào, Bắc Đẩu.

Đặc biệt là trong các chùa Việt Nam thường có các bàn thờ Mẫu, tức nữ thần Mẹ. Thờ Mẫu là một tín ngưỡng Việt Nam có nguồn gốc dân gian. Có nhiều Mẫu, như Mẫu Thượng Ngàn (nữ thần Núi), Mẫu Thoải (nữ thần Nước), Mẫu Địa Phủ (nữ thần Đất)... Một vị Mẫu có vị trí quan trọng trong tín ngưỡng Việt Nam là Mẫu Liễu, tức công chúa Liễu Hạnh, được coi là một trong "tứ bất tử" (Bốn vị thánh bất tử)(1). Thánh Mẫu Liễu Hạnh được thờ trong nhiều đền nổi tiếng nhưng cũng được thờ trong nhiều chùa. Chẳng hạn, ở chùa Mía (Hà Nội), bàn thờ Liễu Hạnh được đặt ngay ở nhà tiền đường.

[Can Tho]

I. Khái niệm về ý nghĩa Nghi lễ

Nghi lễ thường được thể hiện qua sự ứng xử, giao tiếp trong xã hội, trong tín ngưỡng, trong sinh hoạt tôn giáo thông qua đời sống tâm linh, mang đậm sắc thái văn hóa dân tộc. Nghi lễ là một từ chung, mang ý nghĩa qua sự tổ chức, thể hiện các khuôn mẫu giao tiếp đã được đặt ra của một hay nhiều người đối với một hay nhiều người khác, và đối với một hay nhiều thần linh, đấng cao cả siêu nhiên. Nghi lễ (rite gốc từ la tinh ritualis) gồm nhiều nghi thức (rituals) hành lễ hợp lại.

Nghi có nghĩa là uy nghi, dáng vẻ, cung cách. Nghi cũng được hiểu là mẫu mực, là tiêu chuẩn đo lường, ví dụ : Nghi khí (dụng cụ để đo lường). Nghi còn có nghĩa là đồ cúng, ví dụ : Nghi hạ.

Lễ là sự thực hiện các phép tắc, khuôn mẫu mà người xưa đã thực hiện; là hình thức thể hiện việc tổ chức giao tế xã hội, ví dụ: các cử chỉ, ngôn ngữ trong giao tiếp, cách ứng xử trong cuộc sống đời thường; các hình thức cúng bái, tế lễ, cầu nguyện, v.v... Như vậy, Nghi lễ được hiểu là nghi thức khi hành lễ, hội đủ các yếu tố mang tính văn hóa tâm linh.

Nghi lễ được hình thành từ rất sớm trong đời sống con người. Các nhà nghiên cứu xác định các nghi lễ xã hội vốn đã được thể hiện khởi đầu từ thời đại đồ đá mới (upper paleotic) cách đây khoảng 10.000 năm. Theo sách Chu Lễ (Thiên Thu Quan, Tư Nghi), sách Công Dương truyện (Thiên Hy Công nhị niên), sách Hán Thư (Chu Bột truyện) nói về cách thực hiện nghi lễ rất chi tiết từ giao tế đến đối nhân xử thế và vô số nghi lễ kể cả nghi thức tôn giáo. Như vậy, nó đã có một lịch sử lâu dài, đa dạng phong phú, tạo nên một nền văn hóa tín ngưỡng, tôn giáo của từng dân tộc.

Nghi lễ được thực hiện trong tín ngưỡng, tôn giáo thường gồm các bài tán, tụng, được phụ họa bằng các khí cụ âm nhạc như chuông, trống, đàn, kèn v.v… Đời nhà Chu (557 trước CN) đã sử dụng cách đánh chuông rộng rãi và 1.000 năm sau đó việc đúc đại hồng chung, xây dựng lầu chuông trở nên phổ biến, nổi bật là đời Tùy (năm 609) với các đại hồng chung có kích cỡ lớn; vào đời Đường, đời Tống ở Trung Quốc đã có thông lệ dùng trống trong sinh hoạt và trong lễ lạc, đặc biệt là ở các Thiền môn. Ấn Độ cổ đại đã dùng trống rất sớm và là khí cụ nổi bật nhất trong các cuộc tế lễ. Như vậy, Nghi lễ và khí cụ lễ nhạc đã phát triển rất sớm và được phổ biến rộng rãi ở các nước phương Đông.

Trong thời đại ngày nay, nền khoa học hiện đại càng phát triển, nhu cầu của con người về đời sống vật chất được nâng lên ở tầm cao, cho nên đời sống đạo đức ở một bộ phận người dân bị suy giảm, nhiều lễ nghi ít được quan tâm, đôi khi lễ nghi bị thương mại hóa. Từ đó đã cho chúng ta thấy nếu đời sống vật chất và tâm linh mất đi sự cân bằng thì không ít hệ lụy được bộc phát như tệ nạn xã hội, bạo hành gia đình, bạo lực học đường v.v… đã, đang xảy ra và ngày càng gia tăng. Đây là một trong những thảm trạng làm cho nền đạo đức con người băng hoại. Trước thực trạng nầy, các nhà văn hóa, các nhà xã hội, nhất là các tôn giáo đang nỗ lực đưa ra những giải pháp thích hợp nhằm để cân bằng giữa đời sống vật chất và đời sống tâm linh, góp phần cải thiện đạo đức xã hội ngày một tốt đẹp hơn.

II. Nghi lễ Phật giáo Việt Nam

Như chúng ta đã biết, sự thực hiện nghi lễ là thể hiện nội dung, ý nghĩa của từng buổi lễ. Các tôn giáo đều có nghi lễ riêng, như tán, tụng, xướng, vịnh, cúng bái, cầu nguyện v.v... Tất cả những nội dung ấy được thể hiện khi thì đơn giản, lúc thì khúc chiết, thâm trầm, khi thì cao siêu, linh diệu, lúc thì hài hòa bình dị, được lồng trong một bối cảnh trang nghiêm với những phụ họa lễ nhạc như chuông, mõ, khánh, kèn, trống… tạo nên một sự thiêng liêng, thi vị.

Nghi lễ Phật giáo Việt Nam tùy theo từng vùng miền mà nghi thức hành lễ có phần giống nhau và khác nhau, nhưng điểm chung nhất là vừa trình bày lời dạy của Đức Phật, của Liệt vị Tổ sư, vừa tạo niềm tin và đem lại niềm an lạc cho người sống lẫn người đã khuất. Tuy nhiên, cũng cần phải khẳng định rằng Nghi lễ là một trong những pháp môn hành đạo, phương tiện truyền giáo để cảm hóa lòng người, đưa họ quay về Chánh đạo. Từ ý nghĩa đó, thông qua Nghi lễ đã góp phần quan trọng trong việc củng cố và tăng trưởng niềm tin Chánh pháp, tạo sự an lạc cho tự thân và tha nhân.

Từ những chân giá trị của giáo lý Phật đà, Liệt vị Tổ sư đã chế tác ra Nghi lễ nhằm mục đích chuyển tải giáo lý giải thoát vào cuộc sống, mang ý nghĩa tâm linh của các đệ tử Phật và chúng sanh ngày càng hữu hiệu hơn trước những phong ba của cuộc đời. Nhưng hiện nay, Nghi lễ mà Liệt vị Tổ sư tiền bối đã chế tác có không ít thay đổi, không còn giữ được bản sắc ban đầu. Nguyên nhân thì có nhiều, tựu trung có ba nguyên nhân như sau:

- Việc truyền thừa Nghi lễ Phật giáo có sự tam sao thất bản, thậm chí có cả dị bản. Từ đó làm cho Nghi lễ Phật giáo không giữ được nét tinh túy, thâm trầm mang hương vị giải thoát.

- Trong quá trình hội nhập, Phật giáo nói chung, Nghi lễ Phật giáo Việt Nam nói riêng đã có sự tiếp thu, chọn lọc những cái hay cái đẹp của nhiều nước, nhưng chủ yếu phải giữ được cốt tủy, tinh túy, bản sắc văn hóa của dân tộc và Phật giáo Việt Nam, nhất là phải toát lên những yếu tố lễ nghi đó là của Nghi lễ Phật giáo Việt Nam từ pháp cụ, pháp phục, âm điệu …. Tuy nhiên, hiện nay một thực trạng đang xảy ra là không ít vị khi thực hành Nghi lễ không giữ được bản sắc Nghi lễ Phật giáo nước nhà, một số pháp cụ, pháp phục đã bị ngoại lai, làm cho đông đảo Phật tử không biết đó là Nghi lễ đó là của Phật giáo Việt Nam hay của Phật giáo nước nào!.

- Vật chất đem lại cho con người cuộc sống tốt hơn, nhưng đôi khi làm cho con người mỏi mệt, cần một chỗ bình yên của tâm hồn, sự an lạc trong cuộc sống, đôi khi do nhu cầu về đời sống tâm linh, người Phật tử hướng đến Phật giáo mà Nghi lễ phương tiện hữu hiệu nhất. Có cung là có cầu, từ đó đã xuất hiện một thực trạng khác làm cho các bậc Tôn đức lãnh đạo Giáo hội và chuyên ngành Nghi lễ băn khoăn, đó là Nghi lễ Phật giáo đã, đang bị thương mại hóa, không còn giữ được những giá trị tinh thần như trước.

III. Việc thực hiện Nghi lễ Phật giáo

Thực hiện nghi lễ Phật giáo là thực hiện các nghi thức đã được các bậc Tổ sư hành trì và chế tác. Ngày nay người thực hành Nghi lễ tùy theo điều kiện có thể gia giảm một số nghi thức nhưng phải hội đủ các yếu tố về nội dung và hình thức, bản sắc Nghi lễ Phật giáo Việt Nam để vừa có tính khế hợp, trang nghiêm, vừa mang tính tâm thành ý chánh.

Mới đây, chúng tôi có đọc quyển “Nghi thức bước đầu tu tập đại định Lăng Nghiêm” của Trí Quang Tỳ Kheo. Đây là một bộ nghi thức Mật tông, tác giả cẩn thận nêu lên sự trang nghiêm, thanh tịnh của người hành lễ qua thân, khẩu, ý. Như vậy, việc chuẩn bị của một vị Lễ sư về pháp phục và tâm linh là vô cùng quan trọng, không khí của buổi lễ được diễn ra trang nghiêm, mới có thể cảm nhận được sự gia trì của chư Phật, Bồ tát, chư Thiên… Qua đó, người thực hiện Nghi lễ cần lưu ý một số điểm:

- Vị Lễ sư phải có thời gian cho sự chuẩn bị về thân tâm, đạo hạnh, chú tâm, đức lực, trí lực và khi hành lễ y phục trang nghiêm để làm cho buổi lễ được trang nghiêm trọng thể, đồng cảm với thế giới siêu hình.

- Đặc biệt, vị Lễ sư phải là người am tường giữa Sự - Lý của Nghi lễ; kỷ năng thực hiện nghi lễ phải tinh chuyên theo từng khoa nghi, từ đó mới làm cho tín chủ khởi tâm hoan hỷ hướng về Chánh đạo.

- Vị Lễ sư phải biết mình đang lãnh vai trò vừa là người đại Phật tuyên dương Chánh pháp, vừa là người làm cầu nối giữa thế giới hữu hình và thế giới vô hình để đón nhận sức gia trì của Tam Bảo đối với các ước nguyện của tín chủ.

