Nhiep Anh Nghe Thuat

[Vĩnh Long]

www.vnphoto.net/forums/archive/index.php/f-7.html

Những nẻo đường đến với ảnh nude
Thứ tư, 15 Tháng mười 2008

Tags: Quang Tuyến, Vũ Ngọc Đãng, Thanh Hằng, Mai Phương Thuý, cơ thể, người mẫu, lưu lại, nghệ thuật, nghệ sỹ, tấm hình, ảnh, mình, bộ, định, việc

Nude - sự dấn thân bứt phá cần thiết cho nghệ thuật hay đơn giản chỉ là lưu lại những khoảnh khắc đẹp? Hấp lực nào khiến cho nghệ sỹ, người mẫu vượt qua được những rào cản của định kiến xã hội để phô mình trước ống kính?


>> Lộ ảnh nude = Scandal



Người mẫu Quang Tuyến và Thanh Hằng trong một tác phẩm ảnh nude nghệ thuật.


Có rất nhiều cách lý giải cho việc chụp hình nude của các nghệ sỹ. Mới đây, Mai Phương Thuý đã có những phát biểu khá mạnh dạn về dự án chụp gần 100 tác phẩm nude của mình. Theo hoa hậu cho biết, mục đích chụp hình nude là để làm từ thiện. Sau khi thực hiện, Mai Phương Thuý sẽ tổ chức bán đấu giá những tác phẩm trong bộ sưu tập này. Số tiền có được sẽ phục vụ công việc từ thiện mà cô đã theo đuổi từ khi đăng quang cho tới nay.


Cách làm của Mai Phương Thuý khiến người ta nghĩ đến chuyện cách đây khoảng một năm, hàng loạt các nghệ sỹ Trung Quốc cùng trút quần áo để chụp ảnh nude, ủng hộ những người dân nghèo, có hoàn cảnh khó khăn.



Siêu mẫu, nam hậu 2006 Ngô Tiến Đoàn



Bên cạnh những ý nghĩa từ thiện như vậy, một số nghệ sỹ quan niệm về việc chụp hình nude đơn giản hơn. Sau khi những bức ảnh nude được ra đời, Vũ Ngọc Đãng đã rất dè dặt đối diện với công luận. Anh suy nghĩ rất nhiều trước khi trò chuyện với báo chí về việc chụp hình của mình.


Và cuối cùng, Vũ Ngọc Đãng đã tâm sự với một tạp chí như thế này: “Con người mình mỗi ngày một già đi và cơ thể sẽ thay đổi theo chiều hướng đó. Trong sự thay đổi đó, người thích lưu lại khuôn mặt, người thích lưu lại cơ thể. Tôi nghĩ, khuôn mặt mình không có gì ấn tượng nên lưu lại cơ thể”.


Như vậy, Vũ Ngọc Đãng không đao to búa lớn, anh có nhu cầu lưu lại những hình ảnh cơ thể lúc son trẻ. Thêm nữa, Vũ Ngọc Đãng cũng khẳng định việc chụp hình nude không liên quan tới đạo đức.



Đạo diễn Vũ Ngọc Đãng, Ảnh: Tạ Thanh Tùng


Cùng chung một suy nghĩ đó, người mẫu Bằng Lăng không giấu giếm: "Tôi có ý định khi có bầu, bụng lớn lên một chút sẽ chụp ảnh nude nghệ thuật. Rồi sau đó, khi sinh con xong vài ba tháng, cơ thể đã hồi phục lại, tôi sẽ chụp tiếp một bộ nữa". Bằng Lăng coi đấy là thời điểm đáng nhớ nhất, thời kỳ thiêng liêng nhất trong cuộc đời người phụ nữ, khi họ dâng hiến cơ thể mình cho những đứa con, biến đổi cơ thể mình vì những đứa con. Hiện tại bộ hình này chưa có “cơ hội” để thực hiện và không biết cô người mẫu này còn giữ ý đồ thực hiện hay không?


Không quá ồn ào nhưng cặp đôi người mẫu Thuý Hằng - Thuý Hạnh cũng thổ lộ về ý định chụp những tấm hình bán nude khi hai cô cùng mang bầu để lưu lại những phút giây quan trọng đối với đời người phụ nữ. Bộ ảnh này sẽ được giao cho nhiếp ảnh gia Lê Thanh Hải thực hiện.



Ngô Tiến Đoàn trong album ảnh cưới


Người mẫu Quang Tuyến cho biết việc nhiếp ảnh gia Trương Thanh Hải gợi ý chụp bộ hình nude cùng với siêu mẫu Thanh Hằng cũng khiến anh cân nhắc rất nhiều.


Quang Tuyến tâm sự, khi xem những tấm hình nude nghệ thuật của các hãng D&G hay Versace, anh rất thích thú. Và anh mong muốn được chuyển tải tới người xem thông điệp nghệ thuật qua những tấm hình tương tự.



Quang Tuyến và Thanh Hằng


Siêu mẫu Thanh Hằng cho biết sẽ chọn thời điểm thích hợp để chụp riêng cho mình bộ ảnh nude khác, sau khi chụp cùng Quang Tuyến. Cô khẳng định nude art sẽ là một trong những style cô lựa chọn cho cuộc triển lãm ảnh cá nhân vào cuối năm.

Không phải là những tấm hình nude (theo nghĩa hoàn toàn không mặc gì), gần đây, một số ca sĩ còn tung ra những tấm hình bán nude gây chú ý. Vân Trường trở lại với một album nhạc xưa và bộ ảnh theo kiểu từ từ… mà cởi. Thiên Đăng trong cuộc trò chuyện về những dự định tiếp theo cũng bật mí rằng anh sẽ nude trong album tới.



Ca sĩ Vân Trường và hình ảnh mới


Rõ ràng, dù với mục đích khác nhau, gây chú ý hay làm nghệ thuật thực sự thì có vẻ càng ngày giới nghệ sỹ càng cởi mở hơn với ảnh nude. Chuyện bàn luận, khen chê, xin để dành cho người đọc.


Gia Vũ

[Vĩnh Long]

Lộ ảnh nude = Scandal
Thứ hai, 13 Tháng mười 2008

Tags: La Ngọc Duy, Bảo Hoà, người nước ngoài, của một người, nghệ thuật, nghệ sỹ, người mẫu, nổi tiếng, vấn đề, của người, hình, Scandal, tung, lên, mạng

Sẽ chẳng có gì đáng nói nếu bức ảnh nude được tung lên mạng là của một người nước ngoài. Thế nhưng, nếu bức hình đó thuộc sở hữu của người Việt, đặc biệt lại là một nghệ sỹ, thì vấn đề sẽ trở nên khác hẳn, trở thành scandal.


Chấp chới quan niệm về nghệ thuật nude


Trên thực tế, khái niệm về ảnh nude nghệ thuật vẫn là một vấn đề tranh cãi. Ranh giới giữa nghệ thuật và cái thông tục rất mong manh. Triển lãm Xuân thì của Thái Phiên bị “delete” vào phút chót cũng bởi người ta chưa sẵn sàng để tiếp nhận một cách rộng rãi thứ nghệ thuật gọi là nude.


Nghệ sỹ, người nổi tiếng chụp hình nude lại được nhìn nhận ở một góc độ khác hẳn, phụ thuộc vào từng thời và cách xuất hiện của những bức hình nude trước công chúng. Thêm vào đó là giá trị của hình ảnh cụ thể, và quan niệm ảnh nude có được xem là nghệ thuật hay không?



Người mẫu La Ngọc Duy, Ảnh Blog La Ngọc Duy





Trường hợp chụp hình nude như hoa hậu Mai Phương Thuý , Quang Tuyến - Thanh Hằng , Ngô Tiến Đoàn - Hồ Ngọc Hà (trong album mùa cưới năm 2008) đã không bị gán ghép bởi chữ “nhạy cảm”. Ít ra, nó đã được thẳng thắn đề cập đến, thẳng thắn nhìn nhận và thẳng thắn được nghệ sỹ đưa ra để công chúng phán xét.


Không vội bàn tới tính nghệ thuật hay phi nghệ thuật của những tấm hình này mà nên chăng cần nhìn nhận công bằng rằng các người mẫu đã phải cố gắng rất nhiều, chấp nhận dấn thân để tạo ra các sản phẩm nghệ thuật.



Lộ ảnh nude = scandal


Người nổi tiếng chụp ảnh nude rất dễ vô tình bị ai đó tung lên mạng, tạo thành scandal. Cách đây vài năm, cả giới truyền thông đều rộ lên những phản ứng gay gắt và dò xét khi những bức hình nude của người mẫu La Ngọc Duy và Bảo Hoà "online". Trong đó có 8 bức hình của Bảo Hoà và 5 bức của La Ngọc Duy. Những bức hình được hiểu theo dạng khoả thân, một thứ dung tục, “bẩn”, đã động chạm đến đạo đức nghệ sỹ. Nhiều người cho rằng, những người mẫu này cố tình tung “thân mình” lên mạng để tạo scandal, kiếm tìm sự nổi tiếng, hoặc những điều tương tự như vậy.



Người mẫu Quang Tuyến và Thanh Hằng



Trong một thời gian rất ngắn, những cuộc phỏng vấn, những bài phân tích về sự kiện này dày đặc trên mặt báo. Có nổi tiếng hơn hay không? Không. Đó là câu trả lời chính xác vì cho tới thời điểm này, qua sự kiểm chứng của thời gian bước tiến của nghệ sỹ chỉ được tính khi họ có đóng góp thực sự cho nghề chứ không phải thông qua vụ lộ ảnh nude.


Ở thời điểm đó, một vài diễn đàn của dân đồng tính coi những bức hình nude của La Ngọc Duy như “của hiếm”, “hàng độc”. Họ truyền cho nhau những bức hình ấy rồi bàn tán, phê bình. Thâm chí, có những người còn chê bai anh chàng này bằng những lời thiếu thiện chí: “Sex đực La Ngọc Duy tự tung hình gây scandal”.


Lúc đó, La Ngọc Duy khẳng định, những bức hình của mình có thể vô tình bị tung lên mạng do không cẩn trọng. Và, việc chụp hình là tự nguyện. Như anh nói: “Trong 8 giờ đồng hồ, chụp hơn 200 tấm hình, thì 5 tấm không có gì là nghiêm trọng".



Người mẫu Bảo Hoà




Cũng như vậy, Bảo Hoà không biết vì đâu mà những bức hình không quần áo, với những tư thế tạo dáng khác nhau của mình lại bị tung lên mạng. Bảo Hoà chỉ có một thái độ sốc và buồn khi nhìn những bức ảnh đó lưu hành rộng rãi. Sau đó, cô cho rằng nó là một vấp ngã trong cuộc đời khi còn trẻ.


Thực ra, cũng khó có thể nói gì hơn về trường hợp của Bảo Hoà vì chính chủ nhân của những tấm hình không muốn nhắc đến sự cố này và bản thân cô vẫn đang sống rất ổn với những show diễn lớn.


Gia Vũ

[Can Tho]

Photography and the Art of Seeing
(Kỳ 1)
(09/30/2010)
Tác giả: Freeman Patterson

Người dịch: Đặng Quang Hiếu

www.fridaycafe.com/



Lời giới thiệu của người dịch:

Đây là một cuốn sách khá đặc biệt về nhiếp ảnh. Đặc biệt ở chỗ nó không dạy những kĩ thuật chụp ảnh thông thường, cũng không giới thiệu những mẹo (tiểu xảo) chụp ảnh hay những “chiêu” Photoshop mà có thể rất nhiều người luôn háo hức tìm kiếm. Cuốn sách này nói về khả năng “thấy” như một kỹ năng đầu tiên và quan trọng nhất trong nhiếp ảnh nói riêng, và tất cả những thứ “visual arts” nói chung, và về những phương pháp, những bài thực hành cụ thể nhất nhằm phát triển khả năng này.

Việc phát triển và hoàn thiện khả năng “thấy” sẽ giúp các nhiếp ảnh gia luôn có thể tự làm mới bản thân, luôn “thấy” các chủ thể nhiếp ảnh của mình một cách toàn diện, sắc sảo và mới mẻ nhất, và trên hết, luôn sống trọn vẹn trong tỉnh thức với mọi khoảnh khắc, mọi thứ ở xunh quanh mình, dù là ở trong cuộc sống quen thuộc hàng ngày của chính họ.

Nếu bạn đã từng tập thiền thì, theo quan điểm của người dịch, bạn sẽ thấy rất nhiều nét tương đồng giữa việc thực hành thiền và thực hành “thấy” trong nhiếp ảnh, mặc dù điều này không được trực tiếp nêu ra trong cuốn sách. Với khả năng diễn dịch và tư duy thực hành, tác giả không chỉ dừng lại ở những khái niệm, những nguyên lý trừu tượng đậm chất “thiền” mà còn đưa rất nhiều lời khuyên và những bài tập cụ thể giúp cho bạn đọc có thể ngay lập tức tham gia và sớm có được những kết quả trông thấy.



Những trở ngại trong sự thấy

Tiếng Anh có hai phân biệt hai từ “look” và “see” có nghĩa tương ứng là “nhìn” và “thấy” (ví dụ: bạn có thể nhìn nhưng không thấy). Trong cuốn này người dịch sẽ sử dụng và phân biệt hai từ “nhìn” và “thấy” với ý nghĩa nêu trên.

Những buổi sáng mờ sương, cầm máy và tripod đi tới bãi cỏ sau nhà, tôi nhanh chóng quên mình đi. Tôi không nghĩ xem tôi sẽ chụp như thế nào, không nghĩ về việc thỏa mãn bản thân, và quên mình đi trong sự kì diệu của những chiếc cầu vồng hiện ra trên cỏ; trong những lăng kính rực rỡ của những giọt nước ngược sáng. Tôi đánh mất mình ở trong một thế giới của những tia sáng lấp lánh và của màu sắc lung linh. Tôi đắm chìm trong những gì tôi nhìn thấy, và kết quả là tôi có một buổi chụp ảnh cực kì năng suất và kéo dài cho tới khi sương tan hẳn.

Buông là một điều kiện cần đầu tiên để có thể thực sự “thấy”. Khi bạn buông cái tôi của bản thân, bạn đã bỏ đi tất cả những thành kiến về chủ thể mà trước đó bạn đã nhồi nhét vào đầu mình bằng cách này hoặc cách khác. Nếu bạn còn lo lắng xem liệu bạn có chụp được ảnh đẹp không, hoặc còn cố công làm thỏa mãn bản thân, thì bạn sẽ không thể có được những bức hình tốt nhất và không thể trải nghiệm niềm vui chụp ảnh một cách đầy đủ nhất. Nhưng khi bạn buông, những ý niệm mới sẽ nảy sinh từ trải nghiệm trực tiếp của bạn với chủ thể, và những ý tưởng, cảm xúc mới sẽ tự điều khiển bạn khi chụp.

Quá vướng bận với cái tôi là trở ngại lớn nhất trong sự thấy, và nó cũng là trở ngại khó vượt qua nhất. Bạn có thể đang lo lắng về công việc, về lũ nhóc ở nhà, về những nhiệm vụ khác, hoặc là bạn không tự tin về khả năng sử dụng một chiếc ống kính mới, hay về khả năng đo sáng của mình. Dường như luôn có một cái gì đó chặn trước con đường tới tự do đích thực. Frederick Franck trong cuốn The Zen of Seeing đã gọi cái này là “cái tôi tù túng”; quá nhiều cái tôi sẽ làm cản trở khả năng trải nghiệm trực tiếp với mọi thứ ở xung quanh bạn. Đôi khi, cách duy nhất để vượt qua sự tù túng này là thực hành. Bạn không thể thư giãn tách riêng cơ thể và tâm hồn — bởi vì chúng có mối liên hệ khăng khít với nhau. Để có thể đẩy được sự khô cứng và căng thẳng ra khỏi cơ thể, bạn cần phải có một tâm trí hoàn toàn trống rỗng. Như là mối liên hệ giữa gió và nước vậy. Sóng sẽ không biến mất nếu như gió vẫn thổi. Thư giãn là cách để làm ngừng lại những cơn gió trong tâm trí, do vậy cơ thể bạn sẽ được tĩnh tại.

Một trở ngại khác đối với sự thấy là do có quá nhiều thứ gây phân tâm. Chúng ta thường bị tấn công bởi rất nhiều tác nhân nên phản ứng sẽ là chặn chúng lại. Thay vì thấy tất cả, chúng ta chỉ chọn ra một vài tác nhân và tổ chức chúng lại. Sau đó, khi chúng ta đã có được trật tự trong cuộc sống của mình rồi, thì chúng ta sẽ gắn chặt mình với những thực thể mà chúng ta đã tạo ra. Rất ít khi chúng ta thử khám phá lại giá trị của những tác nhân đã bị bỏ qua, miễn là những tác nhân cũng dường như vẫn có ích. Chúng ta tạo ra tầm nhìn theo kiểu đường hầm — nhìn rất rõ những gì ở phía trước nhưng lại không nhìn thấy gì ở xung quanh ta.

Trở ngại lớn thứ ba là việc gắn nhãn cho những gì có vẻ như quen thuộc. Chính Monet, một họa sỹ nổi tiếng, đã nói rằng, để có thể thấy, chúng ta phải quên đi tên của những gì chúng ta đang nhìn. Hồi còn nhỏ, chúng ta thường nghĩ qua hình ảnh, thay vì ngôn từ. Nhưng khi đến trường, lối suy nghĩ này đã bị bỏ rơi. Người ta áp đặt lên chúng ta những kỹ năng phân tích cơ bản (đọc, viết và số học) và coi chúng quan trọng hơn những trải nghiệm trực tiếp qua các giác quan, do vậy chúng ta càng ngày càng ít phụ thuộc vào phần bộ não phục vụ cho tư duy hình tượng. Cho đến khoảng lớp bốn, lớp năm, rất nhiều người trong chúng ta không còn coi vẽ là quan trọng nữa, chúng ta không còn tự do hình tượng hóa sự vật, thay vào đó chúng ta gán nhãn cho chúng. Thói quen này gắn chặt tới mức, cho đến tuổi trưởng thành, cho ta luôn vôi vàng phân loại bất cứ những gì ta thấy. Chúng ta bỏ qua những khám phá hình tượng, và chẳng mấy khi tìm hiểu về vô số các mặt khác nhau của mỗi vật thể. Frederick Franck đã nói điều này rất chính xác, “với việc gán nhãn, chúng ta nhận ra tất cả, và không còn thấy cái gì nữa. Chúng ta biết được nhãn trên chai, nhưng chúng ta không bao giờ nếm thử rượu trong đó.”

Nếu bạn nhìn vào một cây dương xỉ và chỉ nói, “vâng, đó là một cây dương xỉ,” thì bạn có thể sẽ không thấy được những gì nằm ngoài cái tên của nó. Nhưng nếu bạn thực sự thấy một cây dương xỉ, bạn sẽ để ý tới những hình tam giác, những sợi xơ lá, những sắc màu xanh khác nhau, để ý thấy nó đang xoay mình và nhảy múa trong gió. Nếu bạn đưa mắt vào gần cây dương xỉ hơn nữa, gần tới mức bạn không còn nhìn rõ nữa, khi đó cây dương xỉ sẽ là một bóng mờ màu xanh dập dờn trong khung cảnh ở phía trước. Bạn sẽ tìm được những góc cạnh, những vẻ đẹp còn ẩn giấu không nằm trong định nghĩa thông thường về một cây dương xỉ, khi bạn học cách phân biệt giữa nhìn và thấy.

[Can Tho]

12 cách sáng tạo để chụp ảnh chân dung đẹp
Theo DPS
(09/09/2010)

Người sử dụng máy ảnh số thường có xu hướng chụp trực diện nhân vật và tuân thủ đầy đủ các nguyên tắc nhiếp ảnh. Tuy nhiên, nếu phá lệ, họ có thể có được những bức chân dung đầy cuốn hút.

Thay vì để ống kính ngang tầm mắt người mẫu, nhiếp ảnh gia có thể đổi vị trí như chụp từ trên cao.


Không nhất thiết phải nhìn thẳng vào máy ảnh.


Phá vỡ quan niệm rằng nhân vật phải ở giữa hoặc ở vị trí 1/3 của bức ảnh.

Khám phá hiệu quả của ánh sáng.


Có thể tập trung vào phần thân thay vì khuôn mặt.



Dùng các “phụ kiện” để hướng sự chú ý vào một phần khuôn mặt.


Chụp liên tiếp rồi ghép chung vào một bức ảnh để thể hiện sự chuyển động (nhất là khi chụp trẻ con).

