Post by Huu Le on Sept 14, 2006 15:57:42 GMT 9
Trong ngôn ngữ của phương Tây, để chỉ âm thanh người ta chỉ có một danh từ, chẳng hạn như son (Pháp) hay sound (Anh). Trong khi đó ở châu Á, Việt Nam sử dụng hai chữ “thanh” và “âm”, Trung Quốc có hai chữ “sheng” và “yin”, còn Ấn Độ thì dùng hai chữ khác nhau “svara” và “shruti”.
Thanh là một tiếng nhạc có độ cao, độ dài, độ mạnh, còn gọi là cao độ (hauteur), trường độ (durée), cường độ (intensité) và cả màu âm, tức âm sắc (timbre). Khi bàn tay mặt khảy trên cây đờn kìm, đờn tranh hay kéo đờn cò, chúng ta chỉ mới tạo ra một thanh. Chỉ khi bàn tay trái “nhấn” lên sợi dây giữa hai phím đờn kìm hay “rung” ở khoảng giữa con nhạn và trục của đờn tranh, chừng đó thanh mới sẽ trở thành âm.
Vì thế, theo truyền thống Việt Nam, bàn tay mặt sanh ra âm thanh còn bàn tay trái nuôi dưỡng và tô điểm cho âm thanh đó. Bàn tay mặt đánh ra thanh có độ cao, độ dài, có tiếng to tiếng nhỏ, có cả màu âm nhưng vẫn chưa có “hồn” vì còn thiếu tính nghệ thuật. Chỉ khi bàn tay trái nhấn vào biến thanh thành âm mới có chất nhạc: bàn tay mặt sanh ra xác còn tay trái tạo ra hồn.
Như vậy khi biểu diễn âm nhạc truyền thống, không thể nào dùng đơn thuần một tay mặt mà cần có sự tham dự kỹ thuật của tay trái để hồn nhạc xuất hiện và tiếng đờn lúc đó mới mang tình chất đặc thù của bản sắc dân tộc.
Cũng vậy, trong âm nhạc Trung Quốc, bàn tay mặt tạo ra “sheng” và bàn tay trái biến “sheng” thành “yin”. Còn trong nhạc Ấn Độ, khi tay mặt khảy đàn lên những độ cao khác nhau thì tiếng nhạc đó được gọi là “svara”, nếu có bàn tay trái tham gia thì tiếng đàn đó mang tên là “shruti” (ở đây chúng tôi chỉ dùng một nghĩa của chữ “shruti” có nghĩa là “tiếng nhạc có hồn”, vì chữ này có rất nhiều nghĩa trong âm nhạc Ấn Độ ).
Không chỉ Ấn Độ và Trung Quốc, quan điểm xác và hồn trong âm nhạc cũng bàng bạc trong nhận thức của những nhạc sĩ các nước phương Đông mà tôi có dịp tiếp xúc.
Đàn Valiha
" Chẳng hạn như tại Liên hoan âm nhạc Á Phi 1985 tổ chức ở thành phố Antatanarivo - thủ đô của Madagascar - có một đêm dành cho âm nhạc của hai nước Việt Nam và Madagascar. Trong phần đầu, một danh cầm của Madagascar là nhạc sư Sylvester Randafison biểu diễn đàn Valiha (làm bằng ống tre với mười tám dây sắt được căng dài quanh thân đàn) với tiếng đàn nỉ non, trong sáng như tiếng những giọt nước mưa rơi trên mặt hồ. Trong phần hai, tôi biểu diễn đàn tranh. Sau buổi hòa nhạc, ông Randafison đến gặp tôi và nói: “Tiếng đàn Valiha và đàn tranh giống nhau ở chỗ những dây sắt căng trên thân đàn được những ngón trên bàn tay khảy nên nhiều tiếng bổng trầm, trong trẻo. Nhưng tiếng đàn tranh nghe mềm mại và uyển chuyển hơn đàn . Tuy khác nhau trong cách sáng tạo nhạc cụ và kỹ thuật biểu diễn, tôi vẫn cảm giác như hai nhạc khí có họ hàng với nhau. Để đánh dấu cuộc gặp gỡ kỳ thú hôm nay, xin tặng giáo sư cây đàn Valiha mà tôi đã dùng trong buổi hòa nhạc. Nhạc khí này do chính tay tôi tạo ra. Từ nay mỗi lần nhìn ngắm nó giáo sư sẽ nhớ lại người nhạc sĩ Madagasca đã có dịp biểu diễn với giáo sư trên cùng một sân khấu”.