Qua các điều trên, tất nhiên một vị Lễ sư phải trải qua thời gian tu tập, am tường giáo lý; có kiến thức, kỹ năng vững vàng về nghi lễ, nghi thức (thời gian được học tập nghi lễ ít nhất từ 5, 10 năm trở lên). Hạ lạp, đạo hạnh, oai nghi là tính chất của vị lễ sư và ảnh hưởng của vị Lễ sư đối với buổi lễ, đối với quần chúng tham dự là rất lớn. Do tính chất cộng duyên, khi thực hành nghi lễ càng có nhiều thành viên, nhiều vị đạo cao đức trọng thì hiệu năng của buổi lễ càng cao, sức cảm ứng càng mạnh. Thế nhưng, trong thực tế có không ít Tăng sĩ trẻ mới vào chùa, đạo chưa cao, đức chưa trọng, năng lực giáo lý chưa thâm lại chuyên đứng ra hành lễ, tự ý thay đổi nghi thức truyền thống, về pháp phục và có khi thiếu nghiêm túc, mất đi bản sắc Nghi lễ Phật giáo Việt Nam mà các Lệt vị Tổ sư đã dày công chế tác, chủ đích là muốn phô diễn sở học của mình, thậm chí còn pha trò phù thủy khiến buổi lễ mất đi tính trang nghiêm và dĩ nhiên không mang lại lợi ích thiết thực về đời sống tâm linh của chính bản thân và của thí chủ Phật tử. Chính điều này đã tạo nên thực trạng như đã trình bày, gây tác hại cho giáo lý của Đức Phật, gây ngộ nhận cho quần chúng, làm mất đi nét tinh túy, thâm nghiêm, bản sắc Nghi lễ Phật giáo Việt Nam. Mong rằng thông qua Hội thảo lần này, Lãnh đạo Giáo hội, chuyên ngành Nghi lễ sẽ nghiên cứu, đề ra giải pháp và có định hướng bổ chính, chấn chỉnh, phát huy và giữ gìn truyền thống và bản sắc Nghi lễ Phật giáo nước nhà.

IV. Giữ gìn, phát huy truyền thống và bản sắc Nghi lễ Phật giáo Việt Nam

Nghi lễ Phật giáo là một trong những pháp môn hành đạo, tự lợi, tự tha. Do đó, Nghi lễ Phật giáo cần phải được nghiên cứu, học tập, rèn luyện, bảo tồn và phát huy. Tuy khởi thủy Nghi lễ Phật giáo Việt Nam có bị ảnh hưởng của Nghi lễ Phật giáo Trung Quốc, nhưng với lòng tự hào dân tộc, Liệt vị Tổ sư Phật giáo Việt Nam đã vận dụng, tiếp thu có chọn lọc những tinh hoa của Phật giáo nước bạn để chế tác ra bộ môn Nghi lễ mang đậm bản sắc văn hóa Việt Nam, tức là Nghi lễ đã được Việt Nam hóa từ âm điệu, pháp phục, pháp cụ …

Khi Phật giáo đã trở thành Phật giáo Việt Nam thì Nghi lễ Phật giáo nước ta là Nghi lễ có sự hòa nhập của nghi lễ dân gian, nghi lễ cung đình (nhất là phần âm nhạc) mang sắc thái của ba miền Bắc, Trung, Nam. Tất cả hòa nhập một cách hài hòa, nhuần nhuyễn, tinh tế, ảnh hưởng rất lớn đến sinh hoạt, tư tưởng, tình cảm của đa số quần chúng.

Do tính chất quan trọng của nghi lễ Phật giáo, Giáo hội Phật Giáo Việt Nam, ngành Nghi lễ từ Trung ương đến địa phương đã, đang ra sức củng cố, phát huy truyền thống, bản sắc văn hóa dân tộc và Phật giáo Việt Nam thông qua Nghi lễ với mục đích tăng cường sức lan tỏa giáo lý của Đức Phật, góp phần tạo niềm tin vững chắc của quần chúng Phật tử vào ngôi Tam Bảo, tạo nên một xã hội hiền thiện với nguồn sống tâm linh lành mạnh.

Trước mắt, chúng tôi kính kiến nghị Giáo hội và Ban nghi lễ Trung ương cần có kế hoạch để thực hiện một số việc:

1. Để làm tư liệu về sau đối với những nghi thức về Nghi lễ của từng vùng miền các bài tán, vịnh, nghi thức v.v… của ba miền, kính đề nghị Ban Nghi lễ Trung ương sớm thực hiện sưu tập, cung thỉnh chư Tôn đức, các nhà trí thức Phật tử uyên thâm nghi lễ, mời các nhạc công tài năng hiệu đính cũng như tiến hành in ấn thành sách, đĩa VCD để lưu trữ và phổ biến giới thiệu Nghi lễ Phật giáo Việt Nam đến với mọi người.

2. Để việc sử dụng các nhạc khí, nhạc lễ Phật giáo được chuẩn mực, kính đề nghị Ban Nghi lễ Trung ương nên tổ chức những khóa học chính quy chuyên về Nghi lễ Phật giáo ở nhiều cấp khác nhau.

3. Để phát huy những giá trị của Nghi lễ Phật giáo, kính đề nghị Ban Nghi lễ Trung ương sớm hoàn chỉnh bộ sách giáo khoa về nghi lễ, sau đó đề nghị Ban Thường trực HĐTS, Ban Giáo dục Tăng Ni thẩm định và chính thức đưa nghi lễ là một môn học trong các trường Phật học.

4. Để bộ Kinh Nhựt tụng bằng tiếng Việt được phổ biến rộng rãi và được mọi người tiếp nhận, kính đề nghị Ban Nghi lễ Trung ương, Ban Biên soạn nên tổ chức lấy ý kiến Tăng Ni, Phật tử thông qua một phiếu khảo sát. Từ đó, chúng ta biết được những bản dịch nào của của chư Tôn đức đã được chấp nhận, khi đã được xã hội chấp nhận thì bộ Kinh Nhựt tụng bằng tiếng Việt sẽ được phổ biến rộng rãi.

Đối với nghi lễ là một vấn đề tế nhị, mang sắc thái đặc thù của từng vùng miền, của sơn môn, hệ phái, những việc mà chúng tôi nêu không thể một sớm một chiều thực hiện được, nhưng Giáo hội và Ban nghi lễ Trung ương cần có kế hoạch, định hướng lâu dài để từng bước triển khai thực hiện. Nếu được vậy, chúng ta có thể hy vọng nghi lễ Phật giáo Việt Nam dù trong xu thế hội nhập sâu rộng với thế giới vừa tiếp thu cái hay cái đẹp, vừa giữ được bản sắc, phát huy truyền thống 2.000 lịch sử Phật giáo Việt Nam, vừa góp phần vào sự nghiệp hoằng pháp lợi sanh, đem lại niềm tin và an lạc cho mọi người./.

[Can Tho]

Thanh Giới
Viết bởi Thích Giác Tâm


Thanh Giới

Từ ngày 24 đến 28 tháng 10 năm 2010 (17- 21 /09 Canh Dần) tại chùa Minh Thành, Tỉnh Gia Lai sẽ xảy ra một sự kiện lớn: Đại Giới Đàn Cam Lộ ( nơi truyền giới cho các bậc xuất gia và cư sĩ ) được tổ chức.



Những người con Phật xuất gia, tại gia, dù ở xa hay ở gần đều có chung một cảm xúc dạt dào, hy vọng cho tương lai Phật pháp khi nghĩ về giới đàn Cam Lộ Gia Lai. Một giới đàn mà trong nội bộ Ban Trị Sự trên dưới một lòng cùng xắn tay áo làm việc, chư tôn đức lãnh đạo ai cũng có cái nhìn rộng thoáng không bảo thủ, biết nhường nhịn, biết người biết ta. Đặt mạng mạch, tiền đồ Phật pháp là trên hết, nên để cho Ban Kiến Đàn đi mời chư tôn đức Tam Sư, Thất Chứng đạo hạnh của nhiều tỉnh thành chứng minh tham dự và truyền giới cho giới tử. Trong hàng Thập Sư tỉnh nhà chỉ cung thỉnh có hai vị, bởi suy nghĩ rằng nước bốn biển vẫn ý nghĩa và giá trị hơn nước của một giòng sông.



Chùa to, Phật lớn có nhiều. Phật tử rần rần tham dự các ngày lễ hội đông đảo cũng chưa hẳn là Phật giáo hưng thịnh, nếu như giới luật mà Đức Phật chế ra bị hủy phạm. Nơi làm việc triều đình của bậc đế vương có bức hoành phi đại tự treo lên để Vua nhớ mà hành xử trị dân: “Quang minh chính đại” nơi giới đài truyền giới cho giới tử giòng họ Thích Ca cũng có hai chữ Thanh Giới. Bởi vì người xuất gia chân chính tài sản là Y, Bát và trên hết là Thanh Giới, Thanh Giới diễn dịch ra cho dễ hiểu là người có đời sống mẫu mực thanh tịnh trong veo tròn sáng như trăng rằm, luôn lấy giới luật làm thầy, không khuyết phạm từ giới nặng đến giới nhẹ, luôn y cứ nương tựa vào giới để hành xử, tu tập, đối nhân xử thế. Bậc Thượng Nhân như vậy không có nhiều trong đời nầy, do vậy vô cùng quý hiếm. Chúng ta muốn hiến tặng cho đời cho người, trước hết chúng ta phải có tài sản, tài khoản dù lớn hay nhỏ. Riêng tài sản, tài khoản của người xuất gia là Thanh Giới, là đời sống phạm hạnh. Không có cái khoản này thì lấy gì mà hiến tặng trao truyền. Do vậy mà các giới đàn cẩn trọng, uy nghiêm đều thắp đuốc đi tìm giới sư để truyền giới, vì thầy có Thanh Giới thì mới trao truyền Thanh Giới cho đệ tử, thầy không có Thanh Giới mà đi trao truyền Thanh Giới cho trò là việc làm không khế lý, thui chột hạt giống Phật.



Chính từ ý nghĩa đó mà Đại Đức Tâm Mãn khi thiết kế giới đài có nhờ Hòa Thượng Minh Thông, Thượng Tọa Lệ Trang viết cho hai chữ Thanh Giới treo trên giới đài thì cả hai vị đều khiêm tốn không dám viết, do vậy Đại Đức đã y áo phủ phục cầu thỉnh Hòa Thượng Đường Đầu thượng Tắc hạ An viết cho.



Tuổi trên 90, một đời dấn thân phụng sự, giới hạnh tròn đầy, dáng như voi chúa, mắt không cần kính, vì tương lai Phật pháp, gát tích trượng qua một phía. Bên nghiên mực tàu với cây bút lông quý, bằng tất cả đại hùng, đại lực ,đại từ bi, Hòa Thượng đưa bàn tay khô gầy như Tôn Giả Ma Ha Ca Diếp xuống tờ giấy dó. Hai chữ Thanh Giới tựu thành. Một luồng hào quang như khói như sương, như hạt nắng long lanh trong sớm mai trời đất giao hòa lan tỏa ra bốn phương lồng lộng mông mênh từ hai chữ Thanh Giới



Chùa Bửu Minh Gia Lai



Thích Giác Tâm

[Can Tho]

Tháng 7 Với Đức Bồ Tát Địa Tạng
Viết bởi Duy Chân

Trong tháng 7 âm lịch, đạo Phật không chỉ có ngày đại lễ "Vu lan" mà còn có lễ tiết lớn khác, đó là ngày "Địa tạng Bồ Tát thành đạo" vào ngày 30-7.

Ngày lễ này thường được gọi chung là "Địa Tạng Vương Bồ TÁt Tiết Nhật". Theo kinh Phật, đức địa tạng Bồ Tát đã đản sinh sau khi đức Thích Ca nhập Niết bàn và trước khi đức Di Lặc giáng thế. Hai từ "Địa Tạng" : "Địa" nghĩa là "đất", "Tạng" còn đọc là "tàng" nghĩa là " cất giấu, ẩn chứa", Phật hiệu của đức Bồ Tát hàm ý ví ngài với đại địa bao la, nơi ẩn chứa vô vàn thiện căn. Đức Địa Tạng Vương Bồ Tát là hiện thân của sự cứu khổ, Ngài được đức Thích Ca uỷ cho trọng trách "Giáo hóa lục đạo chúng sinh" để muôn loài khỏi rơi vào chốn trầm luân khổ hải và cử làm "U Minh giáo chủ", cai quản âm gian , Ngài đã nguyện trước Phật Tổ : "Nếu nơi địa ngục còn một bóng ma, quyết không thành Phật!". Do đó, Ngài thường xuất hiện ở chốn nhân gian và nơi âm giới để tìm phương cách tế độ chúng sinh, không chịu an hưởng ở nơi Cực Lạc thế giới, dù rằng với công đức vô lượng của Ngài, Ngài đã được đức Phật Tổ ban cho Phật hiệu.