Chụp chân dung bằng ống góc rộng cũng giúp có những bức ảnh lạ mắt.

Xoay ngang hoặc dọc máy ảnh, hoặc thử nghiệm việc nghiêng máy.


Một bức ảnh đẹp cần phải nét, nhưng không lấy nét vào bất cứ điểm nào cũng có hiệu quả nhất định.

Tạo cảm giác chuyển động.



Chú ý đến sự biểu cảm của nét mặt.

[Can Tho]

Download bộ hình nền chủ đề “sắc màu”
Phạm Thế Quang Huy
(01/26/2011)

Những hình ảnh vui nhộn, ngộ nghĩnh hoặc đầy màu sắc đôi khi sẽ giúp tinh thần người dùng cảm thấy thư giãn sau một khoảng thời gian làm việc bên máy tính. Nếu bạn đồng ý với ý tưởng này, hãy thử sử dụng bộ hình nền chủ đề ‘màu sắc’ dưới đây.

Những hình nền với màu sắc lung linh mà không kém phần nghệ thuật, không chỉ giúp cho Windows đẹp mắt hơn, mà còn giúp thư giãn và thoải mái hơn sau những khoảng thời gian căng thẳng.

Ðó là mục đích chính mà bộ sưu tập hình nền mang chủ đề ‘sắc màu’ mang đến.

Download trọn bộ hình nền (với kích cỡ tương ứng cho cả màn hình cỡ rộng lẫn màn hình cỡ chuẩn) tạiáđây:

htwares.com/windows/desktop/themes-wallpaper/colors-wallpaper-collection/

Người dùng có thể sử dụng cách thức để “tự động thay đổi hình nền desktop” để sử dụng toàn bộ các hình ảnh có trong bộ hình nền, giúp Windows trở nên độc đáo và thú vị hơn.

Một vài hình ảnh có trong bộ hình nền:

[Can Tho]

Vài nét về các nhà nhiếp ảnh
từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20
ở Việt Nam và Saigon - Chợ Lớn (Phần 2-1)

Nguyễn Đức Hiệp

“Quand je prends des photos, ce n’est pas moi
qui photographie, c’est quelque chose en moi qui appuie
sur le déclencheur sans que je décide vraiment...”

Pierre Verger (1902-1996)



Phần này phác họa về tiểu sử và tác phẩm nhiếp ảnh của một vài nhà nhiếp ảnh tiên phong ở Việt Nam và thành phố Saigon-Chợ Lớn vào thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 và qua đó ta sẽ thấy rõ lịch sử nhiếp ảnh Việt Nam trong giai đoạn đầu.


Émile Gsell (1838-1879)

Émile Gsell là nhà nhiếp ảnh chuyên nghiệp và thương mại đầu tiên ở Saigon. Ông được gởi đến Nam kỳ vì nghĩa vụ quân sự, nhưng sau đó ông được giải ngũ khi được thuyền trưởng (capitaine de frégate) Ernest Doudart de Lagrée tuyển dụng vào đoàn thám hiểm sông Mekong (Commission d’exploration du Mékong) cùng với trung úy (lieutenant de vaisseau) Francis Garnier, năm 1866-1868. Ông là người đầu tiên chụp ảnh đền Angkor với các đoàn thám hiểm. Sau chuyến đi này, ông mở văn phòng nhiếp ảnh ở Saigon, Gsell Photographie, bán các hình ảnh đền Angkor rất thành công. Ông còn chụp rất nhiều hình ảnh về cảnh quan, đời sống ở Saigon và các nơi khác ở Nam Kỳ...

Năm 1873 ông trở lại Angkor cùng với trung úy Louis Delaporte (người cùng đi với ông trong chuyến thám hiểm trước của Doudart de Lagrée). Ông cũng chụp hình cảnh quân Pháp (Francis Garnier) đánh thành Hà Nội vào năm 1873. Trong thời gian 11/1876-1/1877, ông theo chân trung úy hải quân Kergadarec trở lại sông Hồng. Trong hai dịp này cùng đi với ông là nhà nhiếp ảnh chuyên nghiệp Jean Baptiste Pellissier. Ông là người đầu tiên chụp chân dung của một phụ nữ Việt Nam ở Bắc kỳ (Tonkin).


Hình 10: Hình vẽ lại các chân dung theo các ảnh chụp của Gsell, đăng trong
“La conquête du delta du Tong-kin” của Romanet de Caillaud (10).
Trong hình là Jean Dupuis, quan nhà Thanh và lính Vân Nam đi theo Jean Dupuis,
người Việt thượng lưu và người dân thường ở Bắc kỳ (Tonkin).

Ông có triển lãm hình ở hội chợ thế giới Vienne (Áo) và được huy chương triển lãm. Ông tìm hiểu, tập trung để ý đến chụp hình về đời sống, tập tục của người dân bản xứ. Phòng studio chụp hình của ông ở Saigon gần nhà những người Việt giàu có và họ thường đến để được ông chụp chân dung cho họ (1).



Hình 11: Émile Gsell, Ảnh chân dung một phụ nữ Bắc Kỳ (Tonkin). Để ý nón quai thao rộng thời bấy giờ ở các miền từ Bắc đến Nam như nhau, bình và đôi hài trước phông hình.

Gsell mất khi vẫn còn trẻ, lúc 41 tuổi, ở Saigon vào ngày 16 tháng 10 năm 1879. Lúc gần cuối đời ông có chụp ảnh các công trình kiến trúc và công chánh ở Saigon. cho thống đốc dân sự Le Myre De Viliers.

Sau khi ông mất, các tư liệu ảnh ông để lại được ông O.Wegener dùng, và sau đó là ông Vidal kế thừa. Ông Vidal dùng tư liệu này trong mục đích thương mại cho đến khi ông mất vào năm 1883. Những hình ảnh của Gsell cũng được đăng trong một bài viết của Francis Garnier về Angkor (Le Tour du Monde, 1870-1871), của ông Romanet de Caillaud trong “ La conquête du delta du Tong-kin” (Le Tour du Monde, 1877/2), và trong bài của Brossard de Corbigny về “Tám ngày trong đoàn ngoại giao ở Huế” (“Huit jours d’ambassade à Hué”) đăng trong Le Tour du Monde,1878/1, trong bài có ghi chú là Gsell được hoàng đế An Nam cho phép chụp ảnh.

Cách đây không lâu trong tháng 12 năm 2007, bộ album ảnh gồm khoảng 350 tấm của Gsell được đưa ra bán đấu giá bởi Galerie Bassenge ở Berlin trong đó có vài ảnh có chữ ký của Gsell ghi trong bảng âm, vài ảnh có ghi chú bằng bút chì ở dưới ảnh và tất cả các ảnh chụp ở Angkor đều có tựa hàng chử in bên dưới trên khung ảnh (14).

Trang đầu của bộ album ảnh là hình do Gsell chụp toàn bộ, khoảng 120 tấm ảnh carte-de-visite (CDV), ở giữa ảnh có tên studio phòng ảnh của ông ở Saigon, Gsell Photographie. Đây là nguồn thông tin để có thể nhận ra được tác giả một số ảnh ở Đông Dương mà trước đây không ai biết người chụp. Trong bộ ảnh này có các hình chụp ở cảng Saigon, tàu buồm đậu ở bến, dinh thống đốc ở Saigon, các ảnh tòa nhà, dinh thự ở Đông Dương khi Pháp mới đến và bắt đầu xây dưng thành phố Saigon. Nhiều ảnh các quan chức cao cấp, giám mục, diễn viên kịch, hát bội, lính cũng như các chùa đền, tượng, các khu định cư và các làng mạc của người bản xứ.



Hình 12: Cảng Saigon và nhà của ông Vương Thái, cột cờ Thủ Ngữ,
và rạch Bến Nghé ở bên trái (hình do Gsell chụp năm 1866)


Hình 13: Mộ người An Nam ở Saigon (1866)


Hình 14: Cảng Saigon, bức hình này sau đó được khắc vẽ lại
trong sách “La France illustrée” (1884) của V. A. Malte-Brun(2) và
bài của bác sĩ Albert Morice trong Tour du Monde, 1875.


Hình 15: Emile Gsell 1866, chụp ở Angkor trong chuyến đi thám hiểm sông Mekong
của Pháp do thuyền trưởng Doudart de Lagrée làm trưởng đoàn.





Hình 16: Emile Gsell, 1870. “Natives indochinois”. Hình trên giấy albumen.
Một trong những bức hình cổ xưa nhất về người dân tộc. Đây có lẽ là hình người Stieng hay Mạ
sống chung quanh Saigon hay ở Lâm Đồng (Tây Nguyên).

Hình 17: Hình trên giấy albumen, ảnh chup bởi Émile Gsell. Từ trái sang phải: Trung úy Francis Garnier (1839 - 1873) (phó đoàn thám hiểm); trung úy Louis Delaporte (1842 - 1925) (họa sĩ)); Bác sĩ. Clovis Thorel (1833 - 1911) và bác sĩ Lucien Joubert (1832 - 1893) (cả hai là bác sĩ hải quân, coi về địa chất, nhân chủng học và thực vật học, ngồi hai bên của trưởng đoàn thám hiểm; đại úy thuyền trưởng Doudart de Lagrée (1823 - 1868) (trong bộ quần trắng); Louis de Carné (1844 - 1870) (tùy viên, thuộc Bộ ngoại giao Pháp) (3).


Xem tiếp theo...


Chú thích

(2) V. A Malte-Brun là người đầu tiên gọi Việt Nam- Lào–Cam Bốt là Indochine (Đông Dương).

(3) Sau hơn 2000km thám hiểm sông MeKong, Doudart de Lagrée đã chết vì kiệt sức và bệnh gan ở Vân Nam, ông Carné sau chuyến thám hiểm cũng chết vì kiệt sức. Trên đường bộ đi đến Côn Minh, đoàn thám hiểm gần như tình cờ khám phá ra nguồn của sông Hồng chảy ra vịnh Bắc Việt. Thay vì theo ngã sông Mekong từ cảng Saigon (lúc đó thuộc Pháp) đến Vân Nam, thì đường từ cảng Hải Phòng lên Vân Nam theo sông Hồng ngắn và dễ dàng hơn hết. Đây chính là cơ sở để Pháp đánh chiếm Bắc Kỳ. Lịch sử sẽ khác đi nếu không có sự tình cờ này. Từ Côn Minh, đoàn đi lên phía bắc ở tỉnh Tứ Xuyên, thượng nguồn của sông Dương Tử. Và từ đây đoàn xuôi dòng ra bờ biển gần Thượng Hải, rồi từ đó trở về Saigon theo đường biển. Sau chuyến đi thám hiểm nổi tiếng này, Garnier được Hội địa lý Hoàng gia Anh tặng thưởng và so sánh cuộc thám hiểm của ông như cuộc thám hiểm đầy gian truân của Bác sĩ Livingstone trên sông Congo ở Phi Châu (19).

[Can Tho]

Vài nét về các nhà nhiếp ảnh
từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20
ở Việt Nam và Saigon - Chợ Lớn (Phần 2-2)

Nguyễn Đức Hiệp

“Quand je prends des photos, ce n’est pas moi
qui photographie, c’est quelque chose en moi qui appuie
sur le déclencheur sans que je décide vraiment...”

Pierre Verger (1902-1996)



Pun Lun (繽 綸)

Pun Lun (Tân Luân) là nhiếp ảnh gia người Hồng Kông nổi tiếng thuở ban đầu ở Hồng Kông trong thập niên 1860. Văn phòng và cơ sở thương mại của ông ở trung tâm thành phố Hồng Kông, số 56 Queens Street, đối diện với Oriental Bank. Ngoài nhiếp ảnh ông có nghề thương mại vẽ và trạm hình trên ngà voi.

Ông có chi nhánh văn phòng nhiếp ảnh ở Saigon, Phúc Châu, Singapore. Ông hoạt động từ thập niên 1860 đến 1880, cùng thời với cơ sở của nhà nhiếp ảnh A Fong (華 芳, Hoa Phương) ở Hong Kong (1859 đến 1941). Ông được coi là nhà nhiếp ảnh tiên phong trong lịch sử nhiếp ảnh Trung Quốc hiện nay.

Một số ảnh văn phòng nhiếp ảnh của ông chụp ở Saigon là những ảnh xưa nhất ở Saigon, xưa hơn cả các ảnh của Gsell.






Hình 18: Pun-Lun (Tân Luân) –
Một người Hoa ở Saigon, chụp
khoảng năm 1870 – Ảnh CDV

Hình 19: Pun Lun (Tân Luân) - 1880 Chân dung người Saigon (một phụ nữ buôn bán người Việt đội hàng trên đầu và có lẽ một thương nhân người Hoa đang cầm dù) – Ảnh loại CDV


Tân Luân có nhiều ảnh chụp ở Saigon, trong đó có ảnh đẹp, chụp rất nghệ thuật một viên chức ở Nam Kỳ “Un notable Indochinois” (chụp khoảng năm 1880. Hình trên giấy albuminé, kích thước 16 x 20 cm) như hình dưới đây.


Hình 20: Pun Lun (Tân Luân) –
Một viên chức ở Nam Kỳ (khoảng năm 1880).

Bức ảnh chân dung tuyệt diệu “Một viên chức ở Nam Kỳ” chụp cách đây hơn 130 năm là tuyệt tác của Tân Luân, có thể so sánh bức ảnh này với bức ảnh nghệ thuật không kém, chụp chân dung người phụ nữ Bắc Kỳ do Émile Gsell chụp khoảng năm 1876.

Một số ảnh khác ở Saigon, có đề tên Pun Ky (Tân Kỳ) đằng sau ảnh có thể là người đại diện cho ông Tân Luân (Pun Lun) ở Saigon và chắc cũng có liên hệ gia đình với ông Tân Luân ở Hồng Kông.


Hình 21: Pun Ky (Tân Kỳ) - Thượng tọa
với hai đệ tử

Hình 23: Pun Ky (Tân Kỳ) – Một vị lãnh đạo người Cam Bốt – khoảng năm 1880 – hình CDV trên giấy albuminé



Hình 22: Pun Ky (Tân Kỳ) – Tu viện St Enfance khoảng năm 1860. Để ý so sánh bức hình này
với hình của Émile Gsell chụp vào năm 1866 thì có thể thấy bức ảnh này xưa hơn
vì tu viện vẫn chưa có tường bao quanh tu viện như lúc Gsell chụp.


Aurélien Pestel (1855-1897)

Có thể nói ông Pestel là nhà nhiếp ảnh tiên phong tài ba nhất vào cuối thế kỷ 19 ở Saigon. Lúc ban đầu công việc của ông Pestel không có liên hệ trực tiếp đến nhiếp ảnh, nhưng sau đó ông trở thành nhiếp ảnh chuyên nghiệp lúc ông ở Cam Bốt, sau đó là Saigon, nơi ông mất năm 1897 ở số 10 Đại lộ Charner.

Chất lượng những hình ảnh ông chụp đã làm ông trở thành như một sứ giả đại diện cho Đông Dương trong Triển lãm Thế giới năm 1894 ở Lyon (1). Ông đã trưng bày một bộ album đầy ấn tượng hiếm quí về Nam Kỳ và Cam Bốt. Bộ album này chính nó cũng là một tác phẩm nghệ thuật, về phương diện dán những hình ảnh lại dùng kỹ thuật sơn mài truyền thống Việt Nam. Một số tác phẩm của Pestel có thể được xem tại kho chứa dữ liệu bộ ngoại giao Pháp (13).

Các hình của Pestel đã được Pierre Barrelon dùng minh họa trong bài viết "Saigon" của Barrelon đăng trong "Le Tour du Monde", năm 1893 và bởi E. Aymonier trong bài về Cam Bốt trong số năm 1900. Những hình của ông về kỹ nghệ thuốc phiện trong bộ ảnh năm 1894 đã được tạp chí nổi tiếng "L' Illustration" công bố vào năm 1896.

Những ảnh của ông Pestel được đăng trong các thông báo liên quan đến Đông Dương nhân dịp Hội chợ thế giới năm 1900, cùng với các hình ảnh của bác sĩ Victor Le Lan, và của ông Fernand Blanchet. Bộ sưu tập series ảnh CDV "Les éditions La Pagode", ở Saigon có dùng một số ảnh của Pestel, nhất là bộ ảnh "Main de lettré annamite". Ông có chụp các ảnh bên trong nhà của ông tổng đốc Phương ở Chợ Lớn (nhà này ở đường Châu Văn Liêm và hiện nay không còn nữa). Người kế nhiệm Pestel, ông Planté cũng in lại trên các "carte postales" (édition La Sarcelle) những ảnh đẹp nhất của Pestel.

Văn phòng studio, số 10 Đại lộ Charner, của ông sau khi ông mất được Négadelle xử dụng, sau đó là Paullussen, và cuối cùng là ông Planté. Tất cả đều là nhiếp ảnh gia có tiếng ở Saigon sau này.


Hình 24: Các đứa bé dùng giỏ để mang hàng ở chợ
– carte postale in lại từ ảnh của Aurélien Pestel.


Hình 25: Những bà bán trái cây ở gần chợ Cũ Saigon
– carte postale in lại từ ảnh của Aurélien Pestel.


George Victor Planté (1847-1921)

Planté sinh ngày 2 tháng 3 1847 ở Pháp và mất ở Saigon năm 1921. Lúc đầu khi đến Nam Kỳ, năm 1867, ông làm ở Sở quan thuế và kiểm hoạt (Service des Douanes et Régies de l’Indochine, sở này có xưởng làm thuốc phiện ở đường Paul Blanchy, Hai Bà Trưng ngày nay, sau Nhà hát thành phố). Sau đó vào năm 1893, ông trở thành nhà nhiếp ảnh và biên tập in các ảnh cartes postales (1).

Sau năm 1905, ông dời đến số 10 đại lộ Charner, cùng địa chỉ với các ông Aurélien Pestel, Négadelle và Paullussen trước đó: trong niên giám Đông Dương "Annuaire de l’Indochine de 1907" (trang 188) có hình chân dung ông và ghi các hoạt động của ông là "Portraits en tous genre. Agrandissements au gélatino-bromure. Vues de Cochinchine et des ruines d’Angkor (sur papier gélatino-bromure). Grande collection de cartes postales illustrées" ("Chụp chân dụng đủ loại. Phóng lớn trên giấy gélatino-bromure. Cảnh Nam Kỳ và di tích Angkor (trên giấy gélatino-bromure). Bộ sưu tập lớn các ảnh cartes postales")

Ông làm việc theo cách riêng biệt tùy theo mỗi khách hàng, và bán các cartes postales từ năm 1905. Trong số các cartes postales này có hình chân dung của vua Thành Thái, và các hình chụp của ông Pestel. Người thay thế Planté sau này là ông Crespin. Trong niên giám Đông Dương năm 1922 có ghi một người tên Jules Louis Planté, sinh năm 1891, làm việc ở sở Quan thuế và kiểm hoạt Đông Dương (Douanes et régies de l'Indochine), có thể đó là con ông.



Hình 26: George Planté – Cảnh bên trong Bưu điện Saigon.
Ngày nay bản đia đồ trên tường vẫn còn nhưng tượng nữ thần đã biến mất.


Hình 27: George Planté – Công nhân trong nhà máy xay lúa, Chợ Lớn

[Can Tho]

Vài nét về các nhà nhiếp ảnh
từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20
ở Việt Nam và Saigon - Chợ Lớn (Phần 2-3)

Nguyễn Đức Hiệp

“Quand je prends des photos, ce n’est pas moi
qui photographie, c’est quelque chose en moi qui appuie
sur le déclencheur sans que je décide vraiment...”

Pierre Verger (1902-1996)



Nguyễn Đình Khánh (tự Khánh Ký) (1884-1946)

Ông Nguyễn Đình Khánh, tên thật là Nguyễn Văn Xuân tự Khánh Ký, sinh năm 1884 ở làng Lai Xá, Hà Đông (nay thuộc Hà Nội). Sau tiệm ảnh đầu tiên của người Việt Nam “Cảm Hiếu Đường” ở phố Thanh Hà, Hà Nội năm 1869, do ông Đặng Huy Trứ làm chủ thì tiệm ảnh Khánh Ký khai trương năm 1892 ở Phố Hàng Da, Hà Nội là tiệm ảnh thứ hai. Nhưng khác với tiệm ảnh trước, ông Khánh Ký ngoài chuyên về chụp hình chân dung, ông còn mướn và huấn luyện cho nhiều người mà đa số là từ làng Lai Xá nghề chụp ảnh và mở nhiều tiệm nhiếp ảnh ở Nam Định (1905), Saigon (1907) sau này ở Toulouse (1910 khi ông mới sang Pháp) và ở Paris. Khi trở về Việt Nam năm 1924 ông mở tiệm ảnh ở Hà Nội, Quảng Châu, Hải Phòng, Nam Định, Saigon. Làng Lai Xá ngày nay có truyền thống nghề nhiếp ảnh là nhờ ông Khánh Ký (20).