Tôi xúc động trả lời: “Tặng vật này thật vô cùng quí giá. Theo tập tục của người Việt, tôi sẽ phải tặng lại cây đàn tranh mình đã dùng trong đêm nay. Nhưng tiếc rằng cây đàn tranh này do một người bạn rất thân đã đóng tặng tôi. Vì vậy xin bạn giữ lại cây đàn quí giá của mình và đóng cho tôi một cây khác để giữ làm kỷ niệm”. Ông Randarfison cười đáp: “Bạn sắp trở về Pháp nên tôi không có đủ thời gian để đóng ngay một cây đàn khác. Chúng ta có thể ra ngoài phố mua một cây đàn mới cũng do tôi đóng ra, nhưng cây đàn ấy chỉ có xác mà chưa có hồn. Vì vậy tôi muốn tặng bạn cây đàn Valiha này, bởi nó đã theo tôi từ 14 năm qua và đã trở thành người bạn thân thiết của tôi.”
Như vậy là người nhạc sĩ Madagasca cũng có quan điểm xác và hồn trong âm nhạc.
Một người khác là nữ nhạc sĩ Mehrbanoo Tofigh người Ba Tư, chuyên giới thiệu nhạc cổ điển Ba Tư với cây đàn Setar. Cô sang Pháp làm tiểu luận án Cao học về cây đàn Setar tại Đại học Sorbonne và nhờ tôi nhận lời làm chỉ đạo nghiên cứu. Sau khi bảo vệ luận án thành công, cô đến gặp tôi và nói: “Hôm nay, em xin đàn một bản nhạc Ba Tư mà thầy thích, coi như để thay lời cám ơn thầy. Đây cũng là lần cuối em sử dụng cây đàn này, sau đó em xin tặng nó cho thầy.” Tôi xúc động trả lời: “Thầy không biết đàn Setar nên nếu giữ cây đàn quí giá này thì thật phí. Em có thể mua một cây đàn khác tặng thầy cũng được.” Nhưng cô trả lời: “ Em có thể mua một cây đàn mới hơn, đẹp hơn tại một cửa hàng danh tiếng ở Têhêran để tặng thầy, thế nhưng cây đàn ấy chỉ có xác mà chưa có hồn. Còn cây đàn này đã theo em nhiều năm, hồn nhạc Ba Tư đã thấm nhuần trong nó. Xin thầy cứ nhận để em vui khi nghĩ rằng đã tặng cho thầy một cây đàn có cả xác lẫn hồn.”
Một lần nữa, người nhạc sĩ Ba Tư cũng có nhận định về xác và hồn trong âm nhạc. Rõ ràng, trong quan niệm sáng tạo và biểu diễn âm nhạc ở vài nước châu Á, xác và hồn được phân minh nhưng cũng để phối hợp với nhau theo quan điểm lưỡng phân và lưỡng hợp.
Chính vì vậy, một khi chúng ta muốn vay mượn một nhạc khí nước ngoài thì phải chú ý sao cho nhạc khí đó tạo được tiếng nhạc có cả xác lẫn hồn để có thể diễn tả được trung thực âm nhạc truyền thống mà không ngọng nghịu. Trong số các nhạc khí phương Tây thì đàn violon và guitar có thể phát ra những chữ nhạc có rung, có mổ, có nhấn, nên đã được sử dụng trong ca nhạc tài tử hay dàn nhạc cải lương, với cách lên dây và tư thế ngồi đàn thay đổi để thích nghi theo quan điểm thẩm mỹ của người Việt. Riêng đàn piano tuy rất phong phú cho âm nhạc phương Tây nhưng do đây là loại đàn gõ, mỗi chữ nhạc phát ra đều cố định, bàn tay trái không thể tham gia để vuốt ve, nhấn nhá nên chúng ta không thể sử dụng để đàn những bài bản đặc thù của dân tộc như Nam xuân, vọng cổ hay những điệu hò, bởi các bài bản này thường có những chữ đàn “non” hay “già” (tức thấp hoặc cao hơn một chút so với thang âm cơ bản). Cũng do đó mà khi vay mượn những nhạc khí Trung Quốc hay Ấn Độ để biểu diễn âm nhạc Việt Nam thì chúng ta không gặp phải những vấn đề khác biệt ấy.
Riêng trong đời sống hàng ngày, khi đến với âm nhạc chúng ta rất dễ gặp cái xác mà khó gặp cái hồn. Trong rất nhiều trường hợp, âm nhạc thường trở thành một thứ trang trí ở những nơi như siêu thị, nhà ga hay trên xe đò, trên máy bay. Tại các nơi đó, âm nhạc bị tiếng động của môi trường xung quanh làm cho người nghe tiếng được tiếng mất.