Cũng theo sách Phật, đức Địa Tạng Bồ Tát từng giáng sinh tại nước Tân La (nay là Triều Tiên) vào năm thứ 4 thời Hiếu Chiếu vương trị vì (năm 695 Tây lịch) là con em của vương thất nước này. Như các sách "Cửu Hoa sơn chí", "Thần Tăng truyện"...đã chép, đức Địa Tạng Bồ Tát họ Kim, tên là Kiều Giác, Ngài thông minh đỉnh ngộ, lòng dạ thiện lương ngay từ khi còn tấm bé, năm lên 5 tuổi Ngài đã thích đi chùa lễ Phật và rất mộ đạo. Năm Ngài 25 tuổi, Ngài có một học vấn cao, trí tuệ siêu phàm, được mọi người yêu quí, nể vì, đường công danh rộng mở trước mắt, nhưng Ngài không màng tới , quyết xin cha mẹ cho được xuất gia, tu hành tại nơi cửa Phật. Do một lòng tu tập, đạo học của Ngài rất mau tịnh tiến, được sư trụ trì và các sư thầy vô cùng yêu mến, nhưng Ngài không cho như thế là đủ, vẫn miệt mài học tập, sách không mấy khi rời tay. Vào năm thứ 28 đời vua Thánh Đức nước Tân La (729 Tây lịch), một hôm, Ngài tình cờ nghe thấy mấy thương nhân vào chùa lễ Phật, nói với Đại sư trụ trì, ta5i bên nước Trung Hoa từng có một vị Hòa thượng là Đường Tam Tạng,vượt bao gian hiểm sang Thiên Trúc thỉnh về rất nhiều kinh Phật và dịch ra chữ Hán, nhờ đó mà đạo Phật ở nước này rất hưng vượng, Ngài bèn tha thiết cầu xin Đại sư trụ trì cho được rời chùa, vượt biển sang Trung Hoa để tu học, nghiên cứu kinh Phật.
Ngài lìa nước triều tiên, trãi qua vô vàn sóng gió nguy hiểm, tới nước Trung Hoa vào năm Khai Nguyên thứ 18 (730 Tây lịch) đời Đường Minh Hoàng (tức Đường Huyền Tông). Tại Trung Hoa, Ngài nghe đồn ở huyện Thanh Dương, tỉnh An Huy có ngọn Cửu Hỏa Sơn, cảnh sắc rất đẹp, nổi tiếng với những truyền thuyết về Phật giáo, bèn tìm tới, quả nhiên thấy đúng như lời thiên hạ đồn đại; lại thấy ở ngõ Cửu Hoa, dưới ngọn Phù Dung phong thuộc núi Cửu Hoa có một tòa cổ am, tương truyền do một nhà sư người Thiên Trúc (Ấn Độ) là Hoà thượng Bôi Độ xây dựng lên vào năm Long An thứ 5 nhà Đông Tấn (401 Tây lịch) để tu hành, hiện vị lão tăng trụ trì ở am này vừa mới viên tịch, am còn bỏ trống, Ngài liền đến xin quan huyện Thanh Dương cho được cư ngụ tại am ấy để tu hành. Tại am này, Ngài chịu đói chịu lạnh, đọc và nghiền ngẫm kinh Phật,đạo học của Ngài tinh tiến vượt bậc, Ngài trở thành nhà sư rất uyên bác về Phật học, danh tiếng vang dội khắp cõi Trung Nguyên, được nhiều tín đồ mến mộ, tìm tới nghe Ngài giảng kinh.

Năm Chí Đức thứ 2 đời Đường Túc Tông (757 Tây lịch), một vị thân sĩ giàu có ở huyện Thanh Dương là Gia Cát Tiết, vì mến mộ Ngài, đã bỏ tiền của ra xây dựng chùa. Năm Kiến Trung thứ 2 đời Đường Đức Tông (781 Tây lịch), viên thái thú Trì Châu là Trương Nham Hậu, thấy Ngài đạo hạnh cao sâu, đem lòng cảm mến, lại thấy khách thập phương đổ tới hành hương ngày một thêm đông, mà chùa thì nhỏ không đủ cho khách lui tới, bèn dâng sớ về triều đình cho dùng công quĩ để xây dựng lại chùa cho to, đẹp hơn. Chùa xây dựng xong, vô cùng to rô5ng, đẹp đẽ. Quan thái thú họ Trương lại xin Ngài đặt tên mới cho chùa. Ngài dựa vào một điển cố trong kinh Pháp Hoa: "Một hôm, đức Thích Ca cùng một đệ tử đi truyền đạo, trên đường bỗng bị núi cao chắn lối. Bấy giờ, người đệ tử đang bị đói lả, ý muốn quay về, đức Thích Ca thấy vậy, bèn chỉ tay về phía trước nói: "Ở kia có một toà thành, chúng ta có thể tới đó hóa trai"; đặt tên chùa là "Hoá Thành" và tên này được dùng mãi tới ngày nay.
Từ khi lên ngôi đại tự Hóa Thành xây dựng xong, song song với bề thế to lớn, nguy nga của ngôi chùa, số lượng khách thâp phương càng thêm đông đảo,ngôi chùa trở thành một trong bốn danh thắng lớn của Trung Hoa thời ấy.

Năm Trinh Nguyên thứ 10 đời Đường Đức Tông (794 Tây lịch), Ngài đã 99 tuổi, nhưng sức khỏe vẫn dồi dào, tinh thần minh mẫn. Một hôm, đang ngồi thiền định, Ngài bổng mơ hồ nghe thấy có tiếng vời gọi thiêng liêng từ cõi xa thẳm vọng tới Nam đài ở phía Nam núi Cửu Hoa, nói cho hay rồi vui vẽ dặn dò hậu sự, truyền y bát, tích trượng cho ngườ kế tục, đoạn bảo đệ tử đặt vào một cái chum lớn,ngồi ung dung mà viên tịch. Ba năm sau,theo lời dặn của Ngài, các đệ tử-trước sự chứng kiến của rất đông thiện nam, tín nữ- đã khui mở nắp chum để rước nhục thân Ngài ra nhập tháp. khi nắp chum mở ra, nhục thân của Ngài rất mềm, sắc diện vẫn tươi như sống, thoang thoảng mùi thơm, không hề hư rữa. Lúc các đệ tử nhấc nhục thân Ngài ra khỏi chum, các khớp xương Ngài vẫn không cứng lại, chuyển động nghe phát ra tiếng kêu "rổn rảng" tựa chuỗi xích vàng rung chuyển. Căn cứ vào điều đã ghi chép trong kinh Phật, mọi người đều hiểu rằng, sau khi đức Thích Ca viên tịch 1500 năm, đây là hiện tượng "Bồ Tát chuyển thể", bèn rước nhục thân của Ngài vào tháp.Ngọn tháp tàng giữ nhục thân Ngài là một ngọn tháp bằng đá ba tầng, cất trên "kim địa". Đêm ấy, đúng vào giờ tý, tháp bỗng tỏa hào quang, sáng rực một vùng, người dân thời ấy gọi là "viên quang" (ánh sáng của sự viên mãn), còn các Tăng, Ni thì gọi đó là "thần quang thể", (ánh sáng thần kì, màu sắc rực rỡ). Vì vậy, khu Nam Đài (không rõ vì sao gọi là "Tây đài") được gọi là "Thần Quang Linh", ngọn tháp đó được gọi lá "Nhục Thân bảo tháp".

Năm Trinh Nguyên thứ 13, đời Đường Đức Tông (797 Tây lịch) sau khi nhục thân của đức Bồ Tát giáng thế được nhập tháp đá, hoàng đế Đức Tông, do cảm mếnđức sáng của Ngài, đã đích thân ban chiếu truyềnxuất công quĩ, xây trùm lên "Nhục Thân bảo tháp" một ngôi điện, đặt tên là "nhục Thân bảo diện". Kể từ đó "Nhục Thân bảo điện" được các triều đại kế tiếp nhau tu sữa nhiều lần. Đặc biệt trong hai triều Minh, Thanh, "Nhục Thân bảo điện" đã được tu sữa và xây dựng với một quy mô lớn hơn nhiều. Vào khoảng những năm Vạn Lịch đời Minh (1573-1619 Tây lịch), triều đình đã cấp kinh phí cho xây dựng lại "Nhục Thân bảo điện" thật nguy nga, tráng lệ và ban danh hiệu "Hộ Quốc Nhục Thân bảo điện". Năm Hàm Phong thứ 7 triều Thanh (1857 Tây lịch), tòa điện này vì nằm trong vùng giao tranh ác liệt giữa quân nhà Mãn Thanh và nghỉa quân Thái Bình Thiên Quốc, đã bị tàn phá nặng nề.Phải đến những năm thuộc niên hiệu Đông Trị nhà Thanh (1862-1874) mới được triều đình cho trùng tu lại, đây là tòa "Nhục Thân bảo điện" hiện có.

Tòa đại điện nổi danh này nằm trong cảnh giới của ngôi cổ tự "Hoá Thành", toạ lạc giữa một vùng núi non hùng vĩ của "Thần Quang Lĩnh" thuộc rặng "Cứu Hỏa Sơn" là một trong bốn đại danh thắng của Phật giáo Trung Hoa nói riêng và của đất nước Trung hoa nói chung, gồm: Cửu Hoa Sơn, Ngũ Đài Sơn, Nga Mi sơn và Phổ Đà sơn. Để lên tới "Nhục thân bảo điện" phải vượt qua 84 bậc thềm đá từ thấp lên cao ở trước điện, dọc theo hai bên các bậc thềm đá có đóng cọc sắt, giăng dây xích sắt để bảo vệ khách lên điện và giúp khách có chỗ vịnh tay.

Tòa "Nhục Thân bảo điện" toạ lạc trên một mặt bằng vuông vức, mỗi cạnh dài 15m, điện cao 18m. Đỉnh điện lợp ngói đúc bă2ng sắt. Các hành lang ở quanh điện được chống đỡ bởi 24 cây cột đá, tăng thêm vẻ uy nghi cho tòa đại điện. các lường đỡ những đầu cao hình cánh phượng cong vút lên của mái điện và các cột kèo...của điện đều được chạm, khắc, vẽ hình các hoa văn thật tinh xảo, sơn son thiếp vàng hoặc tô màu rất là lộng lẫy. Ở cửa trước của điện có treo một tấm biển lớn bằmg sứ màu xanh, nổi bật 4 chữ Hán đại tự : "Nhục Thân Bảo Điện". Tại bên hồi lang của điện có treo một tấm biển màu nhủ, khắc 5 chữ lớn :"Đông Nam Đệ Nhất Sơn". Cửa sau của đuện cũng treo một tấm biển giống y tấm biển treo ở trước điện. Bên trong tòa "Nhục Thân bảo điện" được lát bằng đá bạch ngọc. Chính giữa điện là ngọn tháp gỗ đặt trên nền cũng là đá bạch ngọc, tháp gỗ nà gồm có 7 tầng, tháp cao 17m, hình bát giác. Mặt ngoài của tháp gỗ, mỗi tầng 8 mặt đều có khám thờ, trong khám có tượng đức Địa Tạng Bồ Tát thếp kim nhũ trông rất sống động. Bên trong các tầng tháp gỗ đều có ghép bộ "Địa Tạng Bản Nguyện kính" bằng mực kim nhũ , nét chữ vô cùng tinh luyện. Tại tầng dưới cùng của ngọn tháp gỗ là ngọn tháp đá 3 tầng,nơi đặt nhục thân của đửc Bồ Tát giáng thế Kim Kiều Giác, ở mặt chính của tháp đá có treo một ngọn đèn lưu ly hình bát giác chạm trỗ rất tinh mĩ, vốn là một cổ vật hiếm có. Ngoài ra, bên trong "Nhục Thân bảo điện" còn trưng bày rất nhiều bảo vật quí giá, do các vua chúa nhiều đời ban tặng như: "Si Long kim ẩn" đúc vào đời Đường, niên hiệu Chí Đức, do Đường Túc Tông ban tặng; "Long ẩn" đúc vào niên hiệu Vạn Lịch, do Minh Thần Tông ban tặng v.v...và rất nhiều cổ vật được đặt chế bằng vàng, ngọc, đá quí, đồng...cùng các cổ bản kinh sách.