Ông hoạt động nhiếp ảnh ở Saigon nhiều nhất trong các năm 1924 đến năm 1933. Văn phòng Saigon của ông ở số 54 Boulevard Bonard (Lê Lợi). Cơ sở của ông Khánh Ký ở Saigon năm 1934 mướn 27 nhân viên kể cả những người trong phòng chụp ảnh, phòng rửa hình, chỉnh hình và bán hàng. Từ năm 1917, ông là người chụp ảnh chân dung cho tất cả các viên toàn quyền Pháp ở Đông Dương, cũng như hoàng đế Việt Nam, vua Cam Bốt và Lào (4).

Các hình của cơ sở ảnh của ông có mang dấu ấn “Khanh Ky photo, Hanoi”, “Photo Khanh Ky Saigon” (1). Ông cũng chụp ảnh cho Hội nghiên cứu Đông Dương (Société des études indochinoises). Một số ảnh của ông cũng có đăng trên báo “Monde colonial illustré (1931)” trong số đặc biệt nhân dịp Hội chợ triển lãm thuộc địa (Exposition coloniale, 1931) và số năm 1932 sau khi Bộ trưởng thuộc địa, Paul Reynaud, đến viếng Đông Dương.




Hình 28: Khánh Ký (Saigon) – Chân dung một người Pháp, Portrait d'homme – vers 1920 –
Épreuve gélatino-argentique d'époque montée sur support cartonné.
Nom du photographe imprimé sur le montage. Ảnh bán đấu giá năm 2009. Nguồn


Ông cũng chụp một bức ảnh chân dung toàn quyền Đông Dương, Pierre Pasquier, người bảo trợ hoàng đế Bảo Đại và nhà cách mạng Nguyễn An Ninh. Trên báo “L'Illustration” số 4740, năm 1933 “Le voyage de l'empereur d'annam du Tonkin”, ông có các ảnh phóng sự của ông về chuyến viếng thăm của hoàng đế Bảo Đại ở Bắc Kỳ.



Hình 29: Khánh Ký (trước cổng ở giữa mặc tây phục áo đen)
và các thợ ảnh làng Lai Xá (20)




Hình 30: Khánh Ký – Đám tang Phan Châu Trinh, Saigon 1926 (20).


Ông có trong Ủy ban tổ chức lể an táng Phan Châu Trinh (4) ở Saigon năm 1926. Bộ ảnh tang lễ cùng quang cảnh Saigon lúc đám tang là do Khánh Ký thực hiện. Năm 1932, ông sang Nhật có tiếp xúc với những người trong phong trào Đông Du lúc trước, khi về nước ông cổ xúy cho phong trào và bị Pháp bắt với tội liên hệ với Cường Để và các thế lực thân và phục vụ Nhật.




Hình 31: Quảng cáo cơ sở nhiếp ảnh của ông Khánh Ký ở Saigon
vào thập niên 1930 – nguồn



Hình 32: Những người múa, danseuses – Góc ảnh có ghi hàng chữ nổi
“Khanh Ky et Cie, 54 Bd Bonnard Telephone No. 410”. Nguồn

Cơ sở thương mại của ông sau đó bị phá sản. Ông Khánh Ký trở lại Pháp vào năm 1934, tiếp tục kinh doanh trong nghề ảnh và mất ở Pháp năm 1946. Ông Hồ Chí Minh khi qua Pháp dự hội nghị Fontainebleau vào năm 1946 đã có đến viếng thăm mộ Khánh Ký, người đã giúp đỡ Hồ Chí Minh trong những ngày khó khăn tìm việc ở Paris khi mới đến Pháp.


Gabriel Auguste Paullussen

Bộ hình dưới đây (trong đó có chụp hình Thống tướng Joffre đi đến Chợ Lớn trước trạm điện tín nối Đông Dương với Marseille) là do nhà nhiếp ảnh Auguste Gabriel Paullussen chụp năm 1921. Trong hình là văn phòng studio "Saigon-photo" của ông ở số 10 Boulevard Charner (nay là đường Nguyễn Huệ). Ông Paullussen mướn 1 người Hoa và 5 người Việt làm việc cho studio của ông (1)

Ông nối nghiệp nhà nhiếp ảnh George Victor Planté mà văn phòng ở cùng địa chỉ như trên. Ông Planté đã có nhiều bộ ảnh "carte postale" Saigon nổi tiếng trước đó. Sau khi ông Planté mất vào năm 1921, ông Paullussen nối nghiệp.

Năm sinh và ngày mất của Paullusen cũng như cuộc đời và sự nghiệp của Pallussen không được biết rõ so với các nhà nhiếp ảnh khác. Trong bộ sưu tập nhiếp ảnh và lịch sử ảnh của nhà nhiếp ảnh và nhà sáng chế nghệ thật ảnh Gabriel Cromer, hội viên của hội đồng quản trị “Société Française de la Photographie” có còn giữ bức thư của Paullussen gởi Cromer khen một sáng chế của Cromer (bộ sưu tập này hiện nay thuộc bảo tàng nhiếp ảnh của công ty Kodak, George Eastman House).



Hình 33: Gabriel Paullussen – “Saigon-photo", số 10 Boulevard Charner




Hình 34: Gabriel Paullussen – Thống tướng Joffre;
Chợ Lớn, trước trạm điện tín nối Đông Dương qua Marseille tới Tour Eiffel.


Martin Hürlimann (1897-1984)

Hürlimann là nhiếp ảnh gia nổi tiếng người Thụy Sĩ. Ông đi nhiều vùng trên thế giới trong những thập niên 1920, 1930, 1940 và chụp những bức ảnh đền đài, cung điện, cảnh vật, tác phẩm văn hóa tại nhiều thành phố, di tích ở Âu châu, hay ở Tích Lan, Miến Điện, Siam (Thái Lan), Cam Bốt, Trung Kỳ, Bắc Kỳ… Ông dùng máy ảnh hiệu Sinclair và phim của hãng Kodak. Những bức ảnh của ông sau đó thường được chuyển sang bảng đồng theo phương pháp “photogravure” dùng để in ra thành các bộ sách nhiếp ảnh rõ, đẹp và nghệ thuật. Ngày nay những bức ảnh của ông chụp vào đầu thế kỷ 20 rất có giá trị nghệ thuật được ưa chuộng ở nhiều nước Âu châu.

Cũng như các bộ ảnh về các nước Âu châu, bộ ảnh album của ông về Á châu và Đông Dương có tựa đề “Ceylan et l’Indochine: Architecture, paysages, scenes populaires” (Paris, 1930). Các ảnh chụp đa số về các tháp, tượng, cảnh ở Angkor, Chieng Mai, Lamphun, Bangkok, Phnom Penh, Champa (Trung kỳ) và Bắc Kỳ. Nhiều nhất ở Việt Nam, là ảnh các tháp, tượng cảnh trí của vương quốc xưa Champa (21).




Hình 35: Martin Hürlimann – 1926, Annam Tháp đồng (tức tháp Cánh Tiên)
ở giữa di tích thành Trà Bàn (Đồ Bàn) – Photogravure,
ảnh từ bảng khắc đồng được chế từ ảnh âm hay dương của phim chụp.




Hình 36: Martin Hürlimann, 1926, Annam Champa Cha Ban
– Tượng voi đá ở di tích thành Trà Bàn



Nguyễn Đức Hiệp


Chú thích

(4) Cụ Phan Châu Trinh cũng có lúc làm nghề rửa ảnh ở cơ sở nhiếp ảnh của ông Khánh Ký trong thời gian ở Pháp khi cụ vừa ra tù ở ngục Santé (1915). Chính Phan Châu Trinh cũng dẫn Nguyễn Ái Quốc đến tiệm ảnh Khánh Ký để học nghề kiếm sống lúc còn khó khăn ở Paris.



Tham khảo

Marie-Hélène Degroise, Photographes en Outre-Mer (1840-1944),
photographesenoutremer.blogspot.com/

Daniel, Malcolm. "The Daguerreian Age in France: 1839–1855". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. www.metmuseum.org/toah/hd/fdag/hd_fdag.htm (October 2004).

Daniel, Malcolm. "The Rise of Paper Photography in 1850s France". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. www.metmuseum.org/toah/hd/frph/hd_frph.htm (September 2008)

Hình ảnh một số từ
www.flickr.com/photos/13476480@N07/collections/
và belleindochine.free.fr/Saigon1882.htm

Nguyễn Đình Đầu, Tìm lại cầu tàu nơi Bác Hồ rời cảng Sài Gòn, Báo Lao Động ngày 4/6/2011,
laodong.com.vn/Tin-Tuc/Tim-lai-cau-tau-noi-Bac-Ho-roi-cang-Sai-Gon/45151

Xavier Guillaume, La terre du Dragon, Tome 1, Publibook, Paris, 2004.

Phạm Phú Thứ, Tây hành nhật ký, Tô Văn Nguyễn Đình Diệm và Văn Vĩnh, Nxb Văn Nghệ, Tp HCM, 2001.

Hình ảnh các camera xưa và nay,
www.collection-appareils.fr/general/html/listeD_imagettes.php?RadioGroup1=chrono&submit=Trier

Voyage d'exploration en indochine: par les lieutenants Francis Garnier et Delaporte, Le Tour du Monde - Volume XXII -1870-2nd semestre - Pages 305-321,
collin.francois.free.fr/Le_tour_du_monde/Frame7_textes/TdM_frame7.htm

La Conquête du delta du Tong-King, Romanet du Caillaud, Le Tour du Monde, Volume XXXIV – 1877 – 2nd semestre,
collin.francois.free.fr/Le_tour_du_monde/Frame7_textes/TdM_frame7.htm

Malcolm Daniel, Daguerre (1787–1851) and the Invention of Photography, The Metropolitan Museum of Art,
www.metmuseum.org/toah/hd/dagu/hd_dagu.htm

Nguyễn Đức Hiệp, Võ An Ninh: Nhiếp ảnh và cuộc đời, 2009,
www.vannghesongcuulong.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10502http://www.vannghesongcuulong.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10502

Kho lưu trữ Bộ ngoại giao Pháp ,
www.archivesnationales.culture.gouv.fr/anom/fr/11_anc.documents/0905_Pestel/Pestel.html

www.liveauctioneers.com/item/4482940

Victor Goloubew, V.-T. Holbé, Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient, Année 1927, Volume 27, Numéro 27, p. 525.

Chronique, Cochinchine, Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient, Année 1933, Volume 33, Numéro 33, p.1110-1111.

Vương Hồng Sển, Saigon năm xưa, Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1991.

Barbara Creed and Jeanette Hoorn, Memory and History: Early Film, Colonialism and the French Civilising Mission in Indochina, in “French History and Civilization”, Papers from the George Rudé Seminar Volume 4, 2011, Edited by Briony Neilson and Robert Aldrich, www.h-france.net/rude/rudevoliv/CreedHoornVol4.pdf.

John Keay, The Mekong Exploration Commission 1866-68: Anglo-French rivalry in South East Asia, Asian Affairs, vol. XXXVI, no. III, November 2005,
end-of-empires-south-east-asia.wikispaces.com/file/view/THE+MEKONG+EXPLORATION+COMMISSION.pdf

Làng nhiếp ảnh Lai Xá, langnghenhiepanhlaixa.com/

J. Y. Claeys, Martin Hurlimann: Ceylan et l’Indochine, architecture, paysages, scènes populaires, Bulletin de l’École francaise d’Extrême-Orient, 1930, Vol\. 30, no. 30, pp. 180-181.

Pierre Verger Foundation, www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_wrapper&Itemid=176

Doig Simmonds, Obituary: Pierre Verger, The Independent Sat. 2 March 1996,
www.independent.co.uk/news/people/obituary-pierre-verger-1339851.html

Peter Cohen, Pierre Fatumbi Verger as social scientist, Cahiers du Brésil Contemporain, 1999, n° 38/39, p. 127-151.

[Can Tho]

Vài nét về các nhà nhiếp ảnh
từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20
ở Việt Nam và Saigon - Chợ Lớn (Phần 1)

Nguyễn Đức Hiệp

“Quand je prends des photos, ce n’est pas moi
qui photographie, c’est quelque chose en moi qui appuie
sur le déclencheur sans que je décide vraiment...”

Pierre Verger (1902-1996)



Từ khi bức ảnh đầu tiên được chụp ở Pháp vào năm 1826 bởi nhà phát minh Joseph Nicéphore Niépce, thì cho đến nay kỹ thuật nhiếp ảnh đã trải qua nhiều giai đoạn phát triển lý thú. Và qua những cố gắng và sự đam mê của nhiều nhà nhiếp ảnh từ giai đoạn đầu cho đến ngày nay, chúng ta đã được để lại nhiều di sản không những có giá trị về lịch sử kỹ thuật mà còn có giá trị to lớn về văn hóa và xã hội.

Mục đích của bài biên khảo này là tìm hiểu về lịch sử nhiếp ảnh tại Việt Nam bắt đầu từ khi kỹ thuật nhiếp ảnh ra đời và phổ thông vào giữa thế kỷ 19 ở Âu châu (đặc biệt là Pháp), sau đó lan đến Đông Dương do những nhà nhiếp ảnh tiên phong người Pháp đến Nam Kỳ (Cochinchine), Trung Kỳ (Annam) và Bắc Kỳ (Tonkin) làm việc hay lập nghiệp, cho đến các thập niên đầu thế kỷ 20 khi các nhiếp ảnh gia người Việt bắt đầu xuất hiện.

Họ là những nhà nhiếp ảnh Pháp, Thụy Sĩ, Bỉ - Hòa Lan, Hoa, Việt, Algérie mà đa số là chuyên nghiệp, hoàn toàn sống vào nghề mới mẻ này và đa số cũng có văn phòng chụp ảnh và rửa ảnh ở Saigon. Có thể kể đến ông Émile Gsell với các bức ảnh nổi tiếng ở Cam Bốt, Nam Kỳ, Bắc Kỳ vào các năm trong thập niên 1860, 1870 trong chuyến thám hiểm Angkor, sông MeKong, và những ngày đầu của Pháp khi họ đến ở Nam Kỳ, Bắc Kỳ. Ông Pun Lun (繽 綸, Tân Luân) người Hoa từ Hồng Kông có văn phòng nhiếp ảnh ở Saigon với các bức ảnh Saigon cực kỳ hiếm có trong thập niên 1860, 1870 và 1880; ông Aurélien Pestel với các hình ở Saigon vào cuối thế kỷ 19, và ông Khánh Ký (Nguyễn Đình Khánh) với các ảnh chụp trong các thập niên 1920, 1930 của các nhà cách mạng Việt Nam như Phan Châu Trinh, Nguyễn An Ninh, Nguyễn Ái Quốc, hoặc cho tổng thống Pháp Raymond Poincaré (1913), toàn quyền Pierre Pasquier và các phóng sự ảnh đăng trên báo L'Illustration (1933) (1).

Ta cũng không quên nhắc đến nhà nhiếp ảnh Thụy Sĩ nổi tiếng Martin Hürlimann đã có ghé Việt Nam năm 1926 và đã chụp tại đây các bức ảnh đầy nghệ thuật về đền tháp, tượng, cảnh trí Champa ở miền Trung, và Hà Nội ở miền Bắc Việt Nam.

Những hình ảnh họ chụp từ giữa thế kỷ 19 đến giữa thế kỷ 20 là những tư liệu vô cùng quý giá cho nhiều đề tài nghiên cứu lịch sử và xã hội học ở Việt Nam. Hiện nay chúng ta chưa khai thác hết được các hình ảnh đã có hay vẫn còn nằm ở các kho chứa dữ liệu hay trong những bộ sưu tập tư nhân.

Như một ngạn ngữ người Anh thường nói: một tấm hình có giá trị bằng cả ngàn chữ (A picture is worth a thousand words), các hình ảnh sinh hoạt đời sống xã hội thường ngày và những cảnh quan, nhà cửa, kiến trúc... trong thời quá khứ do đó là cơ sở mà tự nó có thể chứa rất nhiều thông tin cho các công trình nghiên cứu khoa học xã hội.

Đi đôi với lịch sử nhiếp ảnh là lịch sử phim ảnh. Cuốn phim được quay đầu tiên ở Việt Nam có tên là “Le Village de Namo – Panorama pris d’une chaise à porteurs” do hai anh em Lumière (Auguste và Louis) thực hiện vào năm 1896 ở một làng gọi là Namo (Nam Ô) gần Đà Nẳng, ngay sau khi hai anh em người Pháp này sáng chế ra máy quay phim vào năm 1895. Hai anh em trước đó đã phụ giúp cha mình trong nghề nhiếp ảnh, và từ đó tìm ra được cách dùng cuộn phim chạy liên tục trong camera. Sau sự kiện lịch sử sáng chế máy quay phim (1895) của mình, Ausguste và Louis Lumière đã cho người đi đến nhiều nơi trên thế giới để quay các phim ảnh, mang lại những kỳ thú quan xa lạ ở những xứ sở ngoại quốc (kể cả các xứ thuộc địa) đến các diễn giả ở Pháp (1). Bài biên khảo này không có mục đích đi sâu vào lịch sử phim ảnh mà mục tiêu chủ yếu là nhiếp ảnh và vì thế sẽ đề cập đến lịch sử phim ảnh ở Việt Nam trong một bài nghiên cứu sau.


Vài nét về lịch sử kỹ thuật nhiếp ảnh và nhiếp ảnh ở Việt Nam

Kỹ thuật nhiếp ảnh từ thế kỷ 19 đến cuối thế kỷ 20 có thể được tóm tắt như sau:


Kỹ thuật Daguerreotype:
Năm 1837, Louis Daguerre tìm ra phương pháp nhận hình ảnh trên bảng đồng đã được phủ trước đó trên mặt một lớp “phim” với hóa chất silver iodine (AgI2, bạc iodine) hay silver chloride (AgCl2, bạc choride). Ảnh “chụp” sau đó được tráng bằng hơi thủy ngân (Hg) trên mặt phim, qua đó hơi thủy ngân tụ lại trên hình, ở nơi có phô ra ánh sáng và phản ứng với hợp chất đẩy bạc ra bám vào nền đồng. Cường độ phản ứng tùy thuộc vào độ ánh sáng đã đến trên mặt phim. Phần còn lại hóa chất được rửa đi bằng hóa chất sodium thiosulphate.

Năm 1839, chính phủ Pháp công bố phương pháp chụp ảnh Daguerre như một món quà cho nhân loại. Các hình trên bảng đồng được bảo vệ bằng một tấm kiếng phủ trên mặt hình đặt trong khung gỗ hay kim loại chung quanh. Vì có chất bạc trên mặt hình nên mặt ảnh giống như gương phản chiếu khi nhìn xoay nghiêng theo nhiều góc độ. Các ảnh dùng phương pháp daguerreotype rất bền, nếu khung kính bảo vệ trên mặt bảng đồng không bị hư hại qua thời gian.

Trong giai đoạn sau đó, máy ảnh không những đã ghi lại những hình ảnh quen thuộc, các sự kiện xảy ra ở Pháp, mà máy ảnh còn làm ngạc nhiên nhiều người ở Paris, gây nhiều ấn tượng và khơi dậy sự tò mò của quần chúng, khi các hình ảnh được mang về từ những miền đất xa xôi, những đất nước với phong tục văn hóa kỳ lạ đối với họ, do những nhiếp ảnh gia dùng máy ảnh kỹ thuật daguerreotype đã dày công sức mang theo trên đường du hành (2).


Hình 1: Trang quảng cáo máy Dubroni, khoảng năm 1866 (trích từ Le Monde Illustré N° 462 - 17/02/1866) (8), cho thấy lúc này nhiều người du hành đã đi đến nhiều nơi trên thế giới như Trung Đông để chụp ảnh.

Ký giả Hippolyte Gaucheraud đã viết một đoạn như sau trên một tờ báo, một ngày trước khi ông Daguerre trình bày khám phá của mình trước Hàn Lâm Viện Khoa Học của Pháp ngày 7 tháng 1 1839 về tương lai của nhiếp ảnh daguerreotype (11): "Những người du hành, không lâu nữa các bạn sẽ có được, với một giá tiền chỉ vài trăm francs, một máy ảnh do ông Daguerre sáng chế, và với máy này các hình ảnh sẽ được mang trở lại Pháp, về các công trình, các tượng, các kỳ quan tuyệt đẹp, hay những cảnh đẹp nhất thế giới. Các bạn sẽ nhận thấy các viết chì và các cọ của các bạn không thể tạo ra hình nào bằng được các hình ảnh do máy dùng kỹ thuật daguerreotype mang lại.”