Hoặc trong một tiệm ăn, tại một phòng trà, đôi khi các nhạc công biểu diễn như những cái máy, tay tuy vẫn khảy nhưng hồn không đi theo âm nhạc. Hầu hết khách hàng thường tập trung vào chuyện ăn hơn là nghe nhạc, còn người khiêu vũ thì chỉ chú ý đưa bước chân theo tiết tấu của những điệu tango, bolero, hay valse mà thôi. Âm nhạc trong các phòng ấy chỉ hiện ra cái xác mà không có hồn.
Chỉ trong một phòng hòa nhạc thì hồn nhạc mới có dịp hiện ra, khi nhạc công đem hết tâm hồn mình để biểu diễn còn khán thính giả tập trung tư tưởng để thưởng thức, thậm chí có khi không dám thở mạnh. Như vậy mới có thể gặp được hồn nhạc.
Giới thiệu cái xác của nhạc chỉ cần những nhạc khí cụ thể, những kỹ thuật biểu diễn của bàn tay hay giọng hát. Muốn chuyển được hồn nhạc thì cần phải có những gì trừu tượng hơn như tình cảm và nghệ thuật. Và cũng cần có một không gian và môi trường hội họp đầy đủ hai yếu tố âm dương. Vì thế nên trong các dàn nhạc và số thính giả trong phòng hòa nhạc, nếu chỉ có toàn nam hay nữ thì âm nhạc khó đi đến đỉnh cao. Kể cả ánh sáng trong phòng nhạc cũng phải theo sự quân bình của hai yếu tố âm dương, không thể quá sáng hay quá tối mà thường có một ánh sáng dìu dịu hoặc hơi sáng trên sân khấu và mờ mờ trong hội trường. Những bản nhạc sáng tác hay biểu diễn thường có những đoạn tưng bừng rực rỡ để rồi tiếp theo là những đoạn sâu lắng, êm đềm; những đoạn nhịp điệu dồn dập tiếp theo những khúc khoan thai.
Nếu xét kỹ những điều kiện nào có thể đem đến thành công hoàn toàn cho một buổi hòa nhạc, chúng ta sẽ thấy rằng nội dung của tác phẩm, hình thức của buổi biểu diễn và trạng thái tâm hồn của diễn viên và thính giả phải có được sự tương xứng trong âm dương, hầu cảm nhận được âm nhạc cả xác lẫn hồn qua phong cách biểu diễn và đạt được sự nhuần nhuyễn giữa kỹ thuật và nghệ thuật.
GSTS Trần Văn Khê
Thanh là một tiếng nhạc có độ cao, độ dài, độ mạnh, còn gọi là cao độ (hauteur), trường độ (durée), cường độ (intensité) và cả màu âm, tức âm sắc (timbre). Khi bàn tay mặt khảy trên cây đờn kìm, đờn tranh hay kéo đờn cò, chúng ta chỉ mới tạo ra một thanh. Chỉ khi bàn tay trái “nhấn” lên sợi dây giữa hai phím đờn kìm hay “rung” ở khoảng giữa con nhạn và trục của đờn tranh, chừng đó thanh mới sẽ trở thành âm.
Vì thế, theo truyền thống Việt Nam, bàn tay mặt sanh ra âm thanh còn bàn tay trái nuôi dưỡng và tô điểm cho âm thanh đó. Bàn tay mặt đánh ra thanh có độ cao, độ dài, có tiếng to tiếng nhỏ, có cả màu âm nhưng vẫn chưa có “hồn” vì còn thiếu tính nghệ thuật. Chỉ khi bàn tay trái nhấn vào biến thanh thành âm mới có chất nhạc: bàn tay mặt sanh ra xác còn tay trái tạo ra hồn.
Như vậy khi biểu diễn âm nhạc truyền thống, không thể nào dùng đơn thuần một tay mặt mà cần có sự tham dự kỹ thuật của tay trái để hồn nhạc xuất hiện và tiếng đờn lúc đó mới mang tình chất đặc thù của bản sắc dân tộc.
Cũng vậy, trong âm nhạc Trung Quốc, bàn tay mặt tạo ra “sheng” và bàn tay trái biến “sheng” thành “yin”. Còn trong nhạc Ấn Độ, khi tay mặt khảy đàn lên những độ cao khác nhau thì tiếng nhạc đó được gọi là “svara”, nếu có bàn tay trái tham gia thì tiếng đàn đó mang tên là “shruti” (ở đây chúng tôi chỉ dùng một nghĩa của chữ “shruti” có nghĩa là “tiếng nhạc có hồn”, vì chữ này có rất nhiều nghĩa trong âm nhạc Ấn Độ ).