Ở bên ngoài "Nhục Thân bảo điện" còn có nhiều công trình kiến trúc phụ như: các dãy Tăng phòng, khách phòng, thiền phòng và các phòng "Triển lãm văn vật" ...Tại phía sau điện có một tòa "dao đài" bằng đá, hình bán nguyệt, trên đài đặt 3 cái đỉnh sắt rất lớn, chạm khẳc vô cùng khéo đẹp: bên đài còn một toà "Cổ Hoa viên" nơi này được gọi là "Bố Kim Thắng địa", tương truyền xưa kia vào các ngaỳ "Địa Tạng Bồ Tát đản sinh","Địa Tạng Bồ Tát thành đạo", thiện nam, tín nữ thập phương thường tụ tập lại đây dâng hương lễ Phật và cúng dường phẩm vật vô cùng tấp nập.

Theo sách "Địa Tạng Bồ Tát hành trạng', như đã phát lời nguyện trước đức Phật Tổ, đức địa tạng Bồ Tát không ngừng hóa thân để cứu độ chúng sinh, Ngài thân dư vạn biến , nhưng tâm bất biến, trong lòng không lúc nào ngơi nghĩ tới khổ đau của chúng sinh.Hôm nay, trước 2 ngày lễ lớn kỷ niệm ngày "đản sinh" và "thành đạo" của Ngài, hướng tưởng tới công đức vô lượng của đấng Bồ Tát, chúng ta nguyện theo ý hướng của Ngài thiết tha làm lành tránh dữ, trải rộng tấm lòng Bồ Tát Của Ngài rộng khắp muôn nơi, đó mới chính là những nén "tâm hương" chúng ta cung kính dâng lên Bồ Tát.

Duy Chân ( Theo CPL )

[Can Tho]

Âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo và âm nhạc dân tộc
Viết bởi Trần Văn Khê

Tôi rất e ngại khi được mời tham dự Hội thảo khoa học về Nghi lễ Phật giáo vì tôi chỉ nghiên cứu về những cách tán tụng trong truyền thống Phật giáo Việt Nam để so sánh với cách tán tụng trong truyền thống các nước Đông Á. Hôm nay tôi chỉ đề cập đến một vài nét đặc thù của âm nhạc Phật giáo, việc sử dụng âm nhạc trong những nghi tiết quan trọng và cho thấy sự liên quan mật thiết giữa âm nhạc Phật giáo và âm nhạc truyền thống Việt Nam.

1/ Nét đặc thù của âm nhạc Phật giáo

Trước hết, điểm độc đáo của âm nhạc Phật giáo là không hề có khuôn mẫu cố định. Xuất phát tại Ấn Độ với cách tán tụng theo truyền thống Veda, nhưng nhạc Phật giáo ở từng quốc gia đều được bản địa hóa theo tính cách đặc thù của mỗi nước và thường được thể hiện theo âm nhạc truyền thống của nơi đó. Cùng một bài kinh mà nét nhạc thay đổi tùy quốc gia, tùy trường phái, thậm chí tùy từng vùng. Chẳng hạn cùng niệm tên Phật A Di Đà mà hai miền Nam Bắc ở nước ta niệm khác nhau, theo thang âm điệu thức câu hát ru của mỗi miền; còn tại Hongkong hay Singapore thì tăng ni niệm theo thang âm nhạc Quảng Đông.

Ngoài ra, nhạc Phật giáo luôn luôn liên quan đến các nghi thức hành lễ, như nghi tiết tại chùa (ba thời kinh sáng, trưa, chiều), nghi tiết trong tang ma, trong lễ hội tôn giáo lớn như Phật đản, Vu Lan ...

Nhạc Phật giáo lại đặt trọng tâm vào thanh nhạc hơn khí nhạc. Ngoài phong cách tụng và tán quen thuộc trong các cuộc lễ tế, còn có trì, niệm, bạch, xướng, thỉnh, đọc, hô, tùy theo loại kinh hay trình tự của một thời kinh.

2/ Quá trình phát triển âm nhạc Phật giáo Việt Nam

Đạo Phật vào nước ta từ rất sớm, nhưng phát triển rực rỡ nhất là vào thế kỷ X ở triều Lý. Trên những phiến đá của chân cột chùa Phật Tích (Bắc Ninh) – một trong những di tích Phật giáo tiêu biểu của thời Lý – có chạm khắc hình hoa sen cùng hình dàn nhạc công đang tấu nhạc dân tộc, với ý nghĩa hướng dẫn chúng sinh đi vào con đường của đạo pháp. Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sơn, thời kỳ đó các vị vua thường cất chùa trước khi xây dựng cung điện, và dàn nhạc tôn giáo cũng có thể đồng thời dùng cho dàn nhạc cung đình. Điều này cho thấy, từ thời nhà Lý âm nhạc Phật giáo đã có liên quan mật thiết với âm nhạc dân tộc.

Đến đời nhà Trần, Phật giáo vẫn được xem là quốc giáo và tiếp tục thời kỳ phồn thịnh. Theo sử sách, khi Thượng hoàng Trần Nhân Tôn băng hà ở núi Yên Tử vào năm 1308, hỏa cốt của ngài được mang về kinh sư, sau đó triều đình rước về mai táng ở Phủ Long Hưng (Thái Bình). Bá tánh nghe tin ấy đã cùng nhau tụ tập đầy nghẹt chung quanh cung điện để tiễn đưa linh cửu vị vua anh minh. Thấy khó lòng xua dân giãn ra, một vị quan là Trịnh Trọng Tử nghĩ ra cách tập hợp quân sĩ và cho hát bài “Long ngâm” tại sân Thiên Trì để thu hút thiên hạ lại nghe, nhờ đó mới có thể di quan. “Long ngâm” là bài nhạc dùng trong chùa vào những ngày lễ lớn, cho thấy trong cung đình lúc bấy giờ rất thường sử dụng nhạc Phật giáo.

Đến đời nhà Lê, năm 1437 vua Lê Thái Tôn giao cho Nguyễn Trãi và Lương Đăng định nhạc lễ, nhưng do quan điểm về Nhã nhạc bất đồng nên Nguyễn Trãi dâng sớ thoái thác. Vì thế, Nhã nhạc nhà Lê đều do một tay hoạn quan Lương Đăng phỏng theo quy chế nhạc cung đình nhà Minh. Âm nhạc Phật giáo cũng vì thế mà lắng xuống.

Qua đời nhà Nguyễn, cũng không nghe nhắc đến nhạc Phật giáo trong các quyển Lê Triều Hội điển, Lịch triều hiến chương loại chí và Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ.

Tuy không được coi trọng ở các đời vua sau, nhưng nhạc Phật giáo vẫn được sử dụng nghiêm túc trong nhà chùa. Các cách tán tụng vẫn bảo tồn theo âm hưởng từ thời xa xưa và được phát triển ngày càng phong phú.

Sang thời kỳ cận đại, có vài sự thay đổi trong tinh thần giản dị hoá nghi thức Phật giáo, mà đáng lưu ý là những thay đổi trong những dàn nhạc lễ miền Nam với việc sử dụng hai nhạc khí nước ngoài là guitar phím lõm và organ để phụ họa theo những bài tán trong các lễ hội. Đờn guitar phím lõm, vốn thông dụng trong những dàn nhạc tài tử cải lương, tuy đã được Việt Nam hóa nhưng âm sắc sôi động của nó không mang lại không khí trang nghiêm cần thiết trong lễ hội tôn giáo. Riêng đờn organ còn làm cho bản sắc dân tộc bị lu mờ hơn nữa. Chúng ta đừng quên âm nhạc Phật giáo rất gần gũi với văn hoá dân tộc.

3/ Âm nhạc trong các nghi lễ

Trong những thời cúng sáng, trưa, chiều, trong chùa hay ở tại tư gia, thường không có nhạc phụ họa những bài tán tụng.

Nhưng trong các nghi lễ lớn như Phật Đản, Vu Lan thường có những ban nhạc truyền thống được dùng để tấu nhạc. Theo truyền thống miền Trung thì sau hồi chuông trống Bát Nhã, dàn đại nhạc tấu Đăng Đàn Kép hay Đăng Đàn Đơn. Tuy nhiên không dùng dàn Đại nhạc đầy đủ của Nhạc cung đình, mà chỉ cần 1 hoặc 2 cây kèn bầu, loại kèn trung; 1 hoặc 2 đờn nhị, vài nhạc khí thuộc bộ gõ như chập chõa (chũm chọe), thanh la, bồng và trống võ... Tiếp theo, ban tiểu nhạc tấu bản Long Ngâm, hay Ngũ Đối Thượng, có tiếng mõ gia trì gõ theo. Dứt bài, chuông và mõ gia trì mở đầu cho các bài tán, tụng.

Dàn nhạc truyền thống cũng được dùng trong những nghi lễ Thỉnh linh, Tiễn linh, Chẩn tế (đại đàn, trung đàn).

Về điệu thức thì dùng nhiều nhứt là hơi Thiền cho những bài tán “Dương Chi Tịnh Thủy”, tán “Thiên Trù”, tán “Khể Thủ”, hay các bài tụng như Khai Kinh, A Di Đà kinh v.v.. Hơi Ai chỉ dùng cho bài tán “Nhứt Điện”, vì nội dung đề cập đến cái mỏng manh trong đời sống “Thân hình bào ảnh tợ ngân sương, mạng tợ ngân sương”.

Theo truyền thống miền Nam, thì dàn nhạc lễ được dùng trong các nghi lễ. Dàn nhạc lễ có 2 nhóm gọi là phe Văn gồm có 4 cây đờn cò (đờn nhị): cò chánh, cò lòn, cò gáo tre, cò gáo dừa và trống bảng cổ. Phe Võ có cặp trống nhạc (trống Văn, trống Võ, hay còn gọi trống đực, trống cái), đẩu bạt (hay xáng bạt), một cái đẩu nhỏ (có khi là thanh la nhỏ) và chập bạt (loại chập choã nhỏ mà một chiếc để nằm trên gối tròn, một chiếc cầm tay gõ xuống chiếc nằm), một mõ sừng trâu, một cái bồng, và cây kèn trung (là loại kèn bầu, không phải kèn đồng). Ngày nay, dàn nhạc lễ giản dị hoá nên nhiều khi chỉ có một nhóm tổng hợp gồm một cây kèn trung, hai cây cò (đờn cò và đờn gáo), một cây đờn kìm (đờn nguyệt), có khi dùng đờn tranh và đờn guitar phím lõm (như trong dàn nhạc tài tử cải lương), cặp trống nhạc, mõ sừng trâu và đẩu bạt. Theo thiển ý, trong dàn nhạc lễ không nên dùng guitar phím lõm, hay có nơi dùng đờn organ Yamaha!

Mở đầu dàn nhạc tấu bài Ngũ Đối Hạ. Trong các nghi lễ dùng một vài bài trong bảy bài hơi nhạc (trong dàn nhạc lễ gọi là 7 bài cò). Có khi đờn Lưu Thủy Thầy (bản Lưu Thủy đờn theo hơi Hạ của nhạc lễ).

Cũng có dùng hơi Ai cho một số bài tán, tụng.

4/ Liên quan mật thiết giữa âm nhạc Phật giáo và âm nhạc dân tộc

Âm nhạc Phật giáo có khá nhiều điểm tương đồng với âm nhạc truyền thống, từ nét nhạc, thang âm, điệu thức, tiết tấu đến nhịp phách, chỉ khác nhau về mục đích. Âm nhạc truyền thống giúp người nghe thưởng thức nghệ thuật, còn âm nhạc Phật giáo nhằm mang lại cho người nghe (hay người đọc) một trạng thái tâm hồn an tịnh, thanh thản hầu thấu cảm giáo lý nhà Phật. Nhạc Phật giáo hướng nội, trong khi nhạc nghệ thuật hướng ngoại. Nhưng không phải vì thế mà âm nhạc Phật giáo không mang tính chất nghệ thuật. Nét nhạc và cách tán các bài như “Dương chi tịnh thủy” (Nhành dương liễu rải nước cam lồ xuống trần), “Tào khê” (Nước trong suối) rất phong phú và tinh vi.