Tiên đoán của ông Gaucheraud quả thật đúng. Chưa đầy một năm sau thì những người du hành đã đi đến các tinh thành trong nước Pháp và đến những xứ sở nước ngoài xa xôi, mang theo các máy do Daguerre sáng chế. Mặc dầu có khó khăn về sự cồng kềnh và trong vấn đề tiếp liệu các mảnh đồng để chụp ảnh, cũng như sự hiểu biết và sự thích hợp của kỹ thuật Daguerre ở những nơi đầy ánh sáng như vùng Địa Trung Hải, khí hậu rất nóng trong sa mạc ở Ai Cập hay thiếu thốn hoá chất ở những cảng xa như tại Viễn Đông; nhưng những hình ảnh trên mảnh đồng mà họ mang được về Pháp là những hình ảnh quí hiếm cho phép ta thấy được một khoảnh khắc đời sống, hay sự kiện xảy ra ở nhiều vùng trên thế giới vào giữa thế kỷ 19.

Hình ảnh đầu tiên rất hiếm chụp ở Việt Nam và Đông Dương là thuộc phương pháp Daguerre (gọi là daguerreotype). Nhiếp ảnh gia Pháp Alphonse Jules Itier đi theo phái đoàn Théodore de Lagrenée trên đường qua Trung Quốc để chụp hình ghi lại sự kiện ký hiệp ước giữa Pháp và Trung quốc vào năm 1844, đã có ghé Đà Nẵng, để lại một bức ảnh chụp đồn lính Việt Nam.


Kỹ thuật Ambrotype
Đây là phương pháp dùng hóa chất “collodion” phủ trên trên nền kính thủy tinh. Phương pháp này được sáng chế ở Anh, nó lần lần thay thế phương pháp daguerreotype vì giản tiện hơn, độ nhạy và thời gian ghi ảnh (exposure) cũng nhanh hơn. Ở Pháp phương pháp này gọi là “Collodion Positif”. Phương pháp ambrotype phát triển mạnh trong thời gian 1855 đến 1865. Phương pháp Daguerreotype không còn thông dụng vào khoảng thập niên 1860s.



Hình 2: Máy ảnh Ambrotype
hiệu Darlot, khoảng 1885, modèle: Chambre de voyage(8)

Ở nhiều nơi như Pháp, phương pháp “ambrotype” vẫn còn được dùng cho đến thập niên 1880, gần cuối thế kỷ 19 trước khi được hoàn toàn thay thế bởi kỹ thuật “tintype” trên sắt và kỹ thuật mới trên phim và giấy.

Năm 1851, Frederick Scott Archer tìm ra phương pháp làm ảnh qua quá trình “bảng ướt” (wet plate process), đôi khi gọi là quá trình “collodion” (collodion process) dựa theo tên hóa chất được dùng trên nền (bảng) kính. Hóa chất là bromide, iodine hay chloride (halogen gas) được hòa tan vào collodion (dung dịch pyroxylin trong cồn hay ester). Dung dịch này sau đó được chế lên mặt kính, sau khi dung dịch đông lại nhưng vẫn còn ướt thì người ta nhúng kính vào một dung dịch khác gọi là silver nitrate. Iodine và vì thế bromide trên mặt kính sẽ phản ứng với silver nitrate. Kết quả là hợp chất chất silver iodide (iốt bạc) hay silver bromide (bromit bạc) sẽ được hình thành trên kính.

Khi phản ứng hoàn tất, kính được lấy ra khỏi dung dịch silver nitrate và được đặt vào camera để chụp trong khi vẫn còn ướt. Khi tia ánh sáng chiếu lên mặt kính chứa silver iodide thì kim loại bạc (silver) sẽ trầm tích làm tối lại và tùy theo cường độ ánh sáng, độ tối (lượng bạc) sẽ khác nhau. Vì mặt kính sẽ mất đi độ nhạy nếu chất đông chứa silver iodide khô đi nên cần phải dùng ngay càng sớm càng tốt. Sau khi chụp ảnh xong trên mặt kính, mặt kính còn ướt chứa ảnh được rửa bằng dung dịch có chứa sắt sulphate (FeSO4), acetic acid và cồn. Vì thế người chụp ảnh phải mang theo hóa chất dung dịch để sửa soạn trước khi và sau khi chụp.


Kỹ thuật Calotype (hay Talbotype)
Khoảng cùng thời gian với kỹ thuật daguerreotype và ambrotype là kỹ thuật chụp và rửa ảnh trên giấy gọi là “calotype” do ông William Fox Talbot sáng chế. Quá trình calotype, mặc dầu hình ảnh không rõ qua độ phân giải thấp so với daguerreotype nhưng nó có một lợi điểm đặc biệt quan trọng: từ một ảnh âm giấy duy nhất, hàng chục hay trăm ảnh giống nhau được rửa ra. Vì trên giấy nên dễ đuợc các nghệ sĩ liên kết chung vào với nghệ thuật họa hình, dễ gắn vào các album, đóng khung như tranh hay mang vào trong sách in. Vì thế vào đầu thập niên 1850, kỹ thuật chụp ảnh calotype trên giấy bắt đầu thay thế kỹ thuật daguerreotype. Mặc dầu ở Mỹ daguerreotype còn hiện diện lâu hơn nhưng ở Pháp nó hầu như biến mất vào đầu năm 1860. Kỹ thuật calotype dùng ảnh âm giấy (paper-negative) rất phổ biến và được dùng nhiều nhất là cho những người đi du hành hay du lịch.

Phương pháp ambrotype dùng kính cho hình ảnh rõ hơn phương pháp calotype trên giấy. Cả hai đều dùng ảnh âm (negative) rồi từ ảnh âm mới rửa ra hay nhân ra thành nhiều ảnh. Có thể xem ambrotype là kết hợp đặc tính tốt nhất của daguerreotype là rõ, có độ phân giải cao và của calotype là dễ nhân bản ra nhiều ảnh từ ảnh âm, và phóng đại được hình.

Trong thập niên 1850, có hai trường phái, một ủng hộ ambrotype và một ủng hộ calotype và cả hai đều phổ thông trong thời gian này trong khi daguerreotype biến mất dần vào khoảng thập niên 1860. Ambrotype dùng kính rất phổ thông trong các hình chụp chân dung vì ảnh rất rõ, đủ nhanh trong khi calotype dùng giấy âm được dùng nhiều bởi các nghệ sĩ hay những người đi du hành hay du lịch vì sự tiện lợi của nó. Nói chung ambrotype được dùng trội hơn so với calotype trong thập niên 1860.

Sự phổ thông của nhiếp ảnh đã được hỗ trợ và thúc đẩy thêm bởi sự thành lập của hội nhiếp ảnh đầu tiên trên thế giới vào năm 1851 ở Paris. Đó là hội “Société Héliographique” (sau này gọi là “Société Francaise de Photographie”, SFP, và vẫn còn tồn tại cho đến ngày nay). Hội này tổ chức các buổi triển lãm ảnh, kỹ thuật nhiếp ảnh, hội thảo, các sách và tạp chí về nhiếp ảnh được xuất bản (như tạp chí Lumière). Hội viên không những từ khắp nước Pháp mà còn có từ các nước châu Âu khác.


Một vài thí du các ảnh chụp theo kỹ thuật ambrotype và calotype

Sau các ảnh chụp ban đầu rất hiếm, dùng kỹ thuật daguerreotype, những bức ảnh chụp ở Việt Nam dùng phương pháp ambrotype (trên kính) và calotype (trên giấy). Bức ảnh chân dung đầu tiên của người Việt Nam là ảnh của ông Phan Thanh Giản chụp ở Paris, dùng phương pháp ambrotype (collodion) trên kính, khi ông dẫn đầu sứ bộ sang Pháp năm 1863 để hy vọng chuộc lại ba tỉnh miền Đông Nam bộ.

Trong bản tường trình của chuyến đi này, “Tây Hành Nhật Ký”, Phó sứ Phạm Phú Thứ đã viết như sau về kinh nghiệm của phái đoàn tiếp xúc lần đầu với máy ánh:

“...Còn phương pháp chụp ảnh thì trước hết lấy nước thuốc xoa vào miếng kính rồi đặt vào ống; người đứng phía trước nhìn thằng vào miệng ống; hình người sẽ do ánh sáng mặt trời in vào miếng kính, tơ tóc không sai mảy may. Người Tây rất thích chụp hình. Phàm mới quen biết nhau, họ đều muốn được bức ảnh của nhau để tỏ ý nhớ nhau mãi mãi. Người sang kẻ hèn cũng đều một một ý thức như nhau. Vì thế, rồi từ hôm ấy trở đi, các quan chức luôn luôn đem thợ đến quán, yêu cầu Thần đẳng để cho họ chụp mấy tấm để tặng thần đẳng và bạn hữu… “ (7)




Hình 3: Ảnh Phan Thanh Giản chụp ở Paris dùng kỹ thuật ambrotype

Ta cũng có thể thấy các hình ảnh của nhà nhiếp ảnh Gsell chụp năm 1866 ở Saigon, miền Nam và Cam Bốt là thuộc kỹ thuật ambrotype hoặc calotype.




Hình 4: Tu viện Sainte Enfance của các soeurs dòng thánh Phao Lô (St Paul de Chartres) là tu viện nữ tu đầu tiên ở Việt Nam Hai nữ tu đầu tiên đến Saigon năm 1860, và tòa nhà được xây dựng xong vào năm 1864 theo thiết kế của Nguyễn Trường Tộ. Hình trên của Émile Gsell chụp năm 1866 tức hai năm sau khi xây xong. Tòa nhà này sau đó vào cuối thế kỷ 19 được thay thế xây lại như còn lại hiện nay (tháp chuông không còn) – (Collection Gsell, 1866, ancien fonds du musée des colonies).

Sau đây là một vài hình ảnh do thống đốc Charles le Myre de Viliers, vị thống đốc dân sự đầu tiên ở Nam Kỳ đã chỉ thị là các công trình xây dựng trong nhiệm kỳ của ông phải được chụp ảnh để làm tài liệu (4). Các ảnh này được tồn trữ ở kho tư liệu Bộ Ngoại giao Pháp, Quai d’Orsay, hơn 120 năm không ai để ý cho đến năm 2002 thì Tòa lãnh sự Pháp ở Saigon mới mang ra triển lãm. Hình ảnh rất chi tiết, máy ảnh thuộc loại lớn (4), ảnh có màu đỏ có thể là do chất hóa học phai màu hay cũng có thể là do nền bằng kính (ambrotype) có nền đỏ sau lưng.



Hình 5: Kênh Charner chụp năm 1882, sau này (1887) được lấp thành đường Kinh lấp mà ngày nay gọi là đường Nguyễn Huệ. Bức hình này rất có thể do nhiếp ảnh gia Émile Gsell chụp.




Hình 6: Bức hình này thực sự là do Émile Gsell chụp (thông tin theo một hình albumen rửa từ bảng âm như hình này được bán đấu giá năm 2007). Như vậy là ảnh phải được chụp trước năm 1879 (năm ông mất) chứ không phải là năm 1882 như được ghi trong triển lãm của Tổng Lãnh Sự Pháp ở Saigon.




Hình 7: Nhà thờ Đức Bà, Notre Dame, năm 1882 (chưa có tháp chuông, tháp chuông chỉ được xây hai bên vào năm 1895). Hình này gần giống như bức hinh của nhà nhiếp ảnh Aurélien Pestel chụp.



Hình 8: Trại lính bộ binh thuộc hải quân thuộc địa, năm 1882. Con đường phia trước hinh và tòa nhà ở giữa nay là đường Đinh Tiên Hoàng. Một phần của tòa nhà bên trái (nay là thuộc trường Đại học Dược khoa) và bên phải vẫn còn. Độ phân giải của ảnh rất cao, nếu “zoom” lớn sẽ thấy một người lính quân phục trắng ở giữa tầng trệt đang nhin về phia người chụp ảnh và dưới gốc cây bên trái là một người làm vườn đang tưới cây.


Sáng chế rửa ảnh trên giấy tráng albumen

Ở cuộc triển lãm kỹ nghệ các quốc gia (Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations) được tổ chức ở London, Hyde Park năm 1851 trong lâu đài kính ("Crystal Palace"), có hai sự kiện đáng chú ý là sự ra đời của phương pháp ambrotype của Frederick Archer và sáng chế mới của Désiré Blanquart-Evrard rửa in ảnh nhanh chóng qua ánh sáng mặt trời trên giấy tráng albumen. Qua sáng chế giấy albumen thay kính với giá thành các ảnh rất rẻ, Blanquart-Evrard đã mở hãng in ảnh “Imprimerie Photographique” đầu tiên ở Pháp (Lille) năm 1851 và in nhiều album ảnh.

Ảnh rửa trên giấy albumen nhanh chóng trở thành phổ thông được ưa chuộng. Từ một ảnh âm, nhiều ảnh được rửa và in ra trên giấy. Các ảnh trên giấy này cũng được dùng dễ dàng như minh họa trong các sách in vì chúng không cồng kềnh và không phản chiếu ánh sáng làm chóa như ảnh trên kính.

Cho đến thập niên 1850, những nhà chụp ảnh chuyên nghiệp dùng kỹ thuật daguerreotype hay ambrotype với độ phân giải cao trong khi những người nghiệp dư dùng calotype với độ phân giải thấp. Sự ra đời của giấy in ảnh albumen đều được đón nhận hồ hởi bởi cả hai giới và đã thành công vượt bực. Khoảng cách kỹ thuật và giới hạn giữa các nhà chụp ảnh nghiệp dư và chuyên nghiệp đã được thâu ngắn lại.

Ảnh âm dùng để rửa ra ảnh trên giấy albumen thường là thuộc loại calotypes (talbotype) trên giấy hay thuộc loại "colladion âm" (colladion-negative tức ambrotype) trên kính. "Bảng âm ướt colladion" (colladion wet-plate negative) dùng ngay sau khi người chụp ảnh vừa tráng xong chất hóa học lên mặt kính và gắn kính vào trong camera để sửa soạn chụp. Vì bảng "colladion âm" có độ phân giải cao nên chúng thay thế dần ảnh âm trên giấy.

Ảnh trên giấy albumen được rửa từ bảng "colladion âm" đặt trên khung gỗ, bằng phản ứng hóa học khi đưa thẳng ra ánh sáng mặt trời. Nếu trong ngày có mây và ít ánh nắng, thì phải mất khoảng 1 đến 5 phút để bức ảnh được hoàn thành. Sau đó giấy albumen có ảnh vừa tạo, được tân trang thêm trong phòng sáng; thường thì các ảnh được viền khung chung quanh trước khi đưa cho khách hàng.

Ta có thể nhận thấy các ảnh in dùng albumen lâu ngày thường bị ngả màu vàng nâu như đa số các “carte postales” chụp và rửa trên giấy albumen vào đầu thế kỷ 20.


Kỹ thuật Tintype (hay ferrotype)
Kỹ thuật “tintype” được sáng chế vào năm 1856 ở Mỹ bởi giáo sư hóa học Hamilton Smith. Phương pháp này không mới, chỉ là cải tiến trên phương pháp ambrotype: thay vì hình trên mặt kính thì đổi qua trên mặt kim loại sắt hay thiếc. Phương pháp này rất phổ thông ở Mỹ bắt đầu từ thời nội chiến Nam - Bắc cho đến cuối thế kỷ 19.

Mặt trên tấm kim loại làm bằng sắt (Fe) được phủ bởi một chất hóa học màu đen (chúng thường được dùng trong sơn mài), chất hóa học này có xuất xứ từ Nhật nên được gọi là japan. Chất này làm mặt tấm sắt không bị rỉ sét và làm mặt kim loại trở thành nhẵn, dựa trên đó hình ảnh sẽ được in rửa ra


Carte de Visite (CDV)
Cuối thập niên 1850, Andre Disdéri đưa ra các ảnh dạng Carte de Visite (CDV) (3). Đây là một loại ảnh trên giấy có tính chất thương mại phổ thông. CDV dễ sản xuất hàng loạt và rẻ so với tintype và dùng albumen (chất trong lòng trắng của trứng gà) tráng trên giấy sau đó là lớp silver chroride. Mặc dầu không bền như ambrotype hay tintype nhưng độ phân giải cũng cao và giá lại rẻ cho người tiêu dùng và quan trọng là không cồng kềnh, dễ dùng vì vậy nên phổ thông trong mọi tầng lớp.

CDV sản xuất dễ và rẻ so với tintype và phẩm chất cũng tốt nên vì thế đến với quần chúng tiêu thụ rộng rãi hơn, mặc dầu không bền như tintype vì hình trên giấy (thay vì trên sắt) và khi để lâu albumen ngả màu vàng nâu.


Kỹ thuật nhiếp ảnh trên phim nhựa
Năm 1884, ông George Eastman ở Mỹ sáng chế ra phương pháp chụp ảnh trên giấy và phim nhựa dùng chất hóa học nhờn khô. Năm 1888, máy chụp ảnh Kodak ra đời dùng cuộn phim, người chụp ảnh không cần phải mang theo các bảng (plate) và chất hóa học. Chỉ cần bấm để chụp ảnh, còn việc tráng, rửa là do công ty "Eastman Dry Plate Company" đảm nhiệm. Đến cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 thì nhiếp ảnh tân thời như ta biết hiện nay thực sự ra đời và đi đến quần chúng rộng rãi (trước khi có nhiếp ảnh số, digital photography, vào đầu thế kỷ 21).



Hình 9: Máy ảnh hiệu Demaria-Lapierre, model: caleb. Ra đời khoảng năm 1914 (8)


Nguyễn Đức Hiệp



Chú thích:

(1) Phim này của anh em Lumière là do Gabriel Veyre quay ở một làng gần Đà Nẵng và sau đó được chiếu vào năm 1900 ở nhiều nơi trên nước Pháp và Âu châu trong những năm đầu tiên của lịch sử điện ảnh. Phim này có thể xem ở . Phim thứ nhì của anh em Lumière ở Việt Nam là “Indochine: Enfants annamites ramassant des sépèques devant la Pagode des dames (1903)” (có thể xem ở . Và thứ ba là “Déchargement du Four à Briques”. Bình luận và nghiên cứu chi tiết về các phim này, có thể xem bài viết của hai giáo sư Barbara Creed và Jeanette Hoorn (University of Melbourne) trong phần tham khảo (18)



Tham khảo
Marie-Hélène Degroise, Photographes en Outre-Mer (1840-1944), photographesenoutremer.blogspot.com/

Daniel, Malcolm. "The Daguerreian Age in France: 1839–1855". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. www.metmuseum.org/toah/hd/fdag/hd_fdag.htm (October 2004).

Daniel, Malcolm. "The Rise of Paper Photography in 1850s France". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. www.metmuseum.org/toah/hd/frph/hd_frph.htm (September 2008)

Hình ảnh một số từ
www.flickr.com/photos/13476480@N07/collections/
và belleindochine.free.fr/Saigon1882.htm

Nguyễn Đình Đầu, Tìm lại cầu tàu nơi Bác Hồ rời cảng Sài Gòn, Báo Lao Động ngày 4/6/2011, laodong.com.vn/Tin-Tuc/Tim-lai-cau-tau-noi-Bac-Ho-roi-cang-Sai-Gon/45151

Xavier Guillaume, La terre du Dragon, Tome 1, Publibook, Paris, 2004.

Phạm Phú Thứ, Tây hành nhật ký, Tô Văn Nguyễn Đình Diệm và Văn Vĩnh, Nxb Văn Nghệ, Tp HCM, 2001.