Không chỉ Ấn Độ và Trung Quốc, quan điểm xác và hồn trong âm nhạc cũng bàng bạc trong nhận thức của những nhạc sĩ các nước phương Đông mà tôi có dịp tiếp xúc.
Đàn Valiha
" Chẳng hạn như tại Liên hoan âm nhạc Á Phi 1985 tổ chức ở thành phố Antatanarivo - thủ đô của Madagascar - có một đêm dành cho âm nhạc của hai nước Việt Nam và Madagascar. Trong phần đầu, một danh cầm của Madagascar là nhạc sư Sylvester Randafison biểu diễn đàn Valiha (làm bằng ống tre với mười tám dây sắt được căng dài quanh thân đàn) với tiếng đàn nỉ non, trong sáng như tiếng những giọt nước mưa rơi trên mặt hồ. Trong phần hai, tôi biểu diễn đàn tranh. Sau buổi hòa nhạc, ông Randafison đến gặp tôi và nói: “Tiếng đàn Valiha và đàn tranh giống nhau ở chỗ những dây sắt căng trên thân đàn được những ngón trên bàn tay khảy nên nhiều tiếng bổng trầm, trong trẻo. Nhưng tiếng đàn tranh nghe mềm mại và uyển chuyển hơn đàn . Tuy khác nhau trong cách sáng tạo nhạc cụ và kỹ thuật biểu diễn, tôi vẫn cảm giác như hai nhạc khí có họ hàng với nhau. Để đánh dấu cuộc gặp gỡ kỳ thú hôm nay, xin tặng giáo sư cây đàn Valiha mà tôi đã dùng trong buổi hòa nhạc. Nhạc khí này do chính tay tôi tạo ra. Từ nay mỗi lần nhìn ngắm nó giáo sư sẽ nhớ lại người nhạc sĩ Madagasca đã có dịp biểu diễn với giáo sư trên cùng một sân khấu”.
Tôi xúc động trả lời: “Tặng vật này thật vô cùng quí giá. Theo tập tục của người Việt, tôi sẽ phải tặng lại cây đàn tranh mình đã dùng trong đêm nay. Nhưng tiếc rằng cây đàn tranh này do một người bạn rất thân đã đóng tặng tôi. Vì vậy xin bạn giữ lại cây đàn quí giá của mình và đóng cho tôi một cây khác để giữ làm kỷ niệm”. Ông Randarfison cười đáp: “Bạn sắp trở về Pháp nên tôi không có đủ thời gian để đóng ngay một cây đàn khác. Chúng ta có thể ra ngoài phố mua một cây đàn mới cũng do tôi đóng ra, nhưng cây đàn ấy chỉ có xác mà chưa có hồn. Vì vậy tôi muốn tặng bạn cây đàn Valiha này, bởi nó đã theo tôi từ 14 năm qua và đã trở thành người bạn thân thiết của tôi.”
Như vậy là người nhạc sĩ Madagasca cũng có quan điểm xác và hồn trong âm nhạc.
Một người khác là nữ nhạc sĩ Mehrbanoo Tofigh người Ba Tư, chuyên giới thiệu nhạc cổ điển Ba Tư với cây đàn Setar. Cô sang Pháp làm tiểu luận án Cao học về cây đàn Setar tại Đại học Sorbonne và nhờ tôi nhận lời làm chỉ đạo nghiên cứu. Sau khi bảo vệ luận án thành công, cô đến gặp tôi và nói: “Hôm nay, em xin đàn một bản nhạc Ba Tư mà thầy thích, coi như để thay lời cám ơn thầy. Đây cũng là lần cuối em sử dụng cây đàn này, sau đó em xin tặng nó cho thầy.” Tôi xúc động trả lời: “Thầy không biết đàn Setar nên nếu giữ cây đàn quí giá này thì thật phí. Em có thể mua một cây đàn khác tặng thầy cũng được.” Nhưng cô trả lời: “ Em có thể mua một cây đàn mới hơn, đẹp hơn tại một cửa hàng danh tiếng ở Têhêran để tặng thầy, thế nhưng cây đàn ấy chỉ có xác mà chưa có hồn. Còn cây đàn này đã theo em nhiều năm, hồn nhạc Ba Tư đã thấm nhuần trong nó. Xin thầy cứ nhận để em vui khi nghĩ rằng đã tặng cho thầy một cây đàn có cả xác lẫn hồn.”