Về nhạc khí, ngoài một số dụng cụ đặc thù như mõ gia trì, chuông gia trì, đẩu, mộc bảng, thì trong Phật giáo cũng sử dụng các nhạc khí truyền thống dân tộc như đờn nhị, đờn nguyệt, kèn, trống phách.

Về bài bản thì nhạc lễ dùng trong Phật giáo giống như nhạc lễ dùng trong cung đình và ngoài dân gian, ngoài một vài bài bản đặc biệt như bài “Trống bát nhã”.

Thang âm điệu thức hầu như giống nhau hoàn toàn, ngoại trừ tiết tấu trong các bài tán theo truyền thống miền Trung có những nhịp đặc biệt cho các điệu tán rơi, tán sấp, tán trạo với cách nhịp tang, mõ khác nhau.

5/ Ảnh hưởng qua lại giữa âm nhạc Phật giáo và nhạc truyền thống

Nhạc Phật giáo chịu ảnh hưởng của âm nhạc truyền thống rõ nhứt là trong cách niệm và tụng kinh mang âm hưởng của tiếng hát ru từng miền.

Thông thường trong các lễ hội lớn của Phật giáo luôn sử dụng dàn nhạc lễ trong dân gian, đặc biệt theo truyền thống miền Trung là hai dàn đại nhạc và tiểu nhạc trong cung đình thâu nhỏ lại. Một vài truyền thống Phật giáo ở Tiền Giang có những cách tán dùng hơi và nhịp của lối hát Khách trong hát Bội, chỉ khác nhau trong cách dùng mẫu âm ở những chỗ phải luyến láy.

Một số thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống được các nhà sư sử dụng để đặt những bài tán. Hơi Thiền trong Phật giáo có cấu trúc âm thanh như hơi Nhạc, hơi Hạ của miền Nam, nhưng tiết tấu chậm hơn. Hơi Ai của nhạc Phật giáo giống như những điệu Ai dùng trong nhạc lễ hay cải lương tài tử, nhưng đơn giản hơn. Cách vận hành giai điệu trong âm nhạc truyền thống cũng được các nhà sư áp dụng để làm cho phong cách tán tụng được phong phú hơn.

Ngược lại, âm nhạc Phật giáo cũng giúp ích và làm giàu thêm cho âm nhạc dân tộc. Nhạc Phật giáo có phong cách “Thài” (cách điệu hóa ngôn ngữ theo những chữ nhạc trong thang âm ngũ cung mà không chú trọng đến sự lên xuống đa dạng của nét nhạc) mà các ca công trong cung đình đã vận dụng vào trong các ca chương, như nhận định của cụ Lữ Hữu Thi, một nhạc công dàn nhạc cung đình ngày xưa.

Hơi Thiền với tiết tấu khoan thai, nghiêm trang trong nhạc Phật giáo có thể dùng để ngâm những bài thơ, bài kệ có thiền vị, đem lại tâm bình an cho người nghe.

Về mặt tiết tấu, nhạc dân tộc chỉ có nhịp hai, nhịp tư, nhịp tám, nhịp mười sáu mà không có nhịp đánh theo chu kỳ như trong các bài tán của Phật giáo. Truyền thống Phật giáo miền Trung có những tiết tấu đặc thù rất tinh vi với nhịp tán rơi, nhịp tán sấp, tán trạo. Đây là đóng góp của nhạc Phật giáo làm giàu thêm tiết tấu cho âm nhạc dân tộc.

Ngoài ra điệu múa cung đình “Lục cúng hoa đăng” (múa đèn) chính là phỏng theo điệu múa lục cúng trong Phật giáo khi dâng hương, đăng, hoa, trà, quả, thực. Hoặc điệu múa “Đấu chiến thắng Phật” trong cung đình cũng từ một điệu múa trong chùa mà ra.

Lịch sử Phật giáo lại là đề tài cho âm nhạc kịch nghệ dân tộc, chẳng hạn sự tích Phật Bà Quan Âm làm đề tài cho vở chèo “Quan âm Thị Kính”, hoặc cuộc đời Đức Phật Thích Ca từng là đề tài cho nhiều vở cải lương và phim ảnh.

6/ Kết luận

Tóm lại, âm nhạc, văn hoá cũng như ngôn ngữ Phật giáo giúp cho âm nhạc, kịch nghệ truyền thống dân tộc có thêm nhiều yếu tố để làm giàu và phát triển.

Trong lịch sử hàng ngàn năm đồng hành với âm nhạc dân tộc, dẫu trải qua nhiều thịnh suy nhưng âm nhạc Phật giáo vẫn giữ gìn những giá trị tinh thần truyền thống. Đằng sau các nghi thức tôn giáo là tâm linh dân tộc, do đó chúng ta đừng vì sự tiện lợi trong tổ chức hay biểu diễn mà làm mất đi cái hồn của bản sắc văn hoá./.



GSTS Trần Văn Khê

[Can Tho]

Kỳ tích về pho tượng Bồ Tát Champa cổ



Tượng Bồ tát bằng đá đen Champa cổ

Con đường trải bê-tông chạy ven biển Quy Nhơn vừa mới hoàn thành, cùng với chiếc cầu vượt biển Thị Nại khánh thành cuối năm 2006 đã nối liền TP.Quy Nhơn với ba xã bán đảo: Nhơn Lý, Nhơn Hội và Nhơn Hải. Đường ra đảo Nhơn Hải mới tinh và tuyệt đẹp đã thôi thúc chúng tôi làm một chuyến vượt biển đi thăm pho tượng Bồ tát ngàn tuổi ở ốc đảo Hải Giang.

Từ trung tâm xã bán đảo Nhơn Hải, chúng tôi thuê một chiếc ghe máy nhỏ để ra đảo Hải Giang, nơi có ngôi chùa cổ Linh Phong. Phải mất 30 phút chạy thuyền máy, chúng tôi mới đến được day núi Phương Mai. Trước mặt chúng tôi là một làng chài nhỏ nằm dọc theo cồn cát ven biển, đó là làng chài Hải Giang - một đơn vị hành chính cấp thôn, trực thuộc xã bán đảo Nhơn Hải.
Hải Giang chỉ rộng khoảng 120 ha nhưng lại có địa thế một bên là núi cao và một bên là biển xanh nên gọi là ốc đảo. Cư dân làng chài quanh năm sống cách biệt với đất liền vì giao thông cách trở. Trên đảo chỉ có trăm nóc nhà, hầu hết là nhà cấp bốn, tuyệt nhiên không thấy bất cứ một phương tiện giao thông đường bộ nào. Nghĩa là không có xe ô-tô, xe máy và kể cả xe đạp. Người dân trên đảo rất hiếu khách, nghe chúng tôi hỏi đường lên chùa Linh Phong ai cũng nhiệt tình hướng dẫn, thậm chí một số thanh thiếu niên đang chơi đùa trên đảo cũng bỏ dở cuộc vui, sẵn sàng làm tình nguyện viên dẫn đường cho chúng tôi. Đường lên chùa rất thơ mộng, không khí trong lành như thể còn nguyên sinh. Những bậc tam cấp nối dài dẫn từ chân núi lên gần tới đỉnh, hai bên cây cối xanh um tươi mát...

Chùa Linh Phong nằm trên ngọn đồi thuộc dãy núi Phương Mai, có tên chữ là “Linh Phong cổ tự”. Không rõ chùa xây dựng vào năm nào nhưng theo người dân địa phương cho biết ngôi chùa tồn tại ở đây từ rất lâu. Song, cho dù chưa tìm hiểu được về lịch sử nhưng chúng tôi không khỏi ngỡ ngàng khi nghe người dân bản xứ kể những câu chuyện huyền bí về pho tượng Bồ tát (Champa) hiện đang thờ trong gian chánh điện của ngôi chùa. Pho tượng cổ cho ta một cảm giác kỳ bí và thiêng liêng mỗi khi đến gần chiêm ngưỡng và đảnh lễ. Theo người dân nơi đây thì tượng Bồ tát Chăm có từ rất lâu ở chùa Linh Phong. Trong chùa không có sư sai, người dân trong thôn từ nhiều năm nay đã giao phó cho ông Đoàn Nghiệp (67 tuổi) chuyên lo việc hương khói, lễ lạt. Ông Nghiệp là người duy nhất giữ chìa khóa vào chùa. Ai muốn lên chùa cúng bái đều phải gặp ông, nhờ ông dẫn đường. Nhiều người dân mà chúng tôi tiếp xúc và trò chuyện đều kể lại rất giống nhau về hai sự kiện đáng tiếc đã xảy ra với pho tượng Bồ tát thờ trong chùa. Chuyện thứ nhất xảy ra từ năm 1945, khi quân đội Nhật Bản thât bại Đồng minh trong Thế chiến thứ II, ở Việt Nam. Tại Quy Nhơn lúc bấy giờ, có một viên quan thuộc quân đội Nhật, phát hiện chùa Linh Phong có pho tượng màu đen bóng rất kỳ lạ, y liền dẫn theo binh lính đi thuyền sang để cươp pho tượng chở về Nhật. Nhưng khi sai quân lính khiêng pho tượng xuống thuyền thì pho tượng bỗng trở nên nặng một cách kỳ lạ, không thể di chuyển được. Viên sĩ quan Nhật tức giận rút kiếm chém đứt một phần mũi của pho tượng, rồi đành về không. Hiện nay vết chém ấy vẫn còn dấu tích. Một câu chuyện khác xảy ra cách đây gần mười năm, theo lời các cụ cao niên trong làng kể lại: Vào năm 1999, tại ốc đảo Hải Giang xuất hiện một nhóm người lạ mặt đến săn lùng đồng đen. Khi thấy pho tượng cổ lạ, lại có màu đen bóng như đồng đen, vì vậy cả bọn quyết tâm trộm cho bằng được pho tượng. Nhưng khi bọn trộm khiêng pho tượng ra khỏi chùa khoảng vài mét thì không tài nào khiêng nổi nữa, bọn trộm đã nhẫn tâm dùng búa chặt đứt đầu pho tượng để xem bên trong có đồng đen hay không. Sau khi thấy tượng chỉ bằng đá đen, bọn chúng thất vọng bỏ đi. Về sau từng tên trộm đều gặp tai nạn và tử vong rất thê thảm.

Theo mô tả của các nhà khảo cổ thì đây là một pho tượng Chăm có chiều cao 80cm ngang 46cm được chế tác dưới dạng một vị Bồ tát ngồi trong tư thế thiền định, khuôn mặt trầm tư nhìn thẳng, cằm nhọn và bộ ria mép rất dày, tay phải cầm chuỗi hạt, mình trần thân chỉ đeo một mảnh vải vắt chéo qua vai trái. Trên lưng pho tượng có một dây thắt lưng bằng kim loại. Trên đầu đội chiếc mũ trụ cao, phía trước mũ có ghi một câu thần chú bằng chữ Champa cổ, giữa trán có 3 vạch ngang nằm song song. Tượng được gắn chặt với một tấm bia đá ở phía sau lưng, trên tấm bia có khắc một bài ký 11 dòng chữ bằng tiếng Champa cổ. Cho đến nay chưa có nhà nghiên cứu nào giải mã được các dòng chữ bí ẩn nói trên. Cũng theo các nhà khảo cổ thì đây là một pho tượng mang phong cách Chăm muộn còn sót lại duy nhất được phát hiện ở khu vực miền Trung. Theo tài liệu khảo cổ ở Bình Định, nguồn gốc pho tượng Bồ tát ở chùa Linh Phong là do ngày trước có một số ngư dân ở trên đảo trong lúc đang canh tác trên núi Phương Mai đã đào được pho tượng nằm sâu trong lòng đất và đem thờ trong chùa. Từ ngày thờ pho tượng chùa Linh Phong tăng thêm tính thiêng liêng của ngôi cổ tự trên núi đảo Hải Giang nên người dân nơi đây thường gọi chùa Linh Phong là “chùa Phật lồi”.Đất Bình Định từ ngàn năm trước là thủ phủ của vương quốc Champa, hiện ở đây vẫn còn lưu lại dấu tích cua một nền văn minh cổ đã bị mai một. Những cuộc khai quật tự phát của cư dân địa phương và các cơ quan văn hóa bảo tàng trong hàng chục năm nay đã phát hiện nhiều di vật Chăm cổ, tượng Bồ tát Champa thờ ở chùa Linh Phong cũng là một trong những di sản văn hóa chăm độc đáo đã được người dân phát hiện từ lâu. Thiết nghĩ, ngày nay việc bảo tồn di sản văn hóa dân tộc là điều hết sức cấp bách nhằm phát huy truyền thống dân tộc và bảo vệ di sản ngàn đời của cha ông để lại.