Hình ảnh các camera xưa và nay,
www.collection-appareils.fr/general/html/listeD_imagettes.php?RadioGroup1=chrono&submit=Trier

Voyage d'exploration en indochine: par les lieutenants Francis Garnier et Delaporte, Le Tour du Monde - Volume XXII -1870-2nd semestre - Pages 305-321,
collin.francois.free.fr/Le_tour_du_monde/Frame7_textes/TdM_frame7.htm

La Conquête du delta du Tong-King, Romanet du Caillaud, Le Tour du Monde, Volume XXXIV – 1877 – 2nd semestre,
collin.francois.free.fr/Le_tour_du_monde/Frame7_textes/TdM_frame7.htm

Malcolm Daniel, Daguerre (1787–1851) and the Invention of Photography, The Metropolitan Museum of Art, www.metmuseum.org/toah/hd/dagu/hd_dagu.htm

Nguyễn Đức Hiệp, Võ An Ninh: Nhiếp ảnh và cuộc đời, 2009,
www.vannghesongcuulong.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10502http://www.vannghesongcuulong.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10502

Kho lưu trữ Bộ ngoại giao Pháp ,
www.archivesnationales.culture.gouv.fr/anom/fr/11_anc.documents/0905_Pestel/Pestel.html

www.liveauctioneers.com/item/4482940

Victor Goloubew, V.-T. Holbé, Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient, Année 1927, Volume 27, Numéro 27, p. 525.

Chronique, Cochinchine, Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient, Année 1933, Volume 33, Numéro 33, p.1110-1111.

Vương Hồng Sển, Saigon năm xưa, Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1991.

Barbara Creed and Jeanette Hoorn, Memory and History: Early Film, Colonialism and the French Civilising Mission in Indochina, in “French History and Civilization”, Papers from the George Rudé Seminar Volume 4, 2011, Edited by Briony Neilson and Robert Aldrich,
www.h-france.net/rude/rudevoliv/CreedHoornVol4.pdf.

John Keay, The Mekong Exploration Commission 1866-68: Anglo-French rivalry in South East Asia, Asian Affairs, vol. XXXVI, no. III, November 2005,
end-of-empires-south-east-asia.wikispaces.com/file/view/THE+MEKONG+EXPLORATION+COMMISSION.pdf

Làng nhiếp ảnh Lai Xá, langnghenhiepanhlaixa.com/

J. Y. Claeys, Martin Hurlimann: Ceylan et l’Indochine, architecture, paysages, scènes populaires, Bulletin de l’École francaise d’Extrême-Orient, 1930, Vol\. 30, no. 30, pp. 180-181.

Pierre Verger Foundation,
www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_wrapper&Itemid=176

Doig Simmonds, Obituary: Pierre Verger, The Independent Sat. 2 March 1996,
www.independent.co.uk/news/people/obituary-pierre-verger-1339851.html

Peter Cohen, Pierre Fatumbi Verger as social scientist, Cahiers du Brésil Contemporain, 1999, n° 38/39, p. 127-151.

[Can Tho]

Vài nét về các nhà nhiếp ảnh
từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20
ở Việt Nam và Saigon - Chợ Lớn (Phần 3)

Nguyễn Đức Hiệp

“Quand je prends des photos, ce n’est pas moi
qui photographie, c’est quelque chose en moi qui appuie
sur le déclencheur sans que je décide vraiment...”

Pierre Verger (1902-1996)



Alexandre Francis Decoly

Ông Decoly có xuất bản các hình ảnh ở Saigon từ năm 1905 đến 1924. Ông biên tập các ảnh cartes postales, và trú ngụ ở số 10 đại lộ Charner cùng chỗ với nhà nhiếp ảnh Planté. Decoly và Planté là hai người cùng thời nhưng ông Decoly không phải là nhà nhiếp ảnh mà chỉ là một nhà thương mại. Một vài ảnh cartes postales có ký hiệu tháp ngôi chùa (pagode) ở góc ảnh là của công ty ông Decoly, sau đó ngôi chùa trở thành thương hiệu "Edition La Pagode Saigon". Theo niên giám Đông Dương 1910 (25) thì Decoly cư trú tại số 36 đường Legrand de la Liraye, “Decoly, employé de commerce” (nay là đường Điện Biên Phủ)

Ông biên tập và in ảnh đen trắng và màu. Ông có in ảnh về nước Lào, đặc biệt là các ảnh của ông Raquez, cũng như ảnh về Cam Bốt và tất cả các nơi khác ở Đông Dương. Trong những năm đầu, có thể là các ảnh cartes postales có ký hiệu A.F.D. là những ảnh của Decoly. Ở những ảnh xuất bản tương đối mới hơn, đằng sau có ghi: B.Frey et Cie., Saigon et Phnom-Penh (1920-1924).

Ảnh của Decoly vẫn còn được bán cho đến các năm đầu của thập niên 1930, nhưng địa chỉ số 10 đại lộ Charner sau năm 1922 không còn là phòng ảnh nữa mà là trụ sở của công ty "Compagnie commerciale et industrielle de l'Indochine", nên ta có thể cho rằng những ảnh cartes postales này là những ảnh cuối cùng của Decoly (1).




Hình 37: Alexandre Decoly - Bồn nước Saigon, nay là Hồ con rùa




Hình 38: Palais du Gouvernement de la Cochinchine - Dinh thống đốc Nam Kỳ (trước đó là Palais de Lieutenant-Gouverneur - Dinh phó sứ). Ngày nay là Viện Mỹ Thuật thành phố. Cổng gác ở cửa ra vào và hai tượng hai bên cửa vào dinh không còn. (“Edition La pagoda Saigon” của Alexandre Francis Decoly)




Hình 39: Những người "mọi" ở cao nguyên Lang Bian - Di Linh (“Edition La pagode Saigon” của Alexandre Francis Decoly). Những người trong hình có lẽ là người Mnong, thuộc hệ ngôn ngữ Mon-Khmer. Họ hiện diện nhiều ở Lâm Đồng, Dak Lak



Hình 40: Chùa người Hoa ở Chợ Lớn. Có thể đây là chùa Bà Thiên Hậu
và Hội quán Tuệ Thành của bang Quảng Đông
(“Edition La pagode Saigon” của Alexandre Francis Decoly)


Poujade de Ladevèze

Ông Poujade de Ladevèze được biết đến qua các hình ảnh Saigon từ 1908-1922 với bộ sưu tập "Collection Poujade de Ladevèze". Poujade de Ladevèze có tên trong niên giám các địa chỉ thương mại ở Saigon năm 1922, kế tục thương gia C. David, sản xuất ảnh cartes postales rất sớm và đặc biệt bằng màu.

Ông Poujade de Ladevèze chắc chắn cũng không phải là nhà nhiếp ảnh; ông thâu thập nhiều ảnh mà ông in ra nhưng không bao giờ ghi tên tác giả thực sự của các ảnh này (1). Niên giám Đông Dương năm 1909 (25) ghi như sau: Poujade de Ladevèze, 7 rue Vannier, commerçant (số 7 đường Vannier tức Ngô Đức Kế ngày nay và làm nghề buôn bán) và niên giám năm 1910 ghi địa chỉ là 173bis rue Catinat, marchand (cũng là nghề buôn).




Hình 41: Câu lạc bộ sĩ quan – nay là trụ sở của Ủy ban nhân dân quận 1 (Collection Poujade de Ladevèze)



Hình 42: Hình trạm hai rồng (song long) với ngọc ở trong sân trước cửa đền
chùa Bà Thiên Hậu trong Chợ Lớn (Collection Poujade de Ladevèze)



Ludovic Crespin (1873-?)

Ludovic Crespin là nhà nhiếp ảnh có cơ sở, gọi là “Photo studio”, tại số 136-138 rue Catinat (đường Đồng Khởi ngày nay) vào năm 1910. Trước đó, số 136 rue Catinat là của bà Verray, một nhà nhiếp ảnh nghệ thuật, mà trong niên giám Đông Dương 1908 và 1909 có ghi như sau: “136 rue Catinat, Mme Verray, photographe artistique”. Như vậy có lẽ bà Verray đã sang lại cơ sở nhiếp ảnh này cho ông Crespin.

Sau thế chiến thứ nhất, ông sở hữu thêm một phòng phim ở số 10 Boulevard Charner. Điều này có nghĩa là có thể ông đã mua lại cơ sở của nhà nhiếp ảnh Pestel (trước đó) và Planté (sau này). Vì vậy có thể ông sở hữu các di sản của nhiều nhà nhiếp ảnh, kể cả các ảnh của ông Pestel. Điều này giải thích nhiều sản phẩm rất phong phú và đa dạng mà ông phát hành sau này. Ông tự biên tập nhiều ảnh cartes postales nhưng ông cũng mướn nhiều người, trong đó có Joseph Brignon, người biên tập trong những năm 1925-1930 một bộ cartes postales (1).

Ông Crespin cũng xuất bản các sách in lại các ảnh đã có, như bộ ảnh về thành phố Chợ Lớn năm 1909. Năm 1921, Crespin chụp buổi lễ hạ thủy tàu hơi nước “Albert Sarraut” do toàn quyền Maurice Long chủ tọa. Ông xuất bản bộ ảnh tên là “Souvenir de Cochinchine et du Cambodge”, do Phòng Thương mại Saigon biên tập, trong đó có các ảnh của thống tướng (marechal) Joffre khi ông này viếng Đông Dương chính thức vào năm 1923. Sau đây là vài hình trong bộ ảnh “Souvenir de Cochinchine et du Cambodge”




Hình 43: Ludovic Crespin - Saigon đầu thập niên 1920: Place de l'hôtel de ville, boulevard Bonnard, boulevard Charner. Quảng trường tòa đô chính, góc đại lộ Bonnard (Lê Lợi) và Charner (Nguyễn Huệ). Chính giữa đường Lê Lợi là công viên, và có tượng của Francis Garnier nhìn về phía nhà hát thành phố. Bên phải hình là tiệm “Auto-Hall” bán các loại xe hơi. Bên trái hình là nhà hàng Pancrazi mở đến tối khuya (5). Những người kéo xe, phía phải hình, đang nhìn về phía người chụp ảnh (Crespin).




Hình 44: Ludovic Crespin - Saigon đầu thập niên 1920: Rond point entre le boulevard Charner et le boulevard Bonnard. Vòng xoay giữa đại lộ Nguyễn Huệ (Charner) và đại lộ Lê Lợi (Bonnard). Giữa vòng xoay là vòng bệ nơi chiều thứ bảy, có đoàn nhạc chơi nhạc giao hưởng hay quân nhạc chơi kèn giải trí cho dân chúng. Người Việt gọi ngã tư này là ngã tư “Bồn Kèn”. Để ý xe buýt chở khách giữa hình và trên đầu xe có biển quảng cáo coiffre-art “Le Gaulois”. Bên phải hình là “auto-hall” nơi bán các loại xe hơi (kể cả xe hãng Citroen) và garage xe. Đối diện với “auto-hall”, bên kia đường là nhà hàng Pancrazi (5). Đằng xa phía trái hình là tòa thị sảnh.


Crespin và vợ cũng là chủ đồn điền cao su ở Tam May (Biên Hòa). Do ông Crespin là giám đốc xưởng nhiếp ảnh và có nhiều kinh nghiệm hoạt động từ nhiều năm, nên nghị viên đại diện Nam Kỳ ở Quốc hội Pháp, ông Ernest Outrey năm 1921 có đề nghị ông Crespin là người có trách nhiệm trưng bày và truyền bá những hình ảnh ở Nam Kỳ trong Hội chợ các xứ thuộc địa ở Marseilles năm 1922.

Mặc dù được sự ủng hộ của Phòng thương mại Saigon, Hội đồng quản hạt, Hội đồng thành phố Saigon và mặc dù tất cả chi phí ông Crespin sẽ bỏ ra cho các hình ảnh phóng lớn, các bộ ảnh, cũng như sẽ phân phát miễn phí 1 triệu ảnh cartes postales ở hội chợ; nhưng có sự ngần ngại và chống đối trong chính quyền và Bộ thuộc địa ở Pháp về tư cách ông Crespin đại diện chính thức thay thế cơ quan Sở nhiếp ảnh và phim ở Đông Dương (Service photo-cinématographique de l’Indochine) (1).

Tuy không được đại diện tổ chức trưng bày hình ảnh, nhưng năm 1922, ông cũng có mặt với tư cách cá nhân ở Hội chợ triển lãm Marseilles và có bộ 16 hình ảnh tổng quan về lục tỉnh đặt trong trong nhà triển lãm Nam Kỳ. Theo ông thị trưởng thành phố Saigon thì Crespin là nhà nhiếp ảnh duy nhất có một bộ sưu tập đầy đủ tất cả những tòa nhà, tượng và những địa điểm đầu tiên xưa nhất của thành phố.


Nguyễn Đức Hiệp


Chú thích:

(5) Theo ông Vương Hồng Sển thì nhà hàng Pancrazi này là một trong bốn nhà hàng ở gần ngã tư đường Nguyễn Huệ và Lê Lợi, và ông đã tả như sau: “Góc Bồn Kèn tứ diện có bốn nhà hàng rượu tây, ăn khách từ sáu giờ chiều đến hai giờ khuya, sau dẹp dần chỉ còn lại quán Pancrazi là giỏi chịu đựng nhứt. Quán Café de la musique ở góc đường Tự Do và Lê Lợi ngang Nhà Hát Tây, năm 1905 sang cho lão quán Pancrazi, kế biến thành nhà thuốc tây Solirène, rốt lại là nhà bán kem Givral” (17). Ông và bà Pancrazi còn là chủ khách sạn Grand-Hôtel des Nations ở 104-106 Boulevard Charner trên lầu ở ngay tại nhà hàng này.



Tham khảo

Marie-Hélène Degroise, Photographes en Outre-Mer (1840-1944),
photographesenoutremer.blogspot.com/

Daniel, Malcolm. "The Daguerreian Age in France: 1839–1855". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–.
www.metmuseum.org/toah/hd/fdag/hd_fdag.htm (October 2004).

Daniel, Malcolm. "The Rise of Paper Photography in 1850s France". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. www.metmuseum.org/toah/hd/frph/hd_frph.htm (September 2008)

Hình ảnh một số từ
www.flickr.com/photos/13476480@N07/collections/ và belleindochine.free.fr/Saigon1882.htm

Nguyễn Đình Đầu, Tìm lại cầu tàu nơi Bác Hồ rời cảng Sài Gòn, Báo Lao Động ngày 4/6/2011,
laodong.com.vn/Tin-Tuc/Tim-lai-cau-tau-noi-Bac-Ho-roi-cang-Sai-Gon/45151

Xavier Guillaume, La terre du Dragon, Tome 1, Publibook, Paris, 2004.

Phạm Phú Thứ, Tây hành nhật ký, Tô Văn Nguyễn Đình Diệm và Văn Vĩnh, Nxb Văn Nghệ, Tp HCM, 2001.

Hình ảnh các camera xưa và nay,
www.collection-appareils.fr/general/html/listeD_imagettes.php?RadioGroup1=chrono&submit=Trier

Voyage d'exploration en indochine: par les lieutenants Francis Garnier et Delaporte, Le Tour du Monde - Volume XXII -1870-2nd semestre - Pages 305-321,
collin.francois.free.fr/Le_tour_du_monde/Frame7_textes/TdM_frame7.htm

La Conquête du delta du Tong-King, Romanet du Caillaud, Le Tour du Monde, Volume XXXIV – 1877 – 2nd semestre,
collin.francois.free.fr/Le_tour_du_monde/Frame7_textes/TdM_frame7.htm

Malcolm Daniel, Daguerre (1787–1851) and the Invention of Photography, The Metropolitan Museum of Art,
www.metmuseum.org/toah/hd/dagu/hd_dagu.htm

Nguyễn Đức Hiệp, Võ An Ninh: Nhiếp ảnh và cuộc đời, 2009,
www.vannghesongcuulong.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10502http://www.vannghesongcuulong.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10502

Kho lưu trữ Bộ ngoại giao Pháp ,

www.archivesnationales.culture.gouv.fr/anom/fr/11_anc.documents/0905_Pestel/Pestel.html

www.liveauctioneers.com/item/4482940

Victor Goloubew, V.-T. Holbé, Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient, Année 1927, Volume 27, Numéro 27, p. 525.

Chronique, Cochinchine, Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient, Année 1933, Volume 33, Numéro 33, p.1110-1111.

Vương Hồng Sển, Saigon năm xưa, Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1991.

Barbara Creed and Jeanette Hoorn, Memory and History: Early Film, Colonialism and the French Civilising Mission in Indochina, in “French History and Civilization”, Papers from the George Rudé Seminar Volume 4, 2011, Edited by Briony Neilson and Robert Aldrich, www.h-france.net/rude/rudevoliv/CreedHoornVol4.pdf.

John Keay, The Mekong Exploration Commission 1866-68: Anglo-French rivalry in South East Asia, Asian Affairs, vol. XXXVI, no. III, November 2005,
end-of-empires-south-east-asia.wikispaces.com/file/view/THE+MEKONG+EXPLORATION+COMMISSION.pdf

Làng nhiếp ảnh Lai Xá, langnghenhiepanhlaixa.com/

J. Y. Claeys, Martin Hurlimann: Ceylan et l’Indochine, architecture, paysages, scènes populaires, Bulletin de l’École francaise d’Extrême-Orient, 1930, Vol. 30, no. 30, pp. 180-181

Pierre Verger Foundation, www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_wrapper&Itemid=176

Doig Simmonds, Obituary: Pierre Verger, The Independent Sat. 2 March 1996,
www.independent.co.uk/news/people/obituary-pierre-verger-1339851.html

Peter Cohen, Pierre Fatumbi Verger as social scientist, Cahiers du Brésil Contemporain, 1999, n° 38/39, p. 127-151.

Annuaire général Administratif, Commercial et Industriel de l'Indo-Chine, 1908, 1909, 1910, 1911, Imprimerie F.-H. Schneider, Hanoi

[Can Tho]

Vài nét về các nhà nhiếp ảnh
từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20
ở Việt Nam và Saigon - Chợ Lớn (Phần 4)

Nguyễn Đức Hiệp

“Quand je prends des photos, ce n’est pas moi
qui photographie, c’est quelque chose en moi qui appuie
sur le déclencheur sans que je décide vraiment...”

Pierre Verger (1902-1996)



Fernand Nadal

Ông Nadal là người Ả Rập, sinh ở Algérie (Hussein-Dey năm 1898 ? hay El Affroun năm 1902?). Ông Nadal đến Đông Dương trong năm đầu của thập niên 1920. Năm 1921, thì ông trú ngụ ở số 150 đường Catinat, Saigon (1). Có thể ông là người Algérie đầu tiên đến và lập nghiệp ở Saigon.

Một vài ảnh của ông được đăng trong báo "Le Monde colonial illustré" giữa các năm 1929 và 1931, và chính phủ toàn quyền ở Đông Dương cũng dùng ảnh của ông. Ông thực hiện nhiều phóng sự ảnh chính thức cho chính quyền Pháp ở Nam Kỳ như ảnh của trung đoàn 11 bộ binh thuộc địa, các tòa nhà công sở, tượng đài ở Saigon.

Trong các địa chỉ thương mại ở Saigon năm 1922, cơ sở của ông là nơi chụp hình, bán các dụng cụ và phụ tùng nhiếp ảnh. Ông Nadal mướn một người Âu và 6 người Việt cho công ty ông. Ông làm việc nhiếp ảnh có lúc cho chính quyền, còn lúc khác thì chụp hình cho các chủ những biệt thự, cho các khách sạn ở các nơi du lịch như Angkor, chụp những loạt hình quảng cáo cho các thương gia ở Saigon. Ngoài ra ông còn in các album ảnh, các cartes postales, và là chủ một cơ sở nhiếp ảnh ở Phnom Penh tương tự như ở Saigon.




Hình 45: Fernand Nadal, trong “album Nadal” năm 1926 – Rue de Canton. Đường Canton (nay là Triệu Quang Phục), hình này cũng có in lại trên carte postale. Có lẽ đây là ngày lễ quốc khánh của Cộng hòa Trung quốc (10 tháng 10). Ở đầu đường và cuối đường có cổng chào mừng, trên cổng có đề hàng chữ “cung chúc dân quốc vạn tuế” (6). Bên phía trái cổng, có treo cờ “tam tài” của Pháp.


Ông có chụp ảnh những cơ sở kỹ nghệ thương mại lớn ở Saigon và vùng phụ cận, và trong năm 1923-1924 các ảnh "La Bien-Hoa Industrielle" của công ty gỗ “La Société forestiere”, lúc đó có độc quyền xuất khẩu gỗ ở Đông Dương. Năm 1930, ông làm phóng sự ảnh cuộc viếng thăm chính thức của thống đốc Philippines (lúc này vẫn còn là thuộc địa của Mỹ), ông Dwight Davis, ở Hà Nội.

Năm 1935, các ảnh cartes postales của ông đề địa chỉ là số 120 đường Catinat. Trong những năm của thập niên 1950, ông vẫn còn sản xuất in các cartes postales.