Một lần nữa, người nhạc sĩ Ba Tư cũng có nhận định về xác và hồn trong âm nhạc. Rõ ràng, trong quan niệm sáng tạo và biểu diễn âm nhạc ở vài nước châu Á, xác và hồn được phân minh nhưng cũng để phối hợp với nhau theo quan điểm lưỡng phân và lưỡng hợp.
Chính vì vậy, một khi chúng ta muốn vay mượn một nhạc khí nước ngoài thì phải chú ý sao cho nhạc khí đó tạo được tiếng nhạc có cả xác lẫn hồn để có thể diễn tả được trung thực âm nhạc truyền thống mà không ngọng nghịu. Trong số các nhạc khí phương Tây thì đàn violon và guitar có thể phát ra những chữ nhạc có rung, có mổ, có nhấn, nên đã được sử dụng trong ca nhạc tài tử hay dàn nhạc cải lương, với cách lên dây và tư thế ngồi đàn thay đổi để thích nghi theo quan điểm thẩm mỹ của người Việt. Riêng đàn piano tuy rất phong phú cho âm nhạc phương Tây nhưng do đây là loại đàn gõ, mỗi chữ nhạc phát ra đều cố định, bàn tay trái không thể tham gia để vuốt ve, nhấn nhá nên chúng ta không thể sử dụng để đàn những bài bản đặc thù của dân tộc như Nam xuân, vọng cổ hay những điệu hò, bởi các bài bản này thường có những chữ đàn “non” hay “già” (tức thấp hoặc cao hơn một chút so với thang âm cơ bản). Cũng do đó mà khi vay mượn những nhạc khí Trung Quốc hay Ấn Độ để biểu diễn âm nhạc Việt Nam thì chúng ta không gặp phải những vấn đề khác biệt ấy.
Riêng trong đời sống hàng ngày, khi đến với âm nhạc chúng ta rất dễ gặp cái xác mà khó gặp cái hồn. Trong rất nhiều trường hợp, âm nhạc thường trở thành một thứ trang trí ở những nơi như siêu thị, nhà ga hay trên xe đò, trên máy bay. Tại các nơi đó, âm nhạc bị tiếng động của môi trường xung quanh làm cho người nghe tiếng được tiếng mất.
Hoặc trong một tiệm ăn, tại một phòng trà, đôi khi các nhạc công biểu diễn như những cái máy, tay tuy vẫn khảy nhưng hồn không đi theo âm nhạc. Hầu hết khách hàng thường tập trung vào chuyện ăn hơn là nghe nhạc, còn người khiêu vũ thì chỉ chú ý đưa bước chân theo tiết tấu của những điệu tango, bolero, hay valse mà thôi. Âm nhạc trong các phòng ấy chỉ hiện ra cái xác mà không có hồn.
Chỉ trong một phòng hòa nhạc thì hồn nhạc mới có dịp hiện ra, khi nhạc công đem hết tâm hồn mình để biểu diễn còn khán thính giả tập trung tư tưởng để thưởng thức, thậm chí có khi không dám thở mạnh. Như vậy mới có thể gặp được hồn nhạc.
Giới thiệu cái xác của nhạc chỉ cần những nhạc khí cụ thể, những kỹ thuật biểu diễn của bàn tay hay giọng hát. Muốn chuyển được hồn nhạc thì cần phải có những gì trừu tượng hơn như tình cảm và nghệ thuật. Và cũng cần có một không gian và môi trường hội họp đầy đủ hai yếu tố âm dương. Vì thế nên trong các dàn nhạc và số thính giả trong phòng hòa nhạc, nếu chỉ có toàn nam hay nữ thì âm nhạc khó đi đến đỉnh cao. Kể cả ánh sáng trong phòng nhạc cũng phải theo sự quân bình của hai yếu tố âm dương, không thể quá sáng hay quá tối mà thường có một ánh sáng dìu dịu hoặc hơi sáng trên sân khấu và mờ mờ trong hội trường. Những bản nhạc sáng tác hay biểu diễn thường có những đoạn tưng bừng rực rỡ để rồi tiếp theo là những đoạn sâu lắng, êm đềm; những đoạn nhịp điệu dồn dập tiếp theo những khúc khoan thai.
Nếu xét kỹ những điều kiện nào có thể đem đến thành công hoàn toàn cho một buổi hòa nhạc, chúng ta sẽ thấy rằng nội dung của tác phẩm, hình thức của buổi biểu diễn và trạng thái tâm hồn của diễn viên và thính giả phải có được sự tương xứng trong âm dương, hầu cảm nhận được âm nhạc cả xác lẫn hồn qua phong cách biểu diễn và đạt được sự nhuần nhuyễn giữa kỹ thuật và nghệ thuật.
GSTS Trần Văn Khê