Đường lên ngôi chùa cổ trên ốc đảo Hải Giang

[Can Tho]

Văn hóa của Việt Nam trong thời kỳ tiền thuộc địa.


Bà Nancy Tingley, người giúp đưa văn hóa cổ xưa Việt Nam tới với công chúng Mỹ

Bảo tàng Mỹ thuật Houston vừa tổ chức một cuộc triển lãm quy mô chưa từng có về nghệ thuật cổ đại của Việt Nam. Đây là triển lãm nghệ thuật chuyên sâu đầu tiên tại Mỹ trưng bày các di vật có ý nghĩa lịch sử, địa lý và văn hóa của Việt Nam trong thời kỳ tiền thuộc địa.

Người có công lớn trong việc mở đường cho các tác phẩm nghệ thuật cổ của Việt Nam tới công chúng Mỹ là bà Nancy Tingley. Quy mô chưa từng có Phần lớn những gì người Mỹ biết về Việt Nam thường chỉ bó hẹp trong cuộc chiến tranh tàn khốc. Họ không hay rằng Việt Nam đã là một điểm giao thương buôn bán lớn ở Thiên niên kỷ đầu tiên trước Công Nguyên, và chính vì thế mà đây là một “mỏ vàng” cho các nhà khảo cổ. “Tôi có cảm giác rằng chỉ cần lấy xẻng xúc đất lên là bạn có ngay trong tay một cổ vật nào đó” - học giả Nancy Tingley nhận xét. Bà là người tuyển chọn hiện vật (curator) cho cuộc triển lãm “Nghệ thuật Việt Nam cổ xưa: Từ đồng bằng ra biển cả” tại Bảo tàng Mỹ thuật Houston, Với khoảng 110 tác phẩm có niên đại từ Thiên niên kỷ thứ nhất trước CN tới thế kỷ 17, đây là cuộc triển lãm quy mô lớn đầu tiên tại Mỹ với nội dung giới thiệu nghệ thuật Việt Nam thời kỳ tiền thuộc địa. Trước đó, vào năm 1963, Viện Smithsonian ở Washington có tổ chức một cuộc triển lãm với cùng chủ đề nhưng quy mô nhỏ hơn rất nhiều. Các hiện vật được nhiều bảo tàng Việt Nam cho mượn, gồm các tác phẩm bằng đồng đỏ, chạm khắc đồ sành, đất nung, đồ kim hoàn tinh xảo, các tác phẩm điêu khắc cổ theo phong cách Ấn Độ giáo và Phật giáo cùng các đồ tùy táng bằng gốm, ngọc, đá quý, pha lê. Rất nhiều các tác phẩm trong triển lãm này chưa từng được giới thiệu tại Mỹ cũng như chưa hề được đem ra khỏi biên giới Việt Nam để trưng bày ở nước ngoài lần nào. Và thực tế cuộc triển lãm ở Mỹ cũng phải mất 20 năm mới có thể diễn ra, sau nhiều nỗ lực của bà Tingley. 20 năm nỗ lực Tingley lần đầu tiên tiếp cận các bảo tàng Việt Nam để đề nghị mở một cuộc triển lãm về nghệ thuật cổ xưa vào năm 1988, khi bà đang là curator về nghệ thuật Đông Nam Á tại Bảo tàng Nghệ thuật châu Á ở San Francisco. Bà đã tới Việt Nam cùng hai cộng sự. “Vào năm 1988 chẳng có nhiều người Mỹ xuất hiện tại Việt Nam” - Tingley kể với tờ Houston Chronicle - “Dân bản địa cứ nghĩ chúng tôi là người Liên Xô”. Mọi chuyện không được “xuôi chèo mát mái” như Tingley nghĩ. Trong khi bà nhận được những phản hồi tích cực từ nhiều bảo tàng Việt Nam thì trở ngại lại phát sinh trên con đường ngoại giao. Mỹ và Việt Nam khi đó chưa chính thức bình thường hóa quan hệ ngoại giao và một số quan chức quản lý văn hóa Việt Nam lo ngại rằng các tác phẩm nghệ thuật một khi rời khỏi đất nước sẽ không quay trở lại. Sau 6 năm tích cực vận động, Tingley nhận ra là đã đâm vào ngõ cụt và năm 1994 bà tạm gác lại ý định của mình. Năm 2001, quan hệ Mỹ - Việt đã được cải thiện đáng kể (sau việc bình thường hóa quan hệ ngoại giao năm 1995). Cùng năm đó, Vishakha Desai - nguyên Giám đốc Bảo tàng Hiệp hội châu Á ở New York, đã tới Việt Nam. Desai đã nói chuyện với các quan chức Việt Nam và hai bên đã đồng ý tổ chức một triển lãm nghệ thuật cổ Việt Nam tại Mỹ. “Họ liên hệ với tôi và hỏi rằng liệu tôi còn hứng thú trong việc mở một triển lãm nghệ thuật Việt Nam cổ đại ở Mỹ không” - Tingley kể. Mặc dù danh sách các cổ vật ban đầu mà Tingley dự định mang sang Mỹ đã bị thay đổi, nội dung chính của cuộc triển lãm vẫn được giữ nguyên. “Khoảng năm 1993 - 1994, chúng tôi nhận ra rằng tổ chức một cuộc triển lãm Việt Nam - từ thời kỳ khởi đầu cho tới hiện tại là hơi quá đồ sộ. Vì thế tôi đã nghĩ tới ý tưởng nhìn về Việt Nam như một trung tâm thương mại và sử dụng khía cạnh này như một cách để thu hẹp quy mô nhưng vẫn duy trì phần lớn tư tưởng ban đầu của cuộc triển lãm”.

Tác phẩm đất nung "Simhamukha" văn hóa Óc Eo.

4 giai đoạn văn hóa
Bà Tingley chia cuộc triển lãm ra thành 4 phần, theo thứ tự niên đại, trong đó mỗi phần trưng bày những tác phẩm nghệ thuật tiêu biểu nhất của nền văn minh trong giai đoạn đó: Giai đoạn văn hóa sơ khởi (Thiên niên kỷ thứ nhất trước CN tới thế kỷ thứ II sau CN) khám phá thời kỳ hoàng kim đầu tiên của văn hóa cổ Việt Nam. Trong giai đoạn này nổi bật văn hóa Sa Huỳnh ở miền Trung và miền Nam Việt Nam cùng văn hóa Đông Sơn ở miền Bắc. Đồ khảo cổ Phù Nam (Thế kỷ thứ I đến thế kỷ thứ VII sau CN), giới thiệu về đô thị Óc Eo, vốn nằm ở giao lộ thương mại nối các đế chế La Mã, Ấn Độ và Trung Quốc. Đô thị này là một trung tâm sản xuất lớn, nổi tiếng về các sản phẩm trang sức vàng chất lượng cao gắn đá quý hiếm. Văn hóa Chăm pa (Thế kỷ thứ V đến thế kỷ XV), giới thiệu nghệ thuật của người Chăm chuyên nghề đi biển. Triển lãm trưng bày đồ gốm sứ, đồ kim loại và tượng mang đặc trưng của người Chăm, cho thấy sự giao lưu nghệ thuật và văn hóa giữa Việt Nam, Indonesia, Vương quốc Butuan của Philippines và một số khu vực khác của vùng Đông Nam Á và Ấn Độ. Buôn bán và giao dịch đồ gốm (Thế kỷ XII tới thế kỷ XVII), giới thiệu thành phố Hội An, từng là trung tâm buôn bán đồ gốm nối Trung Quốc, Ấn Độ với châu Âu. Phần lớn tác phẩm nghệ thuật Việt Nam trong thời kỳ này được tìm thấy trong các cuộc khai quật xác tàu đắm dọc theo bờ biển Việt Nam. Trong đó đáng chú ý là một con tàu buôn từ thế kỷ 15 với hơn 240.000 cổ vật. “Triển lãm Nghệ thuật cổ đại Việt Nam” diễn ra tại Houston từ ngày 13.9.2009 đến ngày 03.1.2010. Sau đó, các hiện vật tiếp tục được trưng bày tại Bảo tàng Hiệp hội châu Á ở New York từ ngày 2.2 tới 2.5.2010.

(Theo Thể thao & văn hóa)

[Can Tho]

Nước khoáng Vĩnh Hảo với truyền thuyết Huyền Trân Công Chúa



Huyền Trân Công Chúa (Hoạ)

Có lẽ ít ai biết rằng, cái tên Vĩnh Hảo đầy ấn tượng ấy lại do chính Huyền Trân Công Chúa đặt cho dòng suối nóng Eamu đầy thơ mộng từ đầu thế kỷ 14, nhân chuyến “ngao du sơn thủy” cùng chồng là vua Chiêm Chế Mân bên dòng suối (chính dòng suối Eamu huyền thoại ngày xưa, nay là dòng nước khoáng Vĩnh Hảo). Và khi nhắc đến Huyền Trân Công Chúa đã gợi cho chúng ta những hình ảnh đẹp của một vị công chúa “sắc nước hương trời” nhưng cũng rất “hồng nhan bạc mệnh” này… Huyền thoại một truyền thuyết bắt đầu từ đây…

Nếu ai đã từng đặt chân đến Vĩnh hảo, tỉnh Bình Thuận có lẽ sẽ không bao giờ quên phong cảnh thiên nhiên đặc sắc với núi non hùng vĩ, trùng điệp, nhiều hang động, chùa tháp… hòa quyện cùng với biển cả mênh mông. Vĩnh Hảo, nơi “giao hòa” giữa dãy Trường Sơn với biển Đông, đã tạo nên một hình tượng thật độc đáo “sơn thủy hữu tình” như một bức tranh đầy quyến rũ và huyền thoại…
Có lẽ ít ai biết rằng, cái tên Vĩnh Hảo đầy ấn tượng ấy lại do chính Huyền Trân Công Chúa đặt cho dòng suối nóng Eamu đầy thơ mộng từ đầu thế kỷ 14, nhân chuyến “ngao du sơn thủy” cùng chồng là vua Chiêm Chế Mân bên dòng suối (chính dòng suối Eamu huyền thoại ngày xưa, nay là dòng nước khoáng Vĩnh Hảo). Và khi nhắc đến Huyền Trân Công Chúa đã gợi cho chúng ta những hình ảnh đẹp của một vị công chúa “sắc nước hương trời” nhưng cũng rất “hồng nhan bạc mệnh” này… Huyền thoại một truyền thuyết bắt đầu từ đây…

Tuân lệnh vua cha, Công Chúa Huyền Trân đã thực hiện một sứ mệnh cao cả cho tổ quốc, chấp nhận “rẽ thúy chia duyên”, từ giã người yêu lý tưởng trong nước mắt, đó là võ tướng Trần Khắc Chung, để lên đường sánh duyên cùng vua Chiêm Chế Mân. Dù được tôn vinh là Hoàng hậu, rất được vua Chiêm sủng ái, nhưng lòng dạ Huyền Trân Công Chúa luôn bồn chồn hướng về tổ quốc, nơi có quê hương đất tổ và đặc biệt là người yêu cũng đang ngày đêm ngóng trông.

Hiểu được nỗi lòng của Công chúa nên Nhà vua đã truyền lệnh cho xây dựng một cung cấm với hồ tắm bên dòng suối Eamu huyền thoại. Nhờ tắm và uống dòng suối Eamu huyền thoại đã làm cho công chúa vơi đi nỗi nhớ quê nhà và càng lúc càng trở nên xinh đẹp.