Võ An Ninh (1907-2009) (12)

Võ An Ninh, tên thật là Vũ An Tuyết, sinh ngày 16 tháng 6 năm 1907 tại phố Hàng Gai, Hà Nội. Ngay từ hồi còn trẻ, Võ An Ninh đã mê chụp ảnh. Đạp xe đạp khắp Hà Nội chụp ảnh. Dưới thời Pháp thuộc, ông làm phóng viên nhiếp ảnh của Sở Kiểm Lâm. Năm 1935, bức ảnh “Buổi sáng trên đê sông Hồng” đoạt Giải ngoại hạng trong cuộc thi do Hội khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ Việt Nam SADAEI (Société Annamite d’encouregement à l’Art et l‘Industrie) tổ chức. Năm 1938, ảnh “Đẩy thuyền ra khơi” được giải thưởng ngoại hạng triển lãm ảnh Paris – Pháp.

Võ An Ninh đi khắp mọi miền đất nước Bắc-Trung-Nam để chụp ảnh với cái camera của Đức hiệu Zeiss Ikon (1928) và ngay mãi tới gần cuối đời (2000) ông vẫn dùng độc chiếc máy này trong tay với phim đen trắng.

Ở Hà Nội, ông có nhiều ảnh nổi tiếng về Hồ Gươm như Hồ Gươm buổi sương mai (1935), Hồ Gươm trong bốn ảnh "Hà Nội bốn mùa". Ngoài ra ông có những bức ảnh gợi nhớ về Hà Nội của những ngày thanh lịch xa xưa: Trong vườn si đền Voi Phục (1942), Gió nồm (Đê sông Hồng, 1948), Nhớ xưa (1944), Cúc Nghi Tàm (1956), Thiếu nữ Hà Nội (1960), Bậc đá đền Voi Phục (1956), Chùa Láng (1941), Cụ đồ viết câu đối Tết (1940), Tranh Tết làng Hồ (1941), Phố Hàng Buồm (1940), Mái nhà cổ phố Hàng bạc (1956), Cửa Ô Quang Chưởng (1940), Gò Đống Đa (1942), Lầu Khuê Văn và bia Tiến sĩ ở Văn Miếu (1945), Bình Minh trên bãi Phúc Xá (1944), Xe tay ngoại thành (1935), Thu hoạch vụ chiêm (1935), Đông về (Từ Liêm, 1935), Bến thuyền cầu đất (1935), Chợ bán nồi đất (Bưởi, 1935), Chợ Đồng Xuân (1956), Sen Tây Hồ (1941),




Hình 46: Võ An Ninh - Chiều hè ở Hồ Tây, Hà Nội (1954). Lúc này khu vực Hồ Tây vẫn còn hoang vắng. Các thiếu nữ mặc áo dài đi hóng mát vào buổi chiều hè. Một nét thanh lịch của Hà Nội đầu thập niên 1950.


Một số những bức ảnh nghệ thuật ở Saigon có giá trị về nghệ thuật và tư liệu xã hội như "Chợ bến thành và bến xe thổ mộ" (1949), "Cụ đồ viết câu đối Tết" (Saigon, 1950), "Lăng ông ngày tết" (1952), "Nhà thờ Hồi giáo" (1950), "Khói hương chùa Bà, Chợ Lớn" (1953), “Thiếu nữ Saigon” (1951), “Qua Cầu” (Thủ Đức, 1953), "Lẻ loi" (1941), "Sóng đôi" (1942), "Vườn Tầm Vông ngoại thành" (1950), "Ngày xá lợi" (1951), "Đêm phục sinh" (1950), "Bình minh trên sông" (1952).

Một bộ tư liệu quí giá khác trong bộ sưu tập ảnh của cụ là những cảnh trong nạn đói năm Ất Dậu 1945 mà cụ ghi lại như một chứng nhân những gì mà thực dân Nhật-Pháp đã gây nên ở miền bắc nước ta. Cảnh người chết đói ở đường phố Hà Nội, trên đường từ các tỉnh (mà nặng nhất là Thái Bình)
vào thủ đô, xác người đầy hốt trên xe đẩy. Đây là bộ sưu tập duy nhất và đầy đủ ở Việt Nam về nạn đói năm 1945.


Pierre Verger (1902-1996)

Người gốc Bỉ-Hòa Lan, Pierre Verger, sinh năm 1902 ở Paris, và mất năm 1996 ở Salvador (Ba Tây), nơi ông định cư và được ông xem như là quê hương thứ hai của mình. Ông là nhà nhiếp ảnh và dân tộc học nổi tiếng và là một trong những người sáng lập ra “Alliance Photo” năm 1935 ở Pháp, một tổ chức của các nhà nhiếp ảnh tự do, trong đó có những nhà nhiếp ảnh huyền thoại sau này như Henri Cartier-Bresson, Pierre Boucher và Robert Capa.

Bị đuổi học lúc 17 tuổi vì thiếu kỷ luật, ông làm việc trong cơ sở thương mại in ấn của gia đình, nhưng lúc nào ông cũng cảm thấy nhàm chán. Sau khi ông được Pierre Boucher giới thiệu về nghệ thuật nhiếp ảnh vào năm 1932, ở tuổi 30, ông cho rằng mình chỉ sống đến tuổi 40 nên ông quyết định sống một cuộc đời đầy hứng khởi, tận hưởng mỗi phút giây trong cuộc sống. Cũng năm này, mẹ ông mất, ông và nhà nhiếp ảnh Pierre Boucher đã đi bộ toàn bộ chu vi đảo Corse dài 1500 km để chụp ảnh và suy nghĩ về cuộc sống (24).

Sau đó, ông rời Pháp đi khắp thế giới chụp ảnh với chỉ rất ít đồ trong va ly và máy ảnh Rolleiflex. Ở Nhật (1934) và kế đó Trung Hoa, ông chụp nhiều hình ảnh ở Kyoto, Nara, Tokyo, Bắc Kinh, Thượng Hải, Sán Đầu, Hồng Kông, Nam Kinh,... Ông đạp xe đạp khắp các nước Pháp, Tây Ban Nha, Ý và vượt sa mạc Sahara bằng lạc đà đến vùng mà ngày nay là các nước Mali, Burkana Faso, Niger, Benin. Ở đây ông chụp ảnh và có liên hệ sâu đậm với sắc dân Yoruba, đây là khởi đầu của sự đam mê của ông về văn hóa Phi châu da đen.

Ông viếng Mỹ, Mexico và các đảo ở Trung Mỹ. Và trong dịp thứ hai băng qua Liên Xô đến Trung Hoa, ông đã chứng kiến và chụp hình ảnh cuộc chiến tranh Trung-Nhật (1937). Sau đó ông đến Đại Hàn, Phi Luật Tân và đến Đông Dương (1938). Ông chụp nhiều hình về con người cảnh sinh hoạt ở Saigon, Hà Nôi, Ban Mê Thuột, Hội An, Huế, Đà Nẵng, Kontum, Pleiku, Mỹ Sơn, Nha Trang, Qui Nhơn, Lai Châu, Mộc Châu, Hòa Bình... nhiều hình ảnh ở Cam Bốt như Angkor, Phnom Penh, Battambang, ở Thái Lan, và ở Lào (Vietiane, Luang Prabang, Savanakhet).

Trong lúc ở Đông Dương năm 1938, vẫn còn lo nghĩ là mình chỉ sống đến 40 tuổi và tính lại là chỉ còn 1500 ngày nữa để sống. Ông vội đi mua ngay một dây thước dài đúng 1.5 mét. Quyết định là mỗi ngày ông sẽ cắt đi 1 mm để nhắc nhở là khi dây thước hết cũng là lúc mình không còn trên cõi đời này nữa. Và khi dây thước càng gần hết thì phải quyết sống cho mỗi ngày thật trọn, kích thích mình phải làm gì hay nhất, đam mê, sáng tạo và hữu ích nhất trong mỗi giây phút còn lại (23). Ông là người tự học, đọc nhiều và ham muốn học hỏi chìm sâu vào nhiều vấn đề và trở thành chuyên gia về phim, ảnh, âm nhạc, lịch sử, nghệ thuật, dân tộc học... Sau này các nhà nghiên cứu xem ông là ‘”l’homme de Renaissance” (người của thời Phục Sinh, biết và tìm hiểu mọi vấn đề tri thức).

Các hình ảnh của ông không những có giá trị nghệ thuật mà còn mang nhiều thông tin về con người, phong tục ở các xứ sở ông đến. Ông có những triển lãm và hợp tác nhiều lần với Viện bảo tàng Con người (Musée de l’Homme) ở Paris từ những năm của thập niên 1930 đến thập niên 1980.



Hình 47: Saigon (1938) – Nguồn Pierre Verger Foundation (22)

Hình 48: Saigon (1938) – Nguồn Pierre Verger Foundation (22)




Hình 49: Ban Mê Thuột (1938) – Người Rhadé – Nguồn Pierre Verger Foundation (22)

Sau Đông Dương, năm 1939 ông đến Trung Mỹ (Mexico, Guatemala) và khi chiến tranh thế giới thứ hai xảy ra, ông trở lại Dakar (Phi châu) qua các nước Nam Mỹ (Peru, Brazil, Argentina, Bolivia) nhập ngũ vào quân đội trong đội nhiếp ảnh. Tại đây ông gặp Théodore Monod, giám đốc Viện nghiên cứu Phi Châu da đen của Pháp (Institute Francais de l’Afrique Noir, IFAN) và từ đó say mê nghiên cứu một tôn giáo Phi châu - Ba Tây đặc biệt của người da đen thuộc sắc dân Yoruba ở Tây Phi và Ba Tây (Bahia, Salvador, Sao Paulo) gọi là Condomblé khi họ di dân qua Nam Mỹ.

Giải ngũ, ông trở lại Nam Mỹ và làm nhiếp ảnh (1942-1946) cho Viện bảo tàng quốc gia ở Lima (Peru). Ở Peru, cũng chính là lúc đoạn milimét cuối cùng của thuớc dây “đời sống” của ông hết, lúc ấy ông đọc quyển “The Importance of Living” (Sự quan trọng của cuộc sống) của nhà văn và triết gia Lâm Ngữ Đường (Lin Yu Tang). Lâm Ngữ Đường đã thay đổi tư duy của ông về tiếp tục cuộc sống (23).

Ông trở thành chuyên viên về văn hóa Phi Châu - Ba Tây và định cư ở Salvador. Ông dạy ở các đại học Ba Tây và năm 1971 là Giám đốc nghiên cứu Phi châu ở Trung tâm nghiên cứu quốc gia Pháp (CNRS) (24). Mặc dầu không được biết tiếng nhiều ở Pháp, nhưng ông là người trở thành huyền thoại trong giới nghiên cứu và người dân ở Salvador, Bahia và Tây Phi, nhất là từ khi ông mất. Vào đạo của người Yoruba, ông có tên là “Fatumbi”, và trong đạo Ifa, ông có chức vụ cao “Babalawo” (“cha của bí mật”) mang trọng trách không bao giờ tiết lộ bí mật của đạo cho người ngoại đạo (23).

Pierre Fatumbi Verger cũng là một nhà nhiếp ảnh huyền thoại với hơn 65,000 tấm ảnh quí giá chụp ở khắp nơi trên thế giới vào thế kỷ 20.


Tổng Luận

Bài này chỉ nêu lên sơ lược về lịch sử nhiếp ảnh và sự cống hiến về tư liệu của các nhà nhiếp ảnh ở Việt Nam vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Họ là các nhà nhiếp ảnh Pháp, Hoa, Việt và các nước khác; chỉ với mục đích ban đầu là say mê nhiếp ảnh và sống với nghề chụp ảnh nhưng những gì họ để lại là những tư liệu không những có giá trị nghệ thuật, như đa số họ ước muốn, mà còn có giá trị lịch sử, văn hóa và xã hội mà hiện nay chúng ta chưa khai thác hết.

Tác giả bài biên khảo này cho rằng còn có rất nhiều tư liệu ảnh rải rác ở các sưu tập tư nhân nhiều nơi trên thế giới cũng như các kho ảnh như kho ảnh của Pháp ở “Archives nationales d’outre mer” (ANOM) hay ở Việt Nam hiện nay chưa được để ý đến đúng mức. Một viện bảo tàng nhiếp ảnh nếu được thành lập ở Việt Nam sẽ là nơi hội tụ các tư liệu ảnh mà các nhà sưu tập tư nhân có thể đóng góp sẽ rất bổ ích cho các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước về những vấn đề và đề tài lịch sử, văn hóa và xã hội ở Việt Nam vào thế kỷ 19 và 20.


Nguyễn Đức Hiệp


Chú thích:

(6) Lúc này trong Chợ Lớn người Hoa (trừ người Minh Hương) được coi là ngoại kiều và có các chi nhánh của Quốc Dân đảng hoạt động công khai. Thời này, đường Triệu Quang Phục là một trong những trung tâm thương mại ở Chợ Lớn, người Hoa ở đây đa số là gốc Quảng Đông. Góc đường Triệu Quang Phục và Nguyễn Trãi (rue de Cay-mai) có chùa Bà Thiên Hậu, một trong những ngôi chùa cổ nhất ở Chợ Lớn, và cũng là Hội quán của bang Quảng Đông (Tuệ Thành Hội quán).


Tham khảo

Marie-Hélène Degroise, Photographes en Outre-Mer (1840-1944),
photographesenoutremer.blogspot.com/

Daniel, Malcolm. "The Daguerreian Age in France: 1839–1855". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–.
www.metmuseum.org/toah/hd/fdag/hd_fdag.htm (October 2004).

Daniel, Malcolm. "The Rise of Paper Photography in 1850s France". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–.
www.metmuseum.org/toah/hd/frph/hd_frph.htm (September 2008)

Hình ảnh một số từ
www.flickr.com/photos/13476480@N07/collections/ và belleindochine.free.fr/Saigon1882.htm

Nguyễn Đình Đầu, Tìm lại cầu tàu nơi Bác Hồ rời cảng Sài Gòn, Báo Lao Động ngày 4/6/2011,
laodong.com.vn/Tin-Tuc/Tim-lai-cau-tau-noi-Bac-Ho-roi-cang-Sai-Gon/45151

Xavier Guillaume, La terre du Dragon, Tome 1, Publibook, Paris, 2004.

Phạm Phú Thứ, Tây hành nhật ký, Tô Văn Nguyễn Đình Diệm và Văn Vĩnh, Nxb Văn Nghệ, Tp HCM, 2001.

Hình ảnh các camera xưa và nay,
www.collection-appareils.fr/general/html/listeD_imagettes.php?RadioGroup1=chrono&submit=Trier

Voyage d'exploration en indochine: par les lieutenants Francis Garnier et Delaporte, Le Tour du Monde - Volume XXII -1870-2nd semestre - Pages 305-321,
collin.francois.free.fr/Le_tour_du_monde/Frame7_textes/TdM_frame7.htm

La Conquête du delta du Tong-King, Romanet du Caillaud, Le Tour du Monde, Volume XXXIV – 1877 – 2nd semestre,
collin.francois.free.fr/Le_tour_du_monde/Frame7_textes/TdM_frame7.htm

Malcolm Daniel, Daguerre (1787–1851) and the Invention of Photography, The Metropolitan Museum of Art,
www.metmuseum.org/toah/hd/dagu/hd_dagu.htm

Nguyễn Đức Hiệp, Võ An Ninh: Nhiếp ảnh và cuộc đời, 2009,
www.vannghesongcuulong.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10502http://www.vannghesongcuulong.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10502

Kho lưu trữ Bộ ngoại giao Pháp ,
www.archivesnationales.culture.gouv.fr/anom/fr/11_anc.documents/0905_Pestel/Pestel.html

www.liveauctioneers.com/item/4482940

Victor Goloubew, V.-T. Holbé, Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient, Année 1927, Volume 27, Numéro 27, p. 525.

Chronique, Cochinchine, Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient, Année 1933, Volume 33, Numéro 33, p.1110-1111.

Vương Hồng Sển, Saigon năm xưa, Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1991.

Barbara Creed and Jeanette Hoorn, Memory and History: Early Film, Colonialism and the French Civilising Mission in Indochina, in “French History and Civilization”, Papers from the George Rudé Seminar Volume 4, 2011, Edited by Briony Neilson and Robert Aldrich, www.h-france.net/rude/rudevoliv/CreedHoornVol4.pdf.

John Keay, The Mekong Exploration Commission 1866-68: Anglo-French rivalry in South East Asia, Asian Affairs, vol. XXXVI, no. III, November 2005,
end-of-empires-south-east-asia.wikispaces.com/file/view/THE+MEKONG+EXPLORATION+COMMISSION.pdf

Làng nhiếp ảnh Lai Xá, langnghenhiepanhlaixa.com/

J. Y. Claeys, Martin Hurlimann: Ceylan et l’Indochine, architecture, paysages, scènes populaires, Bulletin de l’École francaise d’Extrême-Orient, 1930, Vol. 30, no. 30, pp. 180-181

Pierre Verger Foundation,
www.pierreverger.org/fpv/index.php?option=com_wrapper&Itemid=176

Doig Simmonds, Obituary: Pierre Verger, The Independent Sat. 2 March 1996,
www.independent.co.uk/news/people/obituary-pierre-verger-1339851.html

Peter Cohen, Pierre Fatumbi Verger as social scientist, Cahiers du Brésil Contemporain, 1999, n° 38/39, p. 127-151.

Annuaire général Administratif, Commercial et Industriel de l'Indo-Chine, 1908, 1909, 1910, 1911, Imprimerie F.-H. Schneider, Hanoi

[Can Tho]

Nhiep Anh, Thoi Su ,Lich Su
www.flickr.com/photos/13476480@N07/sets/

www.flickr.com/photos/13476480@N07/5929241996/in/photostream/

[Can Tho]

Bố cục trong nghệ thuật nhiếp ảnh
Nguồn tin: Sưu tầm (08/29/13)
www.vnuspa.org/?act=news&id=1116&pid=94



Bố cục trong nghệ thuật nhiếp ảnh

Một đề tài tưởng như đơn giản mà rất phức tạp cũng như không thể định dạng thành tiêu chuẩn thế nào là một bố cục đẹp. Ðơn giản vì nhiếp ảnh là một bộ môn nghệ thuật không ngừng phát triển và những gì chúng ta "nghĩ rằng" là "tiêu chuẩn" của ngày hôm này thì rất có thể ngày mai đã lại là quá khứ.
Luật bố cục 1/3 hoàn toàn chỉ là bước căn bản cho ta khái niệm thế nào là một bức ảnh cân đối mà thôi. Vậy thì bố cục của nghệ thuật nhiếp ảnh nằm ở đâu?

Ðể có thể hiểu được điều này thì đầu tiên ta cần phải thống nhất được với nhau thế nào là nghệ thuật trong nhiếp ảnh? Nhiếp ảnh không chỉ đơn thuần để ghi lại một khoảnh khắc nào đó trong cuộc sống bởi vì như thế ngay sau giây phút bạn bấm máy thì tấm ảnh ấy đã thuộc về quá khứ, hay nói một cách khác: hình ảnh đã chết. Hơn nữa với các kỹ thuật tiên tiến hiện tại thì việc ghi lại một hình ảnh không còn là đặc quyền của các nhiếp ảnh gia nữa mà với bất kỳ một thiết bị điện tử nào bạn cũng có thể ghi chép lại cuộc sống một cách đơn giản và nhanh chóng. Ở đây tôi dùng từ "ghi chép" để phân biệt với "nghệ thuật" trong nhiếp ảnh. Những bố cục hoàn chỉnh, hình ảnh sắc nét, mầu sắc bão hoà...đó là những tấm ảnh đẹp - những post card mà bạn có thể mua ở bất kỳ đâu trên đường du lịch. Nhưng đó lại không phải là ảnh nghệ thuật.

Giống như hội hoạ, nghệ thuật trong nhiếp ảnh có thể được hiểu như một cách nhìn nhận về thế giới xung quanh một cách sáng tạo và độc đáo, là cách tuyên bố về một hướng sáng tạo mới của cá nhân hay của một tập thể, một cách hướng con người ta tới cái đẹp hoàn mỹ của tâm hồn, một cách phản ánh lại cuộc sống sinh động nhất. Ðó là những suy nghĩ của riêng cá nhân tôi. Nghệ thuật trong nhiếp ảnh là nghệ thuật của những xúc cảm trong khoảnh khắc. Ta không thể nào tìm cách giữ lại một sự việc đang chuyển động mãnh liệt, điều ấy là vô ích, nhưng nhiếp ảnh có thể giúp ta giữ lại những cảm xúc tràn đầy sự sống. Những khoảnh khắc bất tử.

Vậy thì bố cục trong nhiếp ảnh thế nào là nghệ thuật?