Năm 1928, người Pháp sau khi nghiên cứu, đã phát hiện ra chất lượng tuyệt vời của nước khoáng Vĩnh Hảo, ngang tầm với nước khoáng Vichy của Pháp. Và từ đó, họ đã bắt tay vào khai thác thương mại, Vichy Vĩnh Hảo Việt Nam ra đời từ đó.

Trải qua những giai đoạn lịch sử thăng trầm, nước khoáng Vĩnh Hảo luôn tự khẳng định mình để đi lên và thương hiệu Vĩnh Hảo đã không những đứng vững trên thị trường trong nước mà còn vươn ra cả thị trường thế giới. Nước khoáng Vĩnh Hảo luôn tự hào là nước khoáng duy nhất Việt Nam đã xuất khẩu sang các thị trường khó tính như Mỹ, Canada, Úc, Đài Loan, Hồng Kông do chất lượng tuyệt hảo và đạt tiêu chuẩn vệ sinh quốc tế.

Từ một nhà máy lạc hậu do người Pháp để lại, Công ty đã mạnh dạn đưa vào đầu tư một dây chuyền sản xuất hiện đại của Mỹ. Vĩnh Hảo là nước khoáng đầu tiên đạt các tiêu chuẩn ISO 9002-2000 và đang phấn đấu đạt các tiêu chuẩn của HAACP-2005, sản lượng luôn phấn đấu đạt và vượt công suất thiết kế.

Nước khoáng Vĩnh Hảo là nước khoáng duy nhất của Việt Nam có gas tự nhiên, hàm lượng Bicarbonat (HCO3) cao. Ngoài ra, còn có một số nguyên tố vi lượng có ích khác, có tác dụng bồi bổ cơ thể rất tốt, giúp tiêu hóa và lợi tiểu, làm đẹp làn da và hỗ trợ trị bệnh đau dạ dày. Theo kết quả nghiên cứu, nước khoáng Vĩnh Hảo có chất lượng ổn định từ năm 1928 đến nay. Để đáp ứng nhu cầu của thị trường, hiện nay, Vĩnh Hảo có 20 sản phẩm các loại, đáp ứng tốt nhất các thị hiếu của người tiêu dùng.


NHTU

[Can Tho]

Hai di tích Chàm ở Thừa Thiên Huế
Vietsciences-Võ Quang Yến


Bóng tà dừng ngựa đứng,
Man mác nổi hưng vong.
Ngô Thế Lân

Ai về Việt Nam đi xe hơi từ Nam ra Bắc chắc thế nào trên đường cũng đã dừng chân xem những tháp Chăm đẹp Po Klaung Garai-Đồi Trầu ở Phan Rang, Pô Nagar-Tháp Bà ở Nha Trang, Bánh Ít-Tháp Bạc, Hưng Thạnh-Tháp Đôi ở Qui Nhơn không xa bao lăm quốc lộ 1. Nếu chịu khó đi xa thì có thể viếng những tháp ít được biết hơn : Pô Dam-Pô Tầm, Pô Sanư-Phú Hài ở Bình Thuận ; Hòa Lai-Tháp Khơ me, Pô Rômê ở Ninh Thuận ; Tháp Nhạn-Con Gái ở Phú Yên ; Cánh Tiên-Đồ Bàn, Bình Lâm-Thị Nại, Dương Long-Tháp Ngà, Phước Lộc-Tháp Vàng, Thốc Lốc-Tháp Cao Mên, Thủ Thiện-Tháp Đồng ở Bình Định,... Ra đến Quảng Nam thì không thể bỏ qua thánh địa Mỹ Sơn, điêu tàn nhưng còn giữ nét hùng vĩ của một thời xưa rực rỡ, cùng những tháp Bằng An độc nhất tám cạnh, Chiên Đàn, Khương Mỹ theo kiểu ba ngôi tháp song hành lập nên một phức thể. Rồi xe vượt đèo Hải Vân tiến vào địa phận Thừa Thiên-Huế.

Vùng đất Thuận và Hóa nầy được nhập vào Đại Việt sau lễ cưới công chúa Huyền Trân với vua Chế Mân năm 1306. Trước đó người Chăm đã sống ở đây và để lại nhiều di tích. Từ đầu thế kỷ 20, những người Pháp đầu tiên đã chịu khó đi tìm và kê khai một số hình tượng ngay ở Huế và ở các huyện Phong Điền, Quảng Điền. Bên cạnh những mảnh tượng, mảnh bia bằng đá, những khám thờ bằng gạch,... đáng để ý nhất là những di tích tìm ra ở làng Mỹ Xuyên : một trán cửa mang danh Đản sinh Brahma từ rốn Visnu nằm trên con rắn Ananta bảy đầu (2) tương tự như phù điêu của viện Bào tàng Chăm ở Đà Nẵng hiện được trưng bày ở viện Bảo tàng Á đông Guimet trong khuôn khổ cuộc Triển lãm Điêu khắc Champa ; một tượng gọi là Bà Lồi hình dung một phụ nữ có tám tay mà hai tay dưới nắm một cái vỏ ốc biển shanka và một cái vòng mặt trời cakra (1), có thể là Visnu dưới hình thể Mohini. Những di tích nầy đã được lấy đem vào các viện bảo tàng. Năm nay, nhân chuyến về thăm quê, tôi may mắn được dẫn đi xem một di tích còn được thờ cúng tại chỗ ở chùa Ưu Điềm, xã Phong Hòa, huyện Phong Điền, nói trạnh từ danh từ Ưu Đàm, có lẽ từ tên hoa Ưu đàm bát la Udumbara mà ra. Tục truyền hoa nấy rất quý, mấy ngàn năm mới xuất hiện một lần, mà Dương Văn An trong Ô Châu Cận Lục đã có nhắc tới : Am Ưu Đàm nở nhiều hoa Bát la. Chùa còn mang tên Chùa Bà Lồi vì bên hông chùa có thờ một tượng bằng sa thạch thếp vàng gọi là Bà Lồi hay Bà Phật Lồi, có liên quan gì với bức tượng đã được phát hiện trước đây một thế kỷ (1) ?

Từ Huế, muốn đi Ưu Điềm, phải lấy quốc lộ số 1 ra hướng bắc. Khoảng bốn mươi cây số, ngang làng Mỹ Chánh, giữa Phò Thạch và Quảng Trị, trước khi gặp chiếc cầu bắc qua sông Ô Lâu làm biên giới cho hai tỉnh Thừa Thiên và Quảng Trị, lấy một con đuờng nhỏ nhưng tráng nhựa tốt bên tay mặt. Quá làng Mỹ Chánh, xe vượt qua làng Phước Tích trước đây có tiếng về đồ gốm, nay còn được lưu truyền nhờ những nhà rường cổ truyền, rồi cái làng nhỏ Phú Xuân. Xe chạy tiếp dọc theo sông Ô Lâu được đề cao qua những trận đánh trong cuộc chiến vừa qua, băng qua làng Mỹ Xuyên chuyên chạm đồ gỗ và cũng là nơi những năm gần đây đã có khai quật nhiều di tích Chăm. Đối với tôi, Mỹ Xuyên, làng cạnh Mỹ Cang là nơi tôi được sinh ra và sống cả một thời tuổi trẻ nên khi nhìn lại cảnh cũ đường xưa không sao tránh được chút bùi ngùi, thương nhớ... Rồi xe đáp vào địa phận làng Ưu Điềm nhắc tôi lại những năm cách mạng, tuy còn ít tuổi, đầu óc trẻ dại, quần đùi áo cụt, đầu trần chân không, tay mang dao ngắn, cũng hung hăng cùng dân làng đi cướp chính quyền ở huyện lỵ, hân hoan sống những ngày lịch sử hào hùng mà sau nầy kể lại, biết bao bạn bè, nhất là ngoại quốc, thèm thuồng vì mấy ai được trực tiếp dự kiến mà chỉ biết sự kiện qua sách vở, báo chí.




Trán cửa được thờ bên cạnh chùa Ưu Đàm, trong một khuôn viên nhỏ, đủ để vài người vào được gần, không biết được dựng lên từ bao giờ. Bao quanh hai bên bệ thờ là một linga và những mãnh cột hình tròn hay tám cạnh. Trên bệ có một bình đựng hoa, một dĩa đựng hoa quả và một lư hương chứng minh vẫn luôn còn sự thờ cúng. Trán cửa nầy đã được Henri Parmentier kê khai từ đầu thế kỷ 20 (2) nhưng đến gần đây không ai biết nó nằm ở đâu (8). Đây là một kiệt tác nghệ thuật và là tác phẩm duy nhất được biết trong nền điêu khắc Champa thể hiện, theo giải thích của nhà khảo cứu Trần Kỳ Phương (6), đề tài lễ rước cưới Siva-Parvati về ngọn núi thiêng Kailasa. Hình chữ U lật ngược, rộng hơn 1m, bề cao ngắn hơn chút ít, trán cửa đang còn tốt, không sứt nẻ, chỉ có ít nhiều rêu phong đóng lên nền sơn xanh đã phai màu. Đứng giữa và choáng phần lớn bề mặt trán cửa là con bò thần trắng Nandin tiêu biểu cho quyền lực thế gian và cho sự đẻ con, đặc biệt không đeo vòng kiền của những vật cưỡi vahana như thường thấy. Trên lưng bò thần, ngồi ngay sau bướu, hai chân hai bên, một chân duỗi thẳng, chân kia co lại là thần sáng tạo Siva chỉ có hai tay ; ngồi sau hai chân một bên là shakti phu nhân, thần Uma, một tên khác của thần Parvati, nét mặt dịu dàng, có vẻ e thẹn của nàng dâu. Siva mặc một cái áo sampot, đội trên đầu một cái mũ che tóc jatamukuta, mang những khuyên tai khá lớn, ba vòng kiền trên cổ, nhiều vòng trên cánh tay và trên mắt cá, tay trái đặt trên đùi, tay mặt cầm một cái vòng có thể là một tràng hạt. Bên phần Uma thì đội mũ tương tự, mặc áo sarong kép, có hai thắt lưng, cũng đeo những khuyên tai lớn, một vòng kiền trên cổ, nhiều vòng trên cánh tay và mắt cá, tay trái dài duỗi xuống dưới như ở những vũ nữ Trà Kiệu, tay mặt co lên dưới vú. Trong đạo Bà la môn ở Champa, nhánh thờ Siva luôn có ưu thế thì Siva và Uma chiếm phần chính trán cửa là chuyện dễ hiểu, tuy cũng có những di tích như ở Thủy Triệu thì Visnu lại là nhân vật chính (2).








Quanh Siva và Uma còn có bốn nhân vật. Ở trên, bên trái là thần Brahma, vị chủ hôn (6), chỉ thấy ba mặt, đầu đội mủ mukuta, mang khuyên tai, nhiều vòng trên cổ tay và mắt cá, mặc áo sampot có thắt lưng lớn,hai tay chắp trên ngực, ngồi xếp bàn theo tư thế virasana trên một tòa sen có cành dài như trong hình tượng đản sinh Brahma từ rốn Visnu. Cũng ở trên, bên mặt là thần cứu nhân độ thế Visnu đầu đội mủ mukuta, mang khuyên tai, vòng ngọc, thắt lưng lớn, hai tay trước chắp trước ngực, hai tay sau giơ cao lên, tay trái cầm một cái vỏ ốc biển shanka, tay mặt một vật khó xác định trong số chín biểu hiệu của Ngài. Ngài ngồi trên vai thần điểu Garuda, hai cánh dan rộng, hai tay nắm quanh hai chân Ngài. Ở dưới, bên trái, dưới thần Brahma đứng một đạo sư không râu, miệng rộng như cười, đội mủ mukuta, mặc áo sampot, tay trái buông thỏng, tay mặt cầm một cái trượng dài (risi Bhrigu, người hầu cận Siva ?). Cũng ở dưới, bên mặt, dưới thần Visnu là thần chiến tranh Skanda trẻ tuổi, con của Siva, sức mạnh vô song, đầu đội mủ mukuta khác các mủ kia, cũng có mang khuyên tai, vòng ngọc, cưỡi một con công Paravani có mào lông, tay mặt ôm chim, tay trái cầm một lưỡi tầm sét vajra hay vũ khí bumerang. Tất cả các nhân vật quan trọng của đạo Bà la môn nầy được sắp đặt rất cân đối trên trán cửa. Những đặc điểm nghệ thuật như y phục với kiểu thức sampot có vạt hình tam giác, các kiểu đồ trang sức, thủ pháp tạo hình nhân vật,... là những đặc trưng của giai đoạn muộn hay giai đoạn kéo dài trong phong cách Mỹ Sơn E1, khoảng cuối thế kỷ 9 đầu thế kỷ 10 (6). Rất có thể trán cửa nầy trang điểm một tháp Chăm trước đây đã được xây ngay tại chỗ chùa Ưu Đàm như chùa Thiên Mụ đã được xây trên nền móng một ngôi chùa cũ và ngôi chùa cũ nầy cũng đã chiếm chỗ một ngôi tháp Chăm. Giả thuyết nầy dựa lên những trán cửa khác nhỏ hơn và bị bẻ gãy cùng những đố dọc cửa tháp hình tròn hay tám cạnh và những mảnh gạch rải rác quanh chùa (2).
*
* *

Những ai không có phương tiện đi xa, ngay tại Huế cũng xem được một di tích rất đẹp ở viện Bảo tàng Lịch sử tỉnh Thừa Thiên trong Thành nội. Người ta chưa biết rõ niên đại đế chóp (có người gọi là bệ thờ) Văn Trạch Hòa hiện được trưng bày ở đấy (3). Câu hỏi đã được đặt ra là đế chóp ấy có dính dáng gì đến văn khắc Nham Biều được xác đựng vào thế kỷ 10 (4) vì đế chóp đã được tình cờ khám phá năm 1991 ở làng Phong Thu chỉ cách Phong Điền có 28 km, sau đó được chở về Phòng Văn hóa huyện trước khi đưa vào Huế năm 1998. Có một cấu trúc đặc thù đế chóp nầy lại mang một số hình tượng thờ cúng biểu đạt truyền thống balipitha Ấn Độ, nơi dâng cúng thức ăn cho các vị thần dikpala (5). Bên Ấn Độ, thường những bệ thờ loại nầy gồm có nhiều tầng và các thần dikpala được sắp vào ở tầng dưới. Đế chóp Văn Trạch Hòa cũng gồm có hai tầng vuông vắn, các dikpala cũng được sắp ở tầng dưới và ở các góc bệ, ngồi trên hoa sen theo tư thế padmasana, dễ nhận diện qua những biểu hiệu trên mình và vật mình cưỡi vahana. Giữa các bậc, trong những hóc nhỏ được đặt nhiều hình tượng nữ giới không cá biệt loại yaksi hay dvarapalika xen lẫn với những con ngỗng hamsa chống đở thế giới các thần. Ở các góc bệ còn có những tượng người hộ vệ, người cầu kinh. Quan trọng hơn là hình tượng những con sư tử, dựa vào các vahana, không đối xứng, những con vật thường gặp ở các bệ tháp Chăm như ở Mỹ Sơn hay Tháp Mắm. Dù sao, những nhân vật trên đế chóp đã được đem so sánh với những hình tượng các tháp Chăm khác, nhờ đó đã được xác nhận và trái lại những hiện vật ở các tháp Chăm khác như ở Mỹ Sơn cũng đã nhờ những nhân vật ở đây để được biết rõ.

Những nhân vật chính phần dưới đế chóp là tám vị Hộ thế Bát phương thiên astadikpala. Ở mặt đông là thần Sấm sét-Lôi thiên Indra ngồi theo tư thế rajalilasana trên con voi Airavata đang đi, tay mặt cầm kim cương trượng vajra. Đằng sau ngồi đối xứng trên hoa sen hai nhân vật tay chấp trước ngực, một đầu gối gập lên. Ở mặt tây, Thủy thiên Varuna, thần sông biển, tay nắm một cái giây pasha, cũng một đầu gối gập lên, ngồi trên lưng con ngỗng hamsa dan hai cánh như cùng chở cả hai người cầu kinh. Ở mặt nam bệ thờ, cạnh một người cầu kinh là thần Diêm vương Yama, ngồi trên lưng một con trâu, phía trên bị hư nhiều, tay cầm gậy danda các quan tòa. Ở mặt bắc, cách xếp đặt thành hai tầng có phần khác ba mặt kia. Phần trên, ngồi trên hoa sen, giữa hai người cầu kinh, là Thần tài lộc Kuvera, thủ lĩnh bọn quỷ sứ raksasa, cũng có một đầu gối gập lên, tay cầm một cái gì tương tự như một búp sen, đặc biệt không có vahana. Phần dưới, nơi dành cho vahana ở các mặt khác, lại có thêm một Kuvera ngồi trên mặt một con kala dữ tợn giống như ở Đồng Dương, giữa hai nhà tu khổ hạnh risi đang cầu khấn tương tự những người cầu kinh các mặt kia. Ở góc đông-nam, thần Hỏa thiên Agni ngồi trên lưng một con tê ngưu đặc thù của Champa và Campuchia. Ở gốc đông bắc, thần Đại tự tại thiên Isana, một dạng tối cao của Siva, ngồi theo thế rajalilasana trên một con bò, tay cầm một cái đinh ba trisula, cạnh một người cầu kinh. Ở góc tây-nam, chỉ còn một nhân vật quì gối, hai tay giơ lên, có thể là thần La sát thiên Nirriti, chiếm chỗ vahana là một á thần yaksa. Ở góc tây-bắc, thần Phong gió Vayu cũng ngồi trên lưng một con ngựa, thay vì một con linh dương, tay cầm một một cây cờ dhvaja, trước hai người cầu kinh chen nhau trong một không gian tương đối chật hẹp.





Khảo sát phần trên đế chóp, ở bốn mặt có bốn vị đại thần đạo Hindu ngồi trong bốn hốc tường, xung quanh có hình hoa nội tiếp trong một khung vuông. Ở mặt đông là thần Siva có búi tóc những nhà tu hành khổ hạnh, một tay cầm một cái đinh ba trisula, tay kia một cái đuổi ruồi. Ở mặt tây là một vị thần có vẻ giận dữ , một tay cầm một cái gì giống như một đầu lâu, tay kia một cái trống con, có thể là thần Đại thiên Mahadeva, cũng có thể là một dạng kinh khủng của thần Siva là Rudra hay Bhaivara. Ở mặt nam, thần Brahma dễ nhận diện với bốn đầu nhưng chỉ thấy có ba. Ở mặt bắc, thần Visnu có bốn tay cầm một cái chùy gada, một cái vỏ sò shanka, một trái đất bhami và một cái dĩa cakra. Nhờ những biểu hiệu trên mình hay mang trong tay, nhờ các vật cưỡi vahana, các nhà khảo cứu đã xác định được cá tính ít nhất của ba trong tám các dikpala trên bệ thờ. Tuy nhiên, họ chưa biết được tường tận bản chất và vị trí ít nhất của hai vị thần phía đông và phía tây trong công trình. Khảo sát những hình tượng tương tự ở Java, họ thấy khó gắn liền chúng với một truyền thống nầy hay một truyền thống khác. Một điều chắc chắn là phong cách và vị trí của chúng đã chứng minh rõ ràng ảnh hưởng hàm súc nghệ thuật Java lên nghệ thuật Champa thế kỷ 10 (7). Mặt khác, dựa lên phong cách thể hiện như thân hình mập mạp, mặt người thô nặng, khuôn mặt bầu bĩnh, đôi môi dày, râu mép ngắn, mái tóc xoắn, đôi mắt mở lớn có con ngươi, hàng lông mày rậm nối liền nhau, đằng kia kiểu thức văn hoa xoắn xít, thủ pháp điêu khắc hình khối mạnh mẽ, tả thực,...là những đặc điểm một tác phẩm có niên đại đầu thế kỷ 10, thuộc giai đoạn muộn phong cách Đồng Dương (7).


Như vậy, đế chóp Văn Trạch Hòa đã góp công vào việc học hỏi những dikpala, trở nên một yếu tố chủ yếu khảo cứu về những thiết bị thờ cúng. Trong cuộc Triển lãm "Điêu khắc Champa" ở Paris (7), một góc lớn đã dành cho những dikpala mà ban tổ chức đã chịu khó đi lượm lặt khắp nơi ở Việt Nam để trưng bày vào một chỗ. Thành thử, dù gián tiếp và chỉ trong tinh thần, đế chóp Văn Trạch Hòa, xuất phát từ Phong Điền, đã hiện diện ở kinh đô ánh sáng, góp phần làm lan tỏa nghệ thuật Chăm và trở thành đề tài khảo cứu cho những thế hệ mới. Cách đây năm năm, tôi và nhà tôi đi khắp miền Nam, từ Quảng Nam đến Bình Thuận, viếng thăm hầu hết những di tích Champa đã được kê khai. Gần đây, theo học ở Paris những lớp dạy về nghệ thuật Chăm do Hội Những người Bạn Viễn Đông AFAO tổ chức, theo dõi cuôc hội thảo "10 năm thành lập hội SACHA" khảo cứu về Champa cổ (14-15.10.2005) ở Viện Bảo tàng Cernuschi, tham dự ngày Văn minh Chăm nhân 100 năm phát hiện và nghiên cứu (07.12.2005) cùng cuôc triển lãm "Điêu khắc Champa" (10.10.2005 - 09.01.2006) tại Viện Bảo tàng Nghệ thuật Á Đông Guimet, vốn nhạy cảm với văn hóa Việt Nam, tôi thấy cần phải tìm hiểu sâu rộng hơn về nghệ thuật Champa. Sinh và sống cả thời tuổi trẻ ở làng Mỹ Cang, huyện Phong Điền, tôi không khi nào để ý đến các di tích Chăm hiếm quý đầy dẫy trong vùng đã và đang được khai quật. May mắn thường hay đến với những ai khích động nó : về thăm quê năm 2005, tôi được gặp anh Nguyễn Thế, nhân viên văn hóa huyện Phong Điền. Anh đưa tôi đi xem và giải thích tường tận đế chóp Văn Trạch Hòa hiện được trưng bày ở Viện Bảo tàng Lịch sử Thừa Thiên ở Huế. Hơn nữa, anh chịu khó đưa tôi về Phong Điền xem bức trán cửa dựng trong sân chùa Ưu Đàm. Tôi tưởng hai di tích nầy cần được giới thiệu mặc dầu tôi không chuyên khảo cứu về điêu khắc Chăm.

Tin sau cùng hè 2008: Chùa Ưu Đàm được trùng tu, trán cửa Chăm bị giải toả, không biết được phục chế ra sao và di chuyển đi đâu.

Nghiên cứu Huế, Tập 6 (2008) trang 342-349



1- Léopold Cadière, Monuments et souvenirs chams du Quảng Trị et du Thừa Thiên, BEFEO V (1905) 192

2- Henri Parmentier, Inventaire archéologique de l'Indochine. Monuments cams de l'Annam, PEFEO XII (1909) 429 ; (1918) 517-9

3- Trần Kỳ Phương, Phù điêu Hộ Thế Bát Phương Thiên của đế chóp tháp Vân Trạch Hòa và hình tượng Hộ Thế Phương Thiên trong điêu khắc Champa, Khoahọc và Công nghệ ThừaThiênHuế (3) 33 (2001) 84-98

4- Tran Thuy Diem, Le piédestal de Van Trach Hoa. La découverte, Lettre de SACHA 10 (2003) 3

5- Jean Baptiste, Le piédestal de Van Trach Hoa. Présentation générale, Lettre de SACHA 10 (2003) 4-6 ; Le piedestal de Van Trach Hoa : un bali-pitha d'un type inédit. Notes sur l'iconographie des dikpala au Champa, Arts Asiatiques 58 (2003) 168-76

6- Trần Kỳ Phương, Di tích mỹ thuật Champa ở Thừa Thiên Huế, Nghiên cứu và Phát triển (3) 41 (2003) 51-60

7- Jean Baptiste, Gardiens de l'espace (dikpala) trong La sculpture du Champa, Musée national des Arts asiatiques Guimet, Paris Exposition 10.10.2005-09.01.2006, 276-81

8- Vo Quang Yen, Une re-découverte : le tympan de Uu Diem, Lettre de SACHA 12 (2006) 19-22