Tôi xin được mạnh rạn trả lời rằng không có bố cục tiêu chuẩn trong nhiếp ảnh. Nếu bạn chụp ảnh mà chỉ nhăm nhăm tìm cách ép buộc sự vật vào trong một khuôn hình định kiến thì có nghĩa rằng bạn đang bắt sự vật tồn tại theo cách của bạn chứ không tự nhiên như nó vốn có. Ðể có thể sáng tạo bạn hãy nhìn sự vật như tồn tại của nó, hãy tự đặt mình vào trung tâm của sự vật và nhìn lại chính mình. Bạn đang nói với tôi về những đường nét chủ đạo, về cách dẫn dụ điểm nhìn, về sự chiều động trong tấm ảnh...bạn không hề sai nhưng nếu ta chỉ "nhìn" thấy những điều ấy mà thôi thì có nghĩa là ta mới chỉ nhìn thấy hình thức của nghệ thuật. Mà nghệ thuật lại là nội dung bên trong của hình thức.




Bạn chụp một tấm ảnh khoả thân. Người mẫu đẹp và những đường nét tuyệt vời được khai thác tối đa, được tôn lên bởi ánh sáng...điều ấy chưa phải là tât cả nếu như người mẫu chỉ còn là những phân mảnh của ánh sáng trong tấm ảnh của bạn. Ta cần cảm thấy được sức sống trong ấy, ta cần cảm thấy sự khát khao về cái đẹp. Ðiều ấy thì riêng bố cục chưa làm được.

Ðể có thể sáng tác nghệ thuật thật sự bạn cần học chắc những kỹ thuật căn bản rồi quên chúng đi trong khoảnh khắc bấm máy. Hãy để cho chính tâm hồn và trái tim của bạn mách bảo. Chỉ có khoảnh khắc là bất tử người nghệ sĩ là hư không. Nếu bạn xem các tác phẩm nhiếp ảnh của các nhiếp ảnh gia lừng danh thế giới thì sẽ thấy rằng bố cục trong những tấm ảnh nổi tiếng thường lại rất tự do. Thế nhưng điều mà chúng ta có thể nhận ra là sự xao xuyến trước một cái đẹp vô cùng của nghệ thuật, của chính tâm hồn mình.

Bạn muốn cảm nhận được cái đẹp bên trong thì hãy tạm quên cái tôi của mình đi chốc lát, tạm quên những định kiến của xã hội đi chốc lát. Kỹ thuật là cứu cánh nhưng nghệ thuật mới đích thực là có cánh. Bố cục trong nhiếp ảnh nghệ thuật là không có bố cục. Vậy thôi.

[Can Tho]

Làm chủ bố cục khi chụp ảnh
Nguồn tin: Sưu tầm (08/29/13)
www.vnuspa.org/?act=news&id=1115&pid=94


Làm chủ bố cục khi chụp ảnh

Một trong những quy luật đầu tiên về bố cục mà chúng ta được học trong nhiếp ảnh là quy tắc 1/3. Nhưng sau khi đã hiểu được nó, chúng ta có thể làm gì hơn để cải thiện bố cục những bức ảnh của mình? Quy tắc đó sẽ giúp bạn bắt đầu, nhưng bố cục còn chứa đựng nhiều yếu tố khác chứ không chỉ là việc bạn đặt đối tượng của mình ở chỗ nào trong khung hình
Trong bài viết này, chúng ta sẽ khám phá thêm một vài khía cạnh của bố cục trong nhiếp ảnh, để đảm bảo rằng bạn hoàn toàn hiểu được làm thế nào để có được những bức ảnh hoàn hảo.

Tôi chưa bao giờ thích thuật ngữ "quy tắc 1/3". "Cách tiếp cận 1/3" có vẻ chính xác hơn, nhưng lại khó nhớ. Tại sao lại là "cách tiếp cận"? Bởi vì thỉnh thoảng vị trí tốt nhất để đặt đối tượng của bạn vào khung hình lại là trung tâm, hoặc ở cạnh. Khi bạn bắt đầu suy nghĩ về bố cục như một 'quy tắc', bạn đang chụp ảnh theo một công thức cứng nhắc. Bạn đang ở trong vòng nguy hiểm khi làm việc bằng cái đầu mà không phải bằng con tim (tốt nhất, hai thứ này nên đi cùng nhau).



Ðảo đá, đối tượng chính trong bức hình trên, đã được tôi đặt ở giữa rìa trên của ảnh, chỉ vì nó có liên quan mật thiết với ảnh phản chiếu của mây trời. Bố cục là sự cân bằng giữa mây trắng và đá đen. Cảnh này gần như sẽ không bao giờ có thể chụp được nếu chúng ta cứng nhắc sử dung 'quy tắc' một phần ba.
1. Hướng dẫn
Trong bài viết này, có 7 hướng dẫn để cải thiện bố cục của bạn. Hãy suy nghĩ về chúng như những biển báo trên con đường đi đến đỉnh cao nhiếp ảnh của bạn. Chúng sẽ đưa bạn đến đó, nhưng bạn vẫn có quyền tự do đi theo con đường của riêng bạn vào bất cứ thời điểm nào.
2.Thử thách chính mình
Ðây là một thử thách dành cho bạn. Với mỗi luận điểm trong bài viết này, bạn hãy tự đặt ra cho mình một mục tiêu để luyện tập. Ði ra ngoài và chụp một vài bức ảnh. Những thông tin bạn đang đọc sẽ trở nên có giá trị hơn bao giờ hết, và bạn sẽ học được rất nhiều về bố cục, ảnh bạn chụp được cũng sẽ đẹp hơn.
3. Những đường thẳng
Những đường thẳng sẽ đưa mắt người xe từ điểm này đến điểm khác trên cùng một bức ảnh. Hãy tìm mọi đường thẳng có thể dẫn đến đối tượng của bạn. Tránh những đường thẳng dẫn dắt mắt người xem ra ngoài ảnh của bạn. Hãy nhớ, đường thẳng vẫn có thể cong cũng như thẳng như cái tên của nó.



Những đường thẳng được tao ra bởi chiếc thuyền trong ảnh trên đã dẫn mắt người đọc giữa bức hình. Mắt bạn đã đi từ theo đường chiếc thuyền cũng như là từ đất liền ra biển.



Những đường thẳng tương đồng trong bức ảnh này lại cực kỳ mạnh mẽ, dẫn mắt người xem từ mặt đất trước mắt đến tận đường chân trời. Ðó là một bố cục hết sức thông minh. Những đường xéo tạo cảm giác chuyển động cho bức ảnh, và giúp bạn tạo ra một bức ảnh có sức ảnh hưởng đến người xem.
4. Tiền cảnh thú vị
Ðừng thờ ơ với tiền cảnh (foreground) trong ảnh của bạn. Hãy khiến tiền cảnh làm việc cho bạn. Như thế nào ư? Cách tốt nhất là hãy đảm bao rằng có thứ gì đó thú vị để khiến người khác phải nhìn vào. Nghĩa là bạn hãy tìm một thứ gì đó thú vị, nhưng không gây ảnh hướng đến hoặc không làm giảm sự chú ý đến đối tượng chính của bạn.

Ðối tượng của bạn là trung tâm của bức ảnh (điều này không có nghĩa là vị trí của nó phải nằm giữa khung hình, mà nó là phần quan trọng nhất trong đó). Những yếu tố xung quanh đối tượng, như tiền cảnh nên có một vai trò hỗ trợ.


Bức ảnh này là một ví dụ khá rõ ràng, phần nền đất xung quanh đường ray có bề mặt khá thú vị và nó giúp thiết lập cảnh cho toa tàu.



Nếu như có thì tiền cảnh trong bức hình này có gì thú vị? Ðó là chẳng có gì thú vị. Thứ thú vi hơn là bầu trời kia, dãy núi và nhà thời. Tiền cảnh quá tẻ nhạt nên tôi đã không đưa nó vào.



Cũng có một cách tiếp cận khác - đặt đối tượng của bạn làm tiền cảnh như ở đây chẳng hạn. Cái hố chính là đối tượng; khói, núi và bầu trời là những chi tiết hỗ trợ.
5. Chọn ống kính
Ống kính nào là tốt nhất để chụp ảnh. Có ba lựa chọn cơ bản: góc rộng, chuẩn, và tele. Mỗi ống kính đều có tính năng riêng, thích hợp với một số đối tượng nhất định.



Ống kính góc rộng khá thú vị. Bạn có thể đứng gần đối tượng mình, dùng ống góc rông để chụp mà vẫn có được nhiều phông nền (background). Ống kính góc rộng có ích cho nhiếp ảnh vì để chụp được một bức ảnh đẹp, đôi lúc bạn chỉ có thể đứng gần đối tượng. Bức ảnh trên là ảnh một học sinh Bolivia. Cậu ta đứng rất gần máy ảnh của tôi, và ống kính góc rộng cho phép tôi chụp được cả những người bạn của cậu ấy.




Một cách khác là dùng ống kính tele khi bạn chỉ cần chụp đối tượng của mình và không quan tấm đến phông nền. Bạn có thể làm điều này bằng cách mở khẩu lớn (f nhỏ) để xóa phông. Hoặc bạn có thể tách biệt đối tượng của bạn khỏi môi trường, như bức ảnh hai cô gái Bolivia trên đây. Bức ảnh này rất khác với bức có cậu học sinh ở trên kia, và lý do chính là nó được chụp với ống kinh tele, không phải ống kính góc rộng.

Nếu bạn bạn không có một ống kính góc rộng hay một ống kính tele, bạn vẫn có thể luyện tập những thứ này bằng cách sử dụng những điểm mút của một ống kính thông thường (ví dụ 18mm và 55mm đối với một ống kính 18-55). Ðộ dài tiêu cự như vậy là tương đối tốt để bạn có thể thử nghiệm với nhiều bức ảnh khác nhau.
6. Khoảng siêu trống
Nếu vùng không gian xung quanh đối tượng của bạn trống trải hoàn toàn, như bức ảnh vỏ sò dưới đây, vùng không gian đó được gọi là 'khoảng siêu trống' vì gần như chẳng có gì trong đó. Khoảng siêu trống giống như một căn phòng rộng dành cho đối tượng của bạn vậy. Nó cũng có thể toát lên được môi trường của đối tượng của bạn.



Robert Capa, nhiếp ảnh gia, phóng viên báo ảnh người Hungary đã từng nói: "If your picture isn't good enough, you're not close enough" (Nếu bức ảnh của bạn chưa đủ tốt, nghĩa là bạn chưa đủ gần). Rất nhiều bài viết khuyến khích bạn hãy đến gần hơn với đối tượng của bạn. Nhưng thỉnh thoảng bạn có thể tạo một bức ảnh đẹp bằng cách lùi lại và lấy thêm một chút khoảng siêu trống xung quanh đối tượng của mình.
7. Hình khối và hoa văn
Hãy tìm kiếm những hình khối và hoa văn thú vị. Chúng có thể là hoa văn từ thiên nhiên, hoặc hình khối của những tòa nhà sừng sững giữa bầu trời. Khi bạn đã tìm ra thứ gì đó thú vị, tiến lại gần và tập trung vào thứ hình khối hay hoa văn đã lọt vào mắt xanh của bạn đó.



Bức ảnh về những lá súng này bao gồm một loạt những hình gần tròn. Tôi đã tiến lại gần và dùng một filter thích hợp để loại bỏ sự phản chiếu của mặt nước. Nó đẹp khi có màu, và tuyệt vời khi trắng đen. Trắng đen tuyệt vời hơn vì màu sắc sẽ làm giảm sự chú ý đến hình thù mà những lá súng đã vẽ ra trên mặt nước.
8. Ðộ tương phản
Sự tương phản là một yếu tố quan trọng trong bố cục. Mọi thứ xung quanh ta đều có sự tương phản. Một khi bạn ý thức được hiệu quả của sự tương phản, bạn có thể cố tình tìm và tạo ra nó. Một vài loại tương phản đem lại hiệu quả trong các bức ảnh là sự tương phản giữa cũ và mới, sáng và tối, thô và mịn, lỏng và rắn, hay nóng và lạnh.



Những bông hoa này là một ví dụ cho sự tương phản về màu sắc. Bông hoa đỏ đậm tương phản với phông nền xanh lá. Những màu sắc khác nhau cũng sẽ bổ sung cho nhau, có nghĩa là chúng làm việc cùng nhau. Một số màu nghịch nhau (như đỏ và xanh dương) cũng là một loại tương phản khác mà bạn có thể sử dụng.



Có một sự tương phẩn ở đây giữa ngôi nhà cũ xuống cấp và cảnh đẹp xung quanh nó. Bức ảnh được chụp ở một vùng hẻo lánh ở miền Nam Chi Lê nơi người dân sống trong những ngôi nhà được làm bằng gỗ. Họ không có nhiều tiền, nhưng xung quanh họ là vẻ đẹp đầy khắc nghiệt của dãy Andes ở Chi Lê.



Có đến hai kiểu tương phản trong bức ảnh này. Ðầu tiên là sự tương phản giữa màu trắng của dòng nước và màu đen của đá. Kiểu này gọi là tương phản về tông màu. Tương phản tông màu là hết sức cần thiết với nhu74ng bức ảnh trắng đen và cũng rất hiệu quả đối với ảnh màu. Kiểu thứ tương phản thứ hai là giữ những tảng đá và dòng nước. Nước mềm mỏng và chuyển động, trong khi đá cứng và đứng yên. Hiệu ứng này được tạo ra bằng cách kết hợp máy ảnh, chân máy, và tùy chỉnh thời gian phơi sáng lâu một chút để làm mịn chuyển động của nước.
9. Sự đơn giản
Ðã đến thời điểm để áp dụng tất cả những hướng dẫn phía trên cùng nhau. Nếu còn một nguyên lý nào khác giúp ích cho bạn trong trường hợp này, thì đó là sự đơn giản. Quyết định yếu tố quan trọng nhất trong bức ảnh, và loại bỏ bất cứ thứ gì không liên quan. Mỗi phần trong ảnh của bạn đều có giá trị. Nếu không tạo ra giá trị, hãy đem chúng ra ngoài khung hình của bạn. Bố cục sẽ trở nên đơn giản hơn, đậm đà hơn và hiệu quả hơn. Ảnh của bạn sẽ có sức hút hơn và thông điệp của bạn sẽ rõ ràng hơn rất nhiều.



Tôi chụp bức ảnh này ở Bolivia. Ðó là một ngôi làng hẻo lánh và người dân địa phương mang sandal làm từ vỏ xe cao su. Tôi muốn chụp một chiếc sandal và đã zoom thẳng vào chân người đàn ông này. Bức ảnh bạn chân và chiếc sandal của người đàn ông - và chỉ thế thôi.



Bức ảnh này là một tảng đá đang đứng là một ví dụ khác về sự đơn giản. Tôi muốn chụp hình dạng không bình thường của tảng đá. Bức ảnh cũng có sự tương phản về tông màu, giữa đá sáng và nền tối. Và cũng có một sự tương phản giữ chất liệu cứng của đá, nhân tạo và cây cỏ mềm mại, tự nhiên xung quanh nó.
10. Kết luận
Việc áp dụng những nguyên tắc để tạo ra một bức hình đẹp là rất quan trọng, nó sẽ rất có ích trong rất nhiều trường hợp khác nhau. Nếu bạn định thử kiểm chứng một điều gì đó trong bài viết này, hãy nhớ rằng bố cục sẽ trở nên ý nghĩa hơn nhiều khi cảm nhận bằng con mắt nghệ thuật của bạn. Cầm máy lên nào, và dùng trái tim của mình để chụp ảnh thôi.
Tác giả bài viết: Master the Art of Photographic Composition - Andrew Gibson (phamqb lược dịch)

[Can Tho]

Nhiếp ảnh gia Nguyễn Bá Mậu
www.caidinh.com/


Ngọ Môn (Huế) - Nguyễn Bá Mậu

Trước 75 mỗi khi đi Đà Lạt, người ta nói lên xứ Hoa Đào. Hồi ấy không hề nghe Đào Sapa, Đào Nhật Tân vì đất nước còn chia cắt hai miền. “Ai lên xứ Hoa Đào” là một sáng tác của Nhạc Sĩ Hoàng Nguyên, ca ngợi vẻ đẹp của Đà Lạt và qua cành Đào nói lên mối tình lứa đôi. Lên xứ Hoa Đào là đi vào tình yêu...

Năm 70 tôi lên xứ Hoa Đào, hành trang không phải những giao động tình cảm đôi lứa mà tình yêu nghệ thuật. Lần đầu trong đời đi tìm nghệ thuật, tôi lên Đà Lạt, và người đầu tiên mở cánh cửa nghệ Thuật Nhiếp Ảnh cho tôi chính là Nhà Nhiếp Ảnh Nguyễn Bá Mậu, tay ảnh cự phách của xứ Hoa Đào.
Tuy cầm máy đã lâu, nhưng cũng như bao nhiêu người khác, chỉ tốn tiền mua film, rửa hình, tôi không hề biết gì về môn nghệ thuật này. Hôm ấy, tại nhà anh Mậu có cả anh Ngô Đình Cường, cũng là tay ảnh số một của Phan Thiết, tôi là kẻ hậu bối, ngồi nghe hai anh trao đổi những khúc mắc trong Nhiếp Ảnh mà ngẩn ngơ. Đến lúc anh Mậu đưa hai chúng tôi vào phòng tối (Darkroom), biểu diễn một màn làm ảnh kỹ thuật phân sắc, chớp sáng...mỗi kỹ thuật qua nhiều step biến đổi film từ âm qua dương và ngược lại. Anh thao tác cách nhanh gọn và ra ảnh ngay cho chúng tôi thấy kết quả. Phải nói tôi đi từ bất ngờ đến sững sốt. Nhiếp ảnh không chỉ đơn thuần máy ảnh và phim mà còn nhiều sáng tạo ghê gớm trong buồng tối. Tôi bị lôi cuốn vào cơn mê, tôi say sưa theo dõi dù chỉ ghi nhận một cách lờ mờ. Đêm hôm sau anh biểu diễn lối làm bưu ảnh (Postcard). Máy phóng (Enlarger) mở sáng, hộp giấy trên đùi, tay trái gạt kính đỏ, tay phải đút giấy vào khung đã định, một tấm ảnh chỉ mất chừng 8 giấy. Nhấp nháy anh đã phơi sáng xong một hộp giấy trăm tờ. Mỗi tháng anh ra cả chục nghìn bưu ảnh cho hàng trăm nhà buôn từ Qui Nhơn vào Vũng Tàu. Đây là nguồn kinh tế chính của gia đình.

Dáng ngoại - Nguyễn Bá Mậu

Về nghệ thuật, anh Mậu có thái độ thật khiêm tốn. Không hề “hung hăng” với máy móc, anh dùng bộ Pentax SP II tầm thường. Anh nói “Nó nhẹ và dễ thương”. Anh kín đáo trong những hiểu biết của mình, không có thói hay tuyên bố hoặc lên lớp khi thấy người khác cần. Anh đã cho tôi xem một lá thư của một nhiếp ảnh gia gạo cội gửi cho anh, khi anh được huy chương vàng với tác phẩm Dáng Ngoại ở Pháp (1969), lá thư viết : “...Kỹ thuật của anh đã đến bậc sư rồi, mời anh về Sài Gòn hướng dẫn lại cho anh em”. Anh từ chối khéo, vì cho rằng mình chưa có gì để làm thầy thiên hạ. Riêng tác phẩm Dáng Ngoại đã mang về cho anh 5 huy chương lớn khắp trên thế giới và được giới nhiếp ảnh Hoàng Gia Anh gọi là “Vua Ảnh Kỹ Thuật”. Đây là tác phẩm thuộc loại Phân Sắc ( Trắng, xám nhạt, xám đậm, đen) mà tôi nghĩ khó có tác phẩm thứ hai sánh kịp. Từ thành công này anh liên tiếp đoạt gần 30 huy chương trong những năm kế tiếp với 12 tác phẩm. Trước 75 anh đã từng làm giám khảo các cuộc thi ảnh trong nước. Anh đã mang tước hiệu KBC Bạc, F. APA, A. RPS ( Trung Đẳng Hoàng Gia Anh). Anh lâm trọng bệnh và qua đời
tại Đà Lạt ngày 09 – 12 – 1990. Năm 2001 anh được truy tặng Huy Chương “Vì Sự Nghiệp Văn Học Nghệ Thuật Việt Nam ”. Tôi lại chợt nhớ lời than thở của anh sau 75 qua một bài phê bình ảnh miền Nam của lý thuyết gia nhiếp ảnh NĐC đăng trong Tạp Chí Nhiếp Aûnh lúc bấy giờ : “ Họ chê lối làm ảnh của tôi là ma mị… ….. .” . Thế nhưng về sau, có lần nhiếp ảnh gia quá cố Phạm Văn Mùi lại cho tôi hay : “Họ tìm tôi để học ảnh kỹ thuật, tôi bảo tìm film Kodalith, tôi dạy cho...” . Cụ cười nói thêm: “Làm gì có Kodalith”. Kodalith là loại film làm dưới ánh đèn đỏ không bị hư, sau 75 xem như “tuyệt chủng.
Chuyện chân lý là vậy, cách một con sông, một dãy núi, đã trái hẵn nhau huống hồ sau mấy mươi năm. Tôi nghĩ, giờ này thì anh Mậu đã hoan hĩ chia sẻ thành quả của mình với mọi người...

Nghệ thuật là sáng tạo, hầu hết tác phẩm của Nguyễn Bá Mậu đều được dày công nghiên cứu thể hiện qua nhiều giai đoạn. Anh là người Việt đầu tiên theo bước nhiếp ảnh gia Leopold Fisher ( Austria ) trong môn Ảnh Kỹ Thuật, nhưng bằng cách riêng chứ không bắt chước. Tác phẩm của anh được hoan nghênh tại các Salon Pháp, Hong Kong, Korea, Anh, India, South Africa, USA...

Ngày nay (2004), không ai còn lạ gì thể loại ảnh kỷ thuật”. Bây giờ anh em nhiếp ảnh trong nước biến chế ảnh như cơm bữa, hơn thế, nhờ vào phát minh các software vi tính, người ta còn tạo ra những kỹ thuật kỳ diệu lạ lùng. Nhưng, cách nay 40 năm, đấy là chuyện đi mây về gió của các “đạo sĩ thượng thừa”, hạng phàm phu thì đừng hòng mơ tưởng. Sau “Dáng Ngoại” đến “Núi Đồi Mờ Sương”, “Cyclos”, “Buổi Chợ Mai”, “Họa Sĩ Nguyễn Trí Minh”, ...là những tác phẩm ảnh kỹ thuật đã mang về cho anh những thành công rực rỡ từ nhiều quốc gia trên thế giới. Một tác phẩm sau cùng anh làm trước khi qua đời, chưa kịp trình làng : Tác phẩm Ngọ Môn (Huế). Tất nhiên anh cũng có những tác phẫm đoạt giải theo lối chụp thông thường như : “Hồi Tưởng” ( Silver Medal Italia 1969), “Đợi Chờ” (Gold Medal England 1972), “Sống Tăm Tối” (Bronze Medal CPA Hong Kong 1973)... Nhưng nói đến Nhiếp Ảnh Gia Nguyễn Bá Mậu Việt Nam là nói đến Leopold Fitsher của Austria . Cái nổi bật của nhà nhiếp ảnh xứ Hoa Đào là ảnh Kỹ Thuật. Mỗi tác phẩm đoạt giải của anh về thể loại này là một khám phá mới về “chiêu thức”, là một tìm tòi sáng tạo mới trong thể hiện, không trùng lặp một cách nhàm chán. Và, một khi anh đã chọn một kỹ thuật nào cho một tác phẩm, thì khó có kỹ thuật khác thay thế. Đúng như nhiếp ảnh gia quá cố Phạm Văn Mùi đã nói : “Kỹ thuật chỉ dùng khi cần thiết để nâng cao giá trị nghệ thuật của tác phẩm...” Cho nên, chúng ta không ngạc nhiên về thành quả anh đã đạt qua các tác phẩm nêu trên. Và, qua sinh hoạt nghệ thuật, chúng ta còn thấy anh là mẫu người chín chắn, điềm đạm và trung tín hiếm có.

Sau năm 75, anh cũng như hầu hết bao nhiêu người khác, lúng túng ngỡ ngàng trong thực tế mới, nhưng rồi mọi chuyện dần dần trở lại bình thường. Thỉnh thoảng anh về Nha Trang, thăm bà con, thăm thầy học cũ Võ Thành Điểm, lần nào anh cũng ghé qua nhà tôi. Anh em có dịp ôn lại kỷ niệm xưa. Một lần tôi “đãi anh món bò nhúng dấm”, thấy anh ăn có vẽ khó khăn, hai hàm răng trệu trạo không nhai được. Tôi hỏi anh:

- Hình như răng anh yếu, khó ăn phải không?

Anh cười nhỏ nhẹ:

- Mình có còn răng đâu.

Trước sự ngạc nhiên của tôi anh kể:

- Nhờ vậy mà tôi đã thắng một trận quần vợt hi hữu. Hồi đó Đà Lạt có tổ chức thi đấu trong tỉnh, tôi bốc thăm gặp tay vợt hàng đầu của Đà Lạt, biết mình không tài nào gỡ huề chứ đừng mong thắng. Vậy mà tôi đã thắng cách “vẻ vang”. Mỗi lần tôi lên lưới là đối thủ không tài nào đỡ banh nổi. Chính tôi cũng không hiểu sao hôm ấy ông này đánh tệ vậy. Mãn cuộc, nghe anh ta nói tôi mới biết, nhờ hàm răng của mình chứ chẳng phải mình hay ho gì. Sáng hôm đó tôi đã quên không ráp hai hàm răng trước khi ra sân, mỗi khi lên lưới tạt banh qua, tôi nhe răng lấy sức, nào ngờ răng không có, miệng cứ toang hoác, làm cho đối thủ ôm bụng cười, không đỡ banh được...

Mọi chuyện tưởng như mới hôm qua, thế mà đã mấy chục năm. Lần này về VN, tôi quyết lên Đà Lạt, bao nhiêu lần cứ lanh quanh miền Bắc, phải lên thăm xứ Hoa Đào, xem sương mù Đà Lạt, và cũng để thăm gia đình chị Nguyễn Bá Mậu nay ra sao. Người học trò mê nhiếp ảnh của tôi sẵn sàng theo.

Chúng tôi vào đến Phan Rang dừng điểm tâm. Tại quán cafe, tôi gặp một số anh em nhiếp ảnh quen. Nghe nói đi Đà Lạt, anh Ngọc Sơn nhanh nhẫu gọi phone cho Nguyễn Bá Trung, con anh Mậu. Anh Sơn trao phone cho tôi : “Trung muốn nói chuyện với anh”. Chào hỏi đôi câu tôi hỏi tin gia đình, sức khỏe chị Mậu..., Trung trả lời : “Má cháu mất đã 9 tháng rồi”. Tôi xúc động bất chợt và khựng lại...Tôi quay qua Nhàn: “Thôi mình đi”.

Trời đã nắng gắt, đường Phan Rang Đà Lạt, lên đến Song Pha vẫn như xưa. Qua đèo Song Pha rồi Ngoạn Mục, không có gì để dừng lại. Đến thị trấn Đơn Dương, đời sống nhộn nhịp hơn, từ đây về Đà Lạt, có nhiều công trình du lịch mọc hai bên đường.

Xe xuống dốc qua chợ Hòa Bình, Hồ Xuân Hương mênh mông vắng lặng, những cây thông quanh hồ nay đã không còn, những chiếc cầu gỗ đen, có người câu cá buổi sáng, đề tài quen thuộc của anh em nhiếp ảnh, nay thay bằng cầu cầu xi-măng. Tuy đang tháng hai ta nhưng cũng không thấy bóng dáng Hoa Đào. Tôi ghé chợ Hòa Bình mua ít trái cây rồi đến nhà anh Mậu. Vẫn căn nhà cũ 88 Trương Công Định. Sau khi thắp nhang cho anh chị Mậu, mấy chú cháu chúng tôi hàn huyên:

- Như vậy là bây giờ chỉ còn 2 cháu Trung và Nhân. Chắc các cháu đã có gia đình?

- Dạ, thưa chú, cháu ở nhà Ba Má còn em Nhân có nhà riêng.

- Sau khi Ba qua đời các cháu vẫn tiếp tục hành nghề nhiếp ảnh?

- Dạ, tụi cháu vẫn tiếp tục, không có Ba tụi cháu phải cố gắng nhiều hơn.

- Chú thấy cháu có nhiều huy chương, cháu chơi ảnh nghệ thuật vào năm nào?

- Hồi Ba còn, cháu đã có chơi, hội viên Hội Văn Học Nghệ Thuật Lâm Đồng năm 87. Lúc đó cứ ỷ lại không chịu học. Khi Ba qua đời, cháu mới thấy hối tiếc. Bây giờ cháu và Nhân đều là thành viên Hội Nghệ Sĩ Nhiếp Ảnh VN.

- Thành quả của Trung về Ảnh Nghệ Thuật đến nay như thế nào?

- Thưa chú cháu được khoảng 15 huy chương hầu hết là quốc tế. Trong số có tác phẩm “Tan Chợ Chiều” Huy Chương Bạc giải: The Golden Super Circuit (Denmark 2001-002). Tác phẩm này còn được 4 giải ở các quốc gia khác nhau trong năm 2002.

Tôi quay qua Nguyễn Bá Nhân :

- Còn cháu Nhân ?

- Dạ, cháu cũng làm nghề ảnh từ hồi Ba còn sống. Hồi ấy chuyên chụp cho du khách, về sau anh em cháu chỉ nhận các dịch vụ đám cưới.

- Cháu cũng chơi Ảnh Nghệ Thuật ?

- Dạ, cháu cũng thích lắm nhưng kết quả không bằng anh Trung.

- Tác phẩm ưng ý của cháu?

- Tác phẩm “Đồng Cảm” đã mang về cho cháu 6 huy chương quốc tế.

Điểm qua thành tích hai con của anh Mậu tôi chợt liên tưởng một câu tục ngữ hoàn toàn không đúng trong trường hợp này. Tôi đứng dậy bắt tay hai cháu Trung Nhân:

- Người xưa nói : “Cha làm thầy con đốt sách”, chú thấy hai cháu đã làm điều ngược lại. Các cháu đã viết tiếp những trang sách mà Ba đang bỏ dở một cách rạng rỡ hơn. Các cháu đã làm một việc mà hiếm người làm được. Chú tin ở một cỏi nào đó chắc chắn Ba Má các cháu rất hài lòng.

Trần Công Nhung
Tháng 3 – 2004

Vài dòng về tác giả

Trần Công Nhung, gốc Quảng Bình, học ở Huế từ nhỏ cho đến lúc đi làm. Trước 75 dạy học tại Nha Trang. Năm 92 định cư Hoa Kỳ. Thú tiêu khiển gồm có:
• Ảnh Nghệ Thuật
• Cây Kiểng (Bonsai)
• Non Bộ
• Du lịch
• Bút ký

Ảnh Nghệ Thuật:
Giải Đặc Biệt (Trophy) và Huy Chương Vàng (70) Huy Chương Đồng (71). Triển lãm cá nhân tại Nha Trang (72). Huy Chương Bạc PSA (2000) đã dự nhiều cuộc triển lãm Quốc nội và Quốc tế từ 1970. Sáng lập và làm Chủ Tịch Hội Nhiếp Ảnh Khánh Hòa (70). Sáng lập và Chủ Tịch Hội Nhiếp Ảnh South Bay (California) 1998. Giám Khảo nhiều cuộc thi ảnh trong nước và hải ngoại. Đã mở nhiều khóa nhiếp ảnh (trong nước 1970, Hoa Kỳ 98 - 2001).

Cây Kiểng:
Giải Đặc Biệt, Huy Chương Vàng, Bạc, Đồng tại Hội Hoa Xuân Tao Đàn (88 và 90).

Đã viết cho các báo:
Việt Báo, Người Việt, Thằng Mõ, Viethome Magazine, Trẻ Magazine (California) Hương Quê (TX) Nguyệt San Giao Mùa (Net) Washington, Saigon Times (Australia) Hương Văn. Hiện phụ trách mục Quê Hương Qua Ống Kính trên Nhật Báo Người Việt.
Tự lo trang nhà (Homepage) hàng tuần trên địa chỉ: www.ltcn.net

Tác phẩm đã in và phát hành:
• Quê Hương Qua Ống Kính (tập 1) Quảng Bình Quan xb 2002
• Quê Hương Qua Ống Kính (tập 2) Quảng Bình Quan xb 2003
• Buồn Vui Nghề Chơi Cây Kiểng Quảng Bình Quan xb 2003
• Bộ 3 DVD với 150 ảnh màu về Quê Hương Quảng Bình Quan xb 2004

[Can Tho]

Chủ đề trong nhiếp ảnh

Khi đưa máy ảnh lên ngắm tất nhiên chúng ta đã có chủ đích chụp cái gì, không ai nhìn vào máy, bấm máy mà lại không biết cái mình chụp. Chính sau giây phút bấm máy hình ảnh vẫn còn đọng lại trong trí, có khi ám ảnh người chơi cho đến lúc ra ảnh mới thôi. Cái mà chúng ta chọn lựa để chụp, đó là chủ đề. Tùy theo nội tâm, tùy theo chủ đích của mỗi người mà chủ đề ảnh được chọn lựa khác nhau. Trước cùng một cảnh vật không phải ai cũng chọn chung một chủ đề. Chủ đề cũng có thể thay đổi từng lúc theo cảm hứng của người cầm máy. Một người nhạy cảm và có cái nhìn rành mạch dứt khoát thường quyết định nhanh trong việc chọn chủ đề cho tác phẩm, người mới tập chơi, thường loay hoay tìm kiếm, ngắm lui ngắm tới, tự hỏi Chụp cái gì, chọn thứ gì, gì cũng đẹp cả, biết bỏ cái nào. Vì chưa quen trong cách nhìn để chọn chủ đề nên sinh lúng túng. Khi bị khựng trong việc chọn chủ đề thì rất dễ mất cơ hội làm bàn. Bởi thế trong những chuyến đi săn ảnh chung, người thì được nhiều tác phẩm, người không có tấm nào.

Vậy chủ đề trong nhiếp ảnh là gì ?
Chúng ta đã biết, việc chọn chủ đề tùy theo trình độ và cảm thức của mỗi người. Người thiên về mô tả sinh hoạt xã hội, người thiên về tình cảm, người thích diễn đạt một ý tưởng, một cảm xúc, có người ngả hẵn về trừu tượng...Do đó có những nhà nhiếp ảnh chỉ chuyên về một loại đề tài. Chụp người, chụp cảnh, chụp dã thú vv..vv

Như vậy hình tượng của chủ đề rất đa dạng, khó có một mẫu mực tiêu biểu. Tuy nhiên chúng ta có thể đưa ra một vài trường hợp để thấy rõ hơn.
Bước đầu chụp ảnh, chủ đề bao giờ cũng là con người. Đi thực tập sáng tác mà không có người mẫu là không xong. Con người dễ nhận ra, dễ xếp đặt, hơn nữa, giữa người mẫu và người ảnh dễ có những cảm ứng giao hòa về cảm xúc, một yếu tố quan trọng cho tác phẩm.
Người mẫu là một khuôn mặt đẹp duyên dáng, có nét độc đáo khác thường (một thiếu nữ đương thì, một lão ông râu tóc bạc phơ) lại càng lôi cuốn người chụp, giúp người chụp nhạy bén hơn. Làm nghệ thuật mà lúc nào cũng bằng chân như vại (cứng đơ), thì khó có tác phẩm mê người xem, lôi cuốn người đọc. Người mẫu được đặt vào bối cảnh chọn sẵn, bao nhiêu máy ảnh hướng về chủ đề. Trước một hoạt cảnh ngày mùa nơi thôn dã, hay giữa đường phố đông người, người ảnh sẽ focus vào cái gì. Câu hỏi mở ra vô số cách nhìn khác nhau tùy vào tâm thức mỗi người.
Những người mới vào làng ảnh, lòng còn tươi rói chất nghệ thuật, chắc chắn sẽ có cái nhìn dung dị, độ lượng, sẽ đưa chủ đề (người mẫu) vào một khung trời thoáng rộng, có nhà cửa cây cối, có xe cộ với bao người qua lại. Người mẫu được sống trong một khung cảnh quen thuộc của xã hội mình, những tay ảnh thâm niên hơn, tâm hồn không còn bồng bột sẽ đóng khung chủ đề vào một góc nào đó của họat cảnh, lại cũng có những người cầm máy đã thấm mệt với nhân tình thế thái thì nhìn chủ đề dưới góc độ nghiệt ngã hơn, đẩy chủ đề vào một bóng tối, cắt một nửa người, có khi chỉ còn lại chòm tóc bay trước gió như muốn trả lại tất cả cho đời mà theo hư không. Chẳng ai giống ai, đó là yếu tính của sáng tạo trong nghệ thuật. Nhưng, hoàn toàn không phải vin vào lẽ đó mà sáng tác cách bừa bãi.
Năm 74, trong một buổi thực tập sáng tác, tôi đưa một số anh em lên xóm dừa Chợ Mới (Nha Trang). Thấy có nếp nhà tranh vách đất, thềm đá lổ chổ khá hay. Tôi nhờ một bà già ngồi khâu áo trước thềm. Bài học ai cũng thuộc, bây giờ là phút thể hiện cái nhìn của mỗi người.
Lúc ra ảnh, hầu như ai cũng giống nhau. Ảnh nào cũng có nguyên ngôi nhà, có cả Bàn Thiên trước sân, cây cối quanh vườn, chủ đề (bà già) còn lại tí ti.
Khi được hỏi chụp vậy để làm gì ? Thử phân tích cái đẹp trong ảnh. Không ai nói được, và ai cũng thấy cái hớ của mình. Đã ôm đồm quá nhiều để cuối cùng chẳng nói được bao nhiêu. Trong số người tham dự buổi chụp có anh Trần Đăng Vĩnh (Thiếu Tá Không Quân), anh hiện định cư ở Úc, qua mục Góc Ảnh anh em vừa liên lạc lại với nhau. Anh không quên nhắc lại buổi đi chụp Trăng trên đèo Rù Rì (Nha Trang) để rồi đêm sau lo tìm đường vượt biên.

Nghệ thuật luôn gắn liền với cuộc sống, thế nên thường bị cuộc sống chi phối. Người sáng tác cố giữ trung đạo cho đến khi mình trở thành Siêu Sao, lúc ấy đường ta, ta cứ đi. Trong tác phẩm, con người là chủ đề thì tất yếu con người phải có vai trò xứng đáng, nghĩa là khi xem ảnh, vị trí con người trong tác phẩm phải được nổi bật. Không phải từ ý nghĩ lấy con người làm chủ đề rồi muốn đặt vào xó xỉnh nào trong ảnh cũng được. Trong các hoạt cảnh xã hội : Bến tàu, sân ga, nơi sân trường hay trong đình chợ, con người bao giờ cũng là chủ đề của ảnh. Sự khéo léo hơn nhau ở đây là biết chọn lựa chắt lọc, sắp xếp cho một chủ đề, nghĩa là nói được cái dụng ý của người cầm máy. Có những tác phẩm nhìn vào thấy người là người, màu sắc đẹp, nhưng không nói được điều gì cả, một tấm ảnh vô tội vạ.

Chủ đề là trái tim của tác phẩm, là tâm sự của tác giả, là câu chuyện gởi đến người xem. Xem một tác phẩm mà không nhận ra chủ đề thì sẽ không hiểu tác giả nói gì, diễn đạt cái gì, tất nhiên tác phẩm sẽ không tạo được cảm xúc nơi người xem, người xem luôn luôn là kẻ xa lạ đối với tác giả. Nhưng, làm sao để chủ đề được nổi bật, được nhận ra ? Chúng ta đã sang vấn đề khác : Bố cục, đừng nét, ánh sáng, trước đây tôi đã nói qua, có dịp sẽ bàn lại.

Có người đặt câu hỏi : Có thật sự lúc nào ảnh cũng cần có chủ đề, và chủ đề phải là con ngườỉ ?

Tất nhiên là không. Có muôn trùng loại chủ đề, từ nhân dáng con người, cỏ hoa sông núi, đến những ý nghĩ trừu tượng, đều có thể là những chủ đề của người làm nghệ thuật. Lắm khi có sự hiện diện của con người lại làm hỏng tác phẩm. Một ngọn lá, một phiến đá, một đóa hoa tàn cũng có thể làm chủ đề, điểm chính là nói cho được dụng tâm của người sáng tác. Có những tác phẩm nhìn qua chẳng thấy gì là chủ đề, nhưng lại tạo được rung cảm sâu đậm nơi người xem. Vấn đề xem ra không đơn giản, chúng ta sẽ trở lại trong những kỳ tới.
Trần Công Nhung
Tháng 9 - 2